中國戲曲是中華民族文化中最貼近民眾、最接地氣的部分，中國戲曲以其獨特風姿與魅力屹立于世界戲劇舞臺之上。以梅蘭芳為代表的中國戲曲寫意派，與斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派、布萊希特的表現派以及西方現代主義流派一起，成為世界戲劇四大派系。布萊希特說：“我自己多年追求而未實現的，在中國戲曲中已達到很高的境界�！保ā墩撝袊鴳蚯�與間離效果》）蘇聯(lián)戲劇大師梅耶荷德說：“未來戲劇的發(fā)展，必定要建立在中國戲曲假定性的基礎上�！睘槭裁茨兀恳驗槲磥硎澜绲陌l(fā)展變化日新月異，日益科技化、智能化的世界不容易用實實在在的場景予以呈現，而中國戲曲的假定性，即寫意的藝術方法可以更好地演繹。因此，梅耶荷德這句大實話，對中國戲曲給予極高評價，并昭示未來戲劇發(fā)展的方向。
　　中國戲曲的本體屬性，屬于寫意的藝術而非寫實的藝術�！皩懸狻币辉~來自國畫，可見戲曲與國畫同是中華文化的瑰寶，兩者具有同質性。
　　中國戲曲是寫意的藝術，主要表現在以下幾個方面：
　　其一，假定性。本來，一切藝術都具有假定性特征。京劇大師蓋叫天說：“真是生活，假是藝術。”（《粉墨春秋》）這八個字道出了生活與藝術關系的真諦，戲劇就是用“假”的藝術去表現“真”的生活。只不過在各種戲劇形式中，戲曲的假定性表現得最明顯、最突出。戲曲舞臺上從人物設定、行當分野、情景制造到時空處理、程式表述，其假定性無不具有強烈的視覺沖擊力。舞臺上的一桌二椅，既可象征《坐樓殺惜》（《烏龍院》）中宋江與閻婆惜這對露水夫妻的內室與睡床，也可表示《草船借箭》中諸葛亮與魯肅坐鎮(zhèn)駛向江北“借箭”的指揮小船。戲曲舞臺時空是假定性的，可大可小，上下方便，進出自如，變化十分靈活，戲曲不把舞臺作為截取生活實景的鏡框，場景可以自由移位與變換，這在各種戲劇門類中是不多見的。
　　其二，虛擬性。怎樣利用有限的舞臺時空來表現無限廣闊豐富的社會生活內容？戲曲創(chuàng)造了一整套虛擬的表演手段：寫字無墨，喝酒無酒，劃船無船，乘車無車，坐轎無轎，騎馬無馬，打人不真打，七八個兵千軍萬馬，一二圓場百十里路；以旗畫輪子代表車，不畫輪子代表轎。如果真轎子上場，《春草闖堂》中春草的表演，哪能見到？這種虛擬手段首先是以生活為依據的，如喝酒有酒壺、酒杯，省略了酒；寫字有筆紙硯，省略了墨與真寫，因為是否真寫字，是否有酒，觀眾是看不到的，故可省略，這與國畫講究“無墨而染”（畫蝦不畫水），書法講究“有勢無筆”，藝脈是相通的。《拾玉鐲》中的雞、《牛郎織女》中的牛、《武松打虎》中的老虎，全是虛擬的，或存在于演員表演之中，或用牛布套、虎布套套上進行表演。真雞真牛真虎上場，那是馬戲團的玩意，絕非中國戲曲。還有，戲曲舞臺上凡涉及拷打、奸淫、殺頭這些感官刺激的場面，不是推向幕后，就是以假代真，以虛代實，以簡馭繁，從“輕”發(fā)落。京劇《打漁殺家》演蕭恩公堂被打五十大板，差役每打一下，嘴里高聲念“一十、二十、三十、四十、五十”，且板子根本未落實到蕭恩身上。這正是戲曲的獨特之處，它用減法，用省略法，用虛擬法來演繹各種各樣的生活形態(tài)，點到即止，不求真求實。蘇東坡說：“論畫以形似，見與兒童鄰�！睉蚯�與國畫藝術所追求的終極審美目標是完全一致的，它們都追求神似，不求形似；追求寫意，不追求“實事求似”。
　　戲曲史上有這樣一則傳聞。超級戲迷乾隆皇帝有一次觀看《長生殿》演出，當演員唱完“天淡云閑，列長空數行新雁”之后，被乾隆斥下場去，替補演員立即接替演出，也同樣被趕下場�；实鄄桓吲d那可不是兒戲。戲班班主立馬穿好戲衣上場再次接續(xù)，他邊上場邊琢磨剛才兩位演員為何遭到斥逐？原來，由于觀者乃至高無上的皇帝，兩位演員表演時皆不敢抬頭，低頭看地板卻唱出“天淡云閑，列長空數行新雁”的曲辭，這顯然“貨不對板”，完全不合劇情的規(guī)定情景。班主找到原因，心中有數了，表演時一邊唱，一邊舉頭翹望，一邊用手指著天際雁陣，乾隆不作聲了，班主捏著汗終于把戲演完。其實，舞臺上根本不會有什么新雁舊雁，甚至連天空都看不到，因為戲是在室內演出的，這就是中國戲曲的虛擬性，“天淡云閑，列長空數行新雁”的情景，全靠演員表演顯示出來，演員不舉頭，不遙指，眼睛看地板，哪有什么雁鳥出現呢！
　　戲曲對舞臺時空的拓展，改變了傳統(tǒng)寫實話劇借助劇情這一中介實現角色與觀眾情感交流的審美關系，代之以全新的自由靈活的舞臺時空。