洞悉和破譯人性的幽微
　　余夏云
　　因?yàn)椤督饷堋贰ⅰ栋邓恪泛汀讹L(fēng)聲》，麥家爆得大名，為人所知。他善寫(xiě)“黑暗”世界里的天才、怪人，以及他們種種匪夷所思的“歷險(xiǎn)故事”。獨(dú)特的題材、流麗的表述，再加上云譎波詭的情節(jié)，這些要素都適足以牢牢地抓住讀者的眼球和芳心。他的作品常常被冠以“諜戰(zhàn)小說(shuō)”、“特情小說(shuō)”或者“新智力小說(shuō)”的頭銜，名頭響亮，好聽(tīng)好記，尤其利于一般的讀者和專(zhuān)業(yè)的文學(xué)史家來(lái)對(duì)他進(jìn)行定義和歸類(lèi)。但殊不知，這般便捷的處置方法，實(shí)際上有礙于我們了解麥家的全部。魚(yú)龍百變，而我們通常只了解到事物的一面而已。
　　我愿意稱(chēng)麥家為“壞孩子”。這樣的小孩，往往心存狡黠，以打破沙鍋問(wèn)到底的姿態(tài)，給人難堪。孩童純真好奇的本性，在他們身上，竟有一點(diǎn)劍走偏鋒、刁鉆古怪的意味。英語(yǔ)所言enfant terrlble，此之謂也。麥家的“壞”，當(dāng)然不在于他的文字。同一般的作家相比，他的文字尤其稱(chēng)得上干凈整潔，絕無(wú)佶屈聱牙、故弄玄虛的現(xiàn)象，儼然是一個(gè)文字的模范生。他老老實(shí)實(shí)地講故事，所用的詞匯量，更不超過(guò)一個(gè)普通高中生所能掌握的范圍。如此素樸地行文敘事，何“惡”之有？只不過(guò)是昭示了一個(gè)人所共知的道理：清水出芙蓉，天然去雕飾。不過(guò)，放寬眼界來(lái)看，在當(dāng)今這個(gè)理論需要疊床架屋才夠、語(yǔ)言非踵事增華不行的年代，恐怕如此的率性坦直就真是一種“惡”了，至少它對(duì)我們念茲在茲的那個(gè)“文學(xué)性”沒(méi)有表現(xiàn)出足夠的尊重�？墒牵�我們不禁要問(wèn)：這種以華麗辭采或高蹈破格為核的“文學(xué)性”，是否也只是吾人對(duì)文學(xué)的一種誤解或偏見(jiàn)？“文學(xué)性”果真只有在日常語(yǔ)言時(shí)，才復(fù)成立或于焉浮現(xiàn)嗎？
　　麥家的“惡”，似乎也并非來(lái)自他的題材。孤膽英雄、怪癖天才、諜戰(zhàn)勾心，只要我們順藤摸瓜，便大有文章可做。尤其是在20世紀(jì)50年代熱戰(zhàn)方偃、冷戰(zhàn)又起的背景下，諸如《綠色尸體》《梅花檔案》《一雙繡花鞋》等反特小說(shuō)，以抄本形式流傳民間，備受追捧，我們就知道麥家的小說(shuō)其來(lái)有自，并非是為討好當(dāng)代讀者的窺淫欲望而特制、生產(chǎn)。不過(guò)深入文本，我們也總能覺(jué)察到他的諜戰(zhàn)英雄，常有一絲變味走調(diào)的嫌疑，惡作劇的意味十足。原本“高大全”的紅色英雄，在麥家筆下，變得脆弱不堪，尤其是在現(xiàn)實(shí)生活面前一擊即碎�！栋邓恪防镞@樣的人物比比皆是。瞎子阿炳天賦異常，聽(tīng)風(fēng)辨音不在話(huà)下，卻被老婆戴了綠帽，郁郁寡歡，最終以觸電自決；美女特工黃依依，不僅妖冶熱辣，更是解碼運(yùn)算的一把好手，但是天妒英才，這樣的奇人竟因一頭撞上彈簧門(mén)，然后又無(wú)巧不巧地碰到自來(lái)水管的接口而一命嗚呼。凡此種種，不能不說(shuō)其人的情節(jié)設(shè)計(jì)過(guò)于突兀，戲劇化的包袱過(guò)重，常要令人瞠目。可是，我們尤要追問(wèn)，這種短命天才的戲碼，與那種九死一生、迎來(lái)節(jié)節(jié)勝利的“長(zhǎng)生敘事”，中間又有多少差異呢？一個(gè)死得快，一個(gè)死不了，麥家的“惡意”竟是以這樣一種走到反面的方式來(lái)加以呈現(xiàn)，不可不謂用盡心力搞怪。
　　除此，更甚者還在于麥家小說(shuō)于劇情上的直轉(zhuǎn)急下，常是由故事里的敘事者宣告出來(lái)的，而不是借著絲絲入扣的劇情來(lái)一步步演繹的。比如在《解密》里面，當(dāng)我們還在翹首以盼容金珍如何發(fā)揮巧思破解密碼，或者至少對(duì)這密碼的玄妙愿聞其詳之際，麥家就迫不及待地以一句“容金珍破譯紫密”草草了事，對(duì)其中原理、原委一概敷衍塞責(zé)，令人大呼不快或者草率。這種于高潮處輕描淡寫(xiě)的風(fēng)格，往時(shí)髦了說(shuō)，是過(guò)于佛系或者說(shuō)性冷淡。而往壞了說(shuō)，就是敘事的火候不夠，蜻蜓點(diǎn)水弄得個(gè)本末倒置。前面倚馬千言做足噱頭、吊人胃口，但是，到了關(guān)鍵時(shí)刻卻又黔驢技窮、虎頭蛇尾�？墒菕行淖詥�(wèn)，我們對(duì)于所謂的“敘事高潮”又有多少自己的見(jiàn)解？或者說(shuō)，故事可不可以借著這樣的“反高潮”“去高潮”來(lái)加以展現(xiàn)呢？法無(wú)定法，我們對(duì)“高潮”的無(wú)意識(shí)期待，是不是在一定意義上，既限制了對(duì)文學(xué)本身的理解，同時(shí)也阻礙了對(duì)一個(gè)作家的把握？
　　麥家有心變過(guò)程為“高潮”，令結(jié)尾成“生活”的做法，在他的許多小說(shuō)里均歷歷可見(jiàn)。選在本輯里的《飛機(jī)》一篇，即為一例。表面上，小說(shuō)引“機(jī)密”作為敘事的動(dòng)力，帶動(dòng)故事發(fā)展，從搬家、就業(yè)、入學(xué)、升遷，直到最后被捕、自殺，諸多變數(shù)均有意見(jiàn)證這個(gè)高潮的逐步到來(lái)。但是，故事一路波折，雖時(shí)時(shí)懸著一個(gè)“機(jī)密”的幌子，可直到最后我們也無(wú)從知曉此“機(jī)密”到底為何物。所有的敘事環(huán)節(jié)均在雞毛蒜皮、家長(zhǎng)里短的事情上盤(pán)桓逗留，有心的讀者甚至可以冷不防地問(wèn)一句，剔除了這個(gè)“機(jī)密”的噱頭，小說(shuō)同劉震云的《一地雞毛》又有何差異？而我想麥家的“惡”可能就是在這里了。他拉虎皮做大旗，明里是要答復(fù)或滿(mǎn)足我們那因一知半解而起的好奇，講機(jī)密、講行伍。而他既然有心起頭，加上又有多年的部隊(duì)經(jīng)歷，如今要現(xiàn)身說(shuō)法，那我們也自然滿(mǎn)懷期待，看他如何窮盡想象之能事，巧舌如簧地編織或復(fù)原一個(gè)不為人知的秘密世界�？墒胫�，細(xì)讀之下，他竟說(shuō)得如此空洞無(wú)物，王顧左右而言他，甚至他的描述就和我們捕風(fēng)捉影的知識(shí)一樣貧瘠抽象，甚至就是同一個(gè)東西。這樣的小說(shuō)，非但不能平復(fù)吾人求知的好奇心，反令原本模糊的東西，變得更加縹緲。而這一切就好像調(diào)皮搗蛋的小孩，明明已經(jīng)把食物送到你的嘴邊，但很快，他又反手把它送回了自己嘴里。
　　當(dāng)然我們說(shuō)，這樣的“壞”其實(shí)有它的抱負(fù)所在。小說(shuō)不是用來(lái)解決問(wèn)題的，你要求細(xì)節(jié)、問(wèn)緣由，可能沒(méi)有百科全書(shū)來(lái)得適合。讀小說(shuō)，我們一般不會(huì)帶著很強(qiáng)烈的求知欲。比如，讀張愛(ài)玲的《傾城之戀》，你不會(huì)苛求她寫(xiě)出戰(zhàn)爭(zhēng)是何物�？墒堑搅他溂疫@里，大家有種普遍的沖動(dòng)，想要把這個(gè)編碼解碼的工作弄清楚，或者至少說(shuō)要知道一個(gè)頭緒。這可能和題材有關(guān)系。千古文人俠客夢(mèng)，那么讀者呢，可能也有某種自我挑戰(zhàn)、自我期許的白日夢(mèng)，就是想要破懸解疑。但是，麥家的小說(shuō)說(shuō)是“解密”，其實(shí)答案早已寫(xiě)在了開(kāi)頭，無(wú)須我們絞盡腦汁。比如他寫(xiě)《風(fēng)聲》，讀者們就要猜謎，看看誰(shuí)才是真正的老鬼。但實(shí)際呢，李寧玉的名字——“寧為玉碎，不為瓦全”——早就把這個(gè)結(jié)局給交代了。換句話(huà)說(shuō)，麥家把謎底寫(xiě)在謎面里，其實(shí)有他的幽懷別抱或聲東擊西的意圖。
　　這個(gè)東西是什么？我想麥家是用密碼密電做了一個(gè)比喻，那就是深不可測(cè)的人心和人性。這兩個(gè)東西也同樣抽象無(wú)形、層層加碼，令人難于窺破，就好像他筆下的密碼，不是叫“黑密”就是叫“紫密”，統(tǒng)一的幽暗深邃，遙不見(jiàn)底。有時(shí)候，麥家甚至暗示，身體或者人本身就是一種現(xiàn)成的密碼。《天外之音》遙擬博爾赫斯《交叉小徑的花園》這一名篇，爬梳歷史深處不為人知的秘辛，講述一位久病的小鎮(zhèn)青年，雖熱衷保家護(hù)國(guó)的事業(yè)，卻始終郁郁不得志，生前蝸居后方看守庫(kù)房，直到死于肺病。不過(guò)諷刺的是，他死后時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，為國(guó)重用，尸首被喬裝打扮用于運(yùn)送軍事情報(bào)。以后旗開(kāi)得勝，立下汗馬功勞不在話(huà)下。只可惜此“我”已非彼“我”，李代桃僵，“我”最后連自己的姓名也失去了。乍讀之下，小說(shuō)似要控訴戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的戕害、剝奪，直證它以減法的方式將人弄得體無(wú)完膚、尸骨無(wú)存。可細(xì)加咀嚼，這樣的減法，毋寧又可以反轉(zhuǎn)為加法。比如，“我”并不是丟掉了一個(gè)名字，而是多了一個(gè)名字。而所謂的“為國(guó)捐軀”，當(dāng)然更有了話(huà)外之音，它不再把死亡看成奉獻(xiàn)的終點(diǎn)，恰恰相反，僅是一個(gè)開(kāi)始，以后若被寫(xiě)入歷史，更是意義重大，價(jià)值無(wú)可限量。可以說(shuō)，正是借著這樣一種由無(wú)到有、以少當(dāng)多的技法，麥家兀自揭示了密碼的本質(zhì)就是偽飾賦值，涂抹事物本來(lái)的價(jià)值和面目。在密碼的世界里面，原樣、表面都成了我們認(rèn)識(shí)世界的阻礙。是此，“知人知面不知心”的古諺，經(jīng)麥家之手，不再表達(dá)轉(zhuǎn)折的意思，而是新造成了一種因果構(gòu)造，即正因?yàn)橹�人知面，所以無(wú)法知心。
　　“壞小孩”無(wú)理取鬧，卻也無(wú)不警示我們，其搗鬼的勇氣和依據(jù)到底何來(lái)？是大人的放縱寵溺，還是他們自有一套行事的邏輯規(guī)則，并不足為外人道？在我看來(lái)，麥家對(duì)文學(xué)和歷史關(guān)系的別樣思考，或是他搞怪使壞的原因所在。比如，《解密》表面是寫(xiě)天才少年的成長(zhǎng)歷險(xiǎn)，可暗中卻穿插百年中國(guó)的歷史起落，中間尤要涉及許多政治浩劫給人帶來(lái)的摧折和苦痛。雖然這些敘事如上所言語(yǔ)焉不詳，無(wú)助于高潮的到來(lái)，卻無(wú)不吊詭地引出如下一種悖論式的提問(wèn)，即歷史的真實(shí)到底是得自言之鑿鑿、巨細(xì)靡遺的細(xì)節(jié)敘述，還是麥家式的只言片語(yǔ)、抽象概念？畢竟時(shí)間已矣，我們稱(chēng)之為歷史的這個(gè)東西，多數(shù)是由后之來(lái)者或者當(dāng)事人在事后撰寫(xiě)。礙于記憶和經(jīng)驗(yàn)的生理限制，我們不由地要揣想，這些所謂的言之鑿鑿，是否也總有一點(diǎn)添油加醋的嫌疑？而如果我們對(duì)待歷史的態(tài)度，并不因此而變得決絕和虛無(wú)，認(rèn)為歷史宛如故事，總是由人講出來(lái)的，所以難逃虛構(gòu)的本命，那么，我們至少要承認(rèn)基本的史實(shí)其實(shí)從來(lái)未變，變化的只是附著在上面或徘徊在其周遭的那些細(xì)節(jié)而已。如是，我們就等于承認(rèn)了麥家大而化之的無(wú)高潮歷史，反而更近乎實(shí)際。因此，他的惡作劇，也便有了一絲反諷的味道，對(duì)所謂的真假虛實(shí)，做了一個(gè)并不討喜的處理或暴露。
　　麥家的真實(shí)觀，同亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里所言的“詩(shī)比史更真實(shí)”有幾分酷肖，卻又不盡然。對(duì)亞里士多德來(lái)說(shuō)，文學(xué)之所以比歷史真實(shí)，是因?yàn)樗�可以�?xiě)出現(xiàn)世的可然、未然或應(yīng)然，而歷史卻僅能處理時(shí)間之流里的實(shí)然。是題材上的分野，造就了功能上的差異。但對(duì)麥家來(lái)講，無(wú)論是文學(xué)還是歷史，既然兩者都牽扯講述的問(wèn)題，那么，關(guān)鍵的就不在于我要講什么，而是這個(gè)講述的能量和閾限到底在哪里�；蛘哒f(shuō)，就著有限的材料，我能怎么講。在這一點(diǎn)上，麥家更靠近他的五四前驅(qū)——茅盾。在他所敘寫(xiě)的一系列歷史小說(shuō)中，茅盾企圖用大量的歷史細(xì)節(jié)來(lái)復(fù)原一個(gè)全景式的時(shí)間存在，并試圖說(shuō)明這些細(xì)節(jié)如何有志一同地證實(shí)了一種目的論式的歷史走向。不過(guò)，當(dāng)茅盾越是廣泛地去征用各種細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)歷史的必然時(shí)，他就愈發(fā)意識(shí)到，雜沓的細(xì)節(jié)之間竟產(chǎn)生了相互的排異，從而無(wú)法形成一個(gè)合力，以至于他越寫(xiě)越寫(xiě)出一種不可能。而麥家呢，他干脆把這種敘事上的困境，變成了他的一個(gè)特色。既然從前輩那里領(lǐng)教了什么是言多必失，那么，他干脆三緘其口，暗示我們的講述和歷史之間總也隔著一層，需要我們不斷地調(diào)整講述的方案，才能觸及其一二。
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