總論

16世紀(jì)的意大利作家兼畫(huà)家喬爾喬· 瓦薩里（Giorgio Vasari）曾說(shuō)，人類歷史上黑暗時(shí)期的結(jié)束，是上帝對(duì)人類的同情和繪畫(huà)改革的結(jié)果。1550年，瓦薩里在《藝苑名人傳》中寫(xiě)道：14世紀(jì)早期，諸如喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone）這樣的托斯卡納畫(huà)家，其畫(huà)作中奇跡般的自然主義，終結(jié)了此前占據(jù)畫(huà)壇統(tǒng)治地位的僵化、正式、非自然的拜占庭風(fēng)格。自然主義恰似神來(lái)之物。今天，我們認(rèn)識(shí)到繪畫(huà)領(lǐng)域的這種變革并非偶然發(fā)生也非上帝恩賜。干脆有力的敘事，令人信服的空間表現(xiàn)，體態(tài)真實(shí)的人物表達(dá)，繪畫(huà)藝術(shù)的方方面面都與歐洲文化變革相呼應(yīng)。這樣的歐洲文化變革從14世紀(jì)開(kāi)始便占據(jù)著主導(dǎo)地位，而且在意大利表現(xiàn)得最為突出。在這場(chǎng)社會(huì)大變革中，商人、手工業(yè)者和銀行家的社會(huì)地位不斷提升，鑒于此，畫(huà)家自然也相應(yīng)地滿足他們對(duì)藝術(shù)上日趨明確的、自然主義的表現(xiàn)要求。不管是佛羅倫薩畫(huà)派藝術(shù)家喬托里程碑似的畫(huà)作，還是錫耶納畫(huà)派畫(huà)家杜喬·迪·博尼塞尼亞（Duccio di Buoninsegna）風(fēng)格典雅、筆觸精致的自然主義繪畫(huà)，都只是更為波瀾壯闊的文化運(yùn)動(dòng)的一部分而已：但丁、彼特拉克和薄伽丘等哲人用意大利語(yǔ)寫(xiě)就的直指人心的名作，馬可·波羅生動(dòng)活潑的旅行探險(xiǎn)，還有日益成熟的唯名論哲學(xué)激發(fā)了現(xiàn)實(shí)的、明確的、感知的認(rèn)識(shí)，以及阿西西的圣方濟(jì)各的宗教貢獻(xiàn)，他主張上帝并不存在于概念和言語(yǔ)之中，而存在于鳥(niǎo)鳴、日光和月暈之間。

繪畫(huà)藝術(shù)的曙光出現(xiàn)在14世紀(jì)，并在15世紀(jì)迸發(fā)出更加絢爛耀眼的光芒。畫(huà)家不斷地以全新的歷史觀，重新審視中世紀(jì)之前的古希臘及古羅馬的古典文明時(shí)代。意大利人幾乎是帶著膜拜來(lái)欣賞古希臘與古羅馬，膜拜他們的智慧和悟性，崇拜他們的藝術(shù)成就和學(xué)術(shù)輝煌。新型知識(shí)分子人文主義者，為15世紀(jì)的文化變革添加薪火。人文主義者精通古典文學(xué)，并且培育了人文主義新思潮：堅(jiān)信深入研究大自然的價(jià)值和人類的潛能，認(rèn)為世俗道德是對(duì)基督教信條的必要補(bǔ)充。尤其是，這批人文主義者推崇一種理念：古代文明乃文化之頂峰，他們應(yīng)該與古希臘、古羅馬的作家和藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)對(duì)話。這場(chǎng)對(duì)話的結(jié)果催生了文藝復(fù)興，即古希臘與古羅馬的文化復(fù)興。馬薩喬（Masaccio）和皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡（Piero dell Francesca） 的木板油畫(huà)、布面油畫(huà)和壁畫(huà)，抓住了古羅馬雕像的精髓。藝術(shù)家們力求將畫(huà)中人物融入現(xiàn)實(shí)世界。例如，文藝復(fù)興時(shí)期的透視關(guān)系遵從單一滅點(diǎn)透視法，加之精確的水平線，這樣一來(lái)，畫(huà)面就形成了前所未有的空間協(xié)調(diào)關(guān)系。意大利北方的奇才安德列·曼泰尼亞（Andrea Mantegna），更是直接受惠于古代藝術(shù)。曼特尼亞對(duì)古代的服飾、建筑、人物姿態(tài)與碑文都進(jìn)行了考古式的研究，經(jīng)過(guò)細(xì)致的不懈努力，令當(dāng)時(shí)的所有畫(huà)家都對(duì)消逝的古希臘和古羅馬文明煥發(fā)出一種新的激倩。桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）的繪畫(huà)喚醒了沉睡在哥特藝術(shù)晚期的夢(mèng)幻精神，借用諸如維納斯、丘比特和寧芙女神等古典題材，深深吸引著被人文主義所感染的15世紀(jì)的觀眾。

我們最好是把文藝復(fù)興看成是一系列文化變革，而非單一的文化運(yùn)動(dòng)。檢閱文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期杰出畫(huà)家的藝術(shù)，這種提法自然不言而喻。瓦薩里認(rèn)為，這批大師都極力創(chuàng)作出超越大自然的藝術(shù)。他們都是理想主義者，他們的作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華而不是模仿，是經(jīng)縝密思考的暗示，而非面面?zhèn)樀降膶?xiě)實(shí)。我們可以在這些畫(huà)家身上找到代表著那個(gè)時(shí)代文化理想中不同思想的具體形象。列奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）既是畫(huà)家，也是科學(xué)家。他將人體解剖、植物形態(tài)、地理知識(shí)和心理學(xué)理論的科學(xué)研究成果融入到藝術(shù)中來(lái)。雕塑家米開(kāi)朗基羅·博那羅蒂（Michelangelo Buonarroti）后來(lái)轉(zhuǎn)向繪畫(huà)，用繪畫(huà)表達(dá)他深刻的神學(xué)與哲學(xué)信仰，尤其是他的新柏拉圖主義觀念論。他塑造的英雄人物肌肉發(fā)達(dá)，形象高大，而且極具張力，完全不同于達(dá)·芬奇那種優(yōu)雅、微笑、柔軟的人物造型。烏爾比諾城的拉斐爾（Raphael）最初是朝廷侍臣，他的畫(huà)面洋溢著文藝復(fù)興時(shí)期宮廷生活的優(yōu)雅迷人與精致魅力。喬爾喬內(nèi)（Giorgione）和提香（Titian）都是威尼斯畫(huà)派的大師，他們用明快的色彩與寫(xiě)意的筆觸，描繪了生活的奢華，最佳的主題即是富麗的風(fēng)景和高貴的女人體。所有16世紀(jì)的畫(huà)家都試圖在自然的基礎(chǔ)上進(jìn)行升華，創(chuàng)作出比大自然本身更偉大或者更美的作品。提香的格言：藝術(shù)比自然更偉大，應(yīng)該是16世紀(jì)所有畫(huà)家奉行的哲理。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家的成就之一在于證明了他們的聰明才智。藝術(shù)家不僅僅是畫(huà)匠，而是能夠和同時(shí)代的思想家們平起平坐的智者。有的藝術(shù)家在某個(gè)領(lǐng)域自己就是執(zhí)牛耳者，例如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）、達(dá)·芬奇和米開(kāi)朗基羅。繪畫(huà)這樣的行當(dāng)在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利得到了急速的地位提升。例如，米開(kāi)朗基羅就被看成是空前偉大的全才型藝術(shù)家和偉大的原創(chuàng)者，而那個(gè)時(shí)代的人也對(duì)畫(huà)家涌現(xiàn)出一股狂熱的崇拜之情。1435年，阿爾貝蒂鼓勵(lì)畫(huà)家們與從事文學(xué)和數(shù)學(xué)研究的學(xué)者們多交往，這一方法獲得了成功。目前大學(xué)課程中有關(guān)室內(nèi)藝術(shù)的內(nèi)容，就源自于意大利文藝復(fù)興時(shí)期興起的有關(guān)繪畫(huà)變革的新觀念。到了16世紀(jì)，整個(gè)亞平寧半島的藝術(shù)資助人，不僅僅是委托畫(huà)家承擔(dān)某項(xiàng)特殊的繪畫(huà)工作，而且還很熱衷于收藏任何偉大藝術(shù)家的任何作品：不論什么作品，不論什么題材，得到一幅拉斐爾一幅米開(kāi)朗基羅，或是一幅提香，本身就是資助人追求的目標(biāo)。

當(dāng)意大利文藝復(fù)興畫(huà)家精心經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的空間位置、塑造理想的人物造型的時(shí)候，北歐畫(huà)家則在關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、視覺(jué)感受以及世俗生活的豐富多彩。在對(duì)物體的細(xì)致觀察方面，沒(méi)有哪位畫(huà)家能超越尼德蘭畫(huà)家揚(yáng)·凡·艾克（Jan van Eyck），也沒(méi)有人曾像他一樣，捕捉并清晰詩(shī)意地描繪珍珠的光澤、紅色布料讓人印象深刻的顏色或是玻璃和金屬上的反光�？茖W(xué)的觀察是寫(xiě)實(shí)主義的一種形式，而寫(xiě)實(shí)主義的另一種表現(xiàn)形式，則是津津有味地描繪出圣徒們的人體結(jié)構(gòu)和耶穌在十字架上受難的解剖細(xì)節(jié)。這是一個(gè)流行宗教劇的時(shí)代，演員們裝扮成圣經(jīng)中的人物，在教堂和街道上表演耶穌受難和死亡的情節(jié)。絕非偶然的是，也正是在這個(gè)時(shí)期，諸如尼德蘭人羅希爾·凡·德?tīng)?middot;韋登（Rogier van der Weyden）和德國(guó)人馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德（Matthias Grnewald）等繪畫(huà)大師們，有時(shí)會(huì)以極度清晰的筆觸描繪傷口、血液和十字架上耶穌痛苦的表情。北方的大師們利用嫻熟的油畫(huà)技術(shù)進(jìn)行繪畫(huà)探索，在15世紀(jì)后期意大利人掌握此法之前，他們的技法一直處于歐洲藝術(shù)的領(lǐng)先地位。

文藝復(fù)興時(shí)期融會(huì)南北藝術(shù)的是紐倫堡的阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Drer）。一方面，丟勒?qǐng)?jiān)持表現(xiàn)明確有力的線條刻畫(huà)和日耳曼藝術(shù)中盛行的情感色彩，另一方面，他又仿效意大利人的偏好，重視人體結(jié)構(gòu)和透視效果。丟勒與很多意大利理想主義者一樣，在藝術(shù)作品中表達(dá)了一種樂(lè)觀態(tài)度，相比之下，其他許多北方畫(huà)家則對(duì)人類生存狀況持悲觀情緒。米蘭多拉的喬瓦尼· 皮科（Giovanni Pico）在其論文《論人的尊嚴(yán)》中，預(yù)感到米開(kāi)朗基羅所信奉的人類肉體與靈魂具有無(wú)比的完美性和本質(zhì)美。就他們而言，伊拉斯謨（Erasmus）的《愚人頌》和塞巴斯蒂安· 布蘭特（Sebastian Brant）的諷刺詩(shī)《愚人船》，都是歐洲北方文化環(huán)境中的產(chǎn)物。這一環(huán)境誕生了希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）的三聯(lián)畫(huà)《塵世樂(lè)園》，其中所展現(xiàn)的愚人形象，以及彼得·勃魯蓋爾（Pieter Brueghel）筆下粗鄙的農(nóng)村場(chǎng)景。對(duì)人類來(lái)說(shuō)，天堂中自有希望，而塵世間少有慰藉。像意大利人那樣，北方的人文主義者同樣渴望自我節(jié)制、謹(jǐn)言慎行及和諧的古典美德，但勃魯蓋爾的畫(huà)面卻恰好表現(xiàn)了極端的墮落。當(dāng)時(shí)有些天主教徒從荷蘭旅行來(lái)到意大利，接受米開(kāi)朗基羅和其他藝術(shù)家的啟蒙。但是，1550年左右來(lái)到羅馬的勃魯蓋爾，卻基本上未受到羅馬宗教藝術(shù)的影響。他從本地生活中尋找靈感，并且把畫(huà)作場(chǎng)景設(shè)置在農(nóng)莊之中，因此給自己贏得了農(nóng)民的勃魯蓋爾這個(gè)不恰當(dāng)?shù)拿��?hào)。他是現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)，是北歐巴洛克風(fēng)格的率真表現(xiàn)。

16世紀(jì)，由神學(xué)家馬丁·路德（Martin Luther）和約翰·加爾文（John Calvin）領(lǐng)導(dǎo)的大規(guī)模宗教改革運(yùn)動(dòng)，迫使羅馬天主教會(huì)尋求變革來(lái)應(yīng)對(duì)新教徒的挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)，很多教會(huì)理事會(huì)呼吁對(duì)羅馬天主教進(jìn)行改革。在藝術(shù)方面，特倫托會(huì)議的參與者主張，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)潔明朗，應(yīng)當(dāng)接近廣大民眾。但是，一些意大利畫(huà)家，也就是我們所謂的風(fēng)格主義畫(huà)家，卻依舊進(jìn)行著題材風(fēng)格繁復(fù)的藝術(shù)創(chuàng)作。后來(lái)，畫(huà)家們最終轉(zhuǎn)向響應(yīng)教會(huì)的要求，而且自己也日漸厭倦程式化的風(fēng)格主義。我們稱這個(gè)由卡拉瓦喬（Caravaggio）創(chuàng)始的新時(shí)代為巴洛克時(shí)期�？ɡ�瓦喬著力描繪眼前所見(jiàn)之物，一旦有可能，就會(huì)采用非常暗的色調(diào)和極度夸張的方式進(jìn)行最為寫(xiě)實(shí)的處理。他得到了普羅大眾、鑒賞家以及教會(huì)神職人員的追捧。雖然這些神職人員起初還對(duì)他以現(xiàn)實(shí)手法表現(xiàn)圣經(jīng)題材的做法表示過(guò)懷疑�？ɡ�瓦喬的風(fēng)格在整個(gè)意大利傳播開(kāi)來(lái)，接著又影響到歐洲的其他地方。一大批畫(huà)家開(kāi)始模仿并吸收卡拉瓦喬的明暗對(duì)比法，學(xué)習(xí)控制色彩純度的技巧。卡拉瓦喬繪畫(huà)中質(zhì)樸真誠(chéng)的人物形象，在厭倦了16世紀(jì)矯揉造作之風(fēng)的歐洲受眾中引發(fā)了共鳴。

除了巴洛克早期的卡拉瓦喬風(fēng)格之外，稍后還出現(xiàn)了另一種繪畫(huà)表現(xiàn)形式，我們稱這個(gè)時(shí)期為巴洛克鼎盛時(shí)期。最引人注目的、最充滿活力的、最富有繪畫(huà)效果的風(fēng)格在此階段勃發(fā)生機(jī)。許多畫(huà)家在16世紀(jì)威尼斯畫(huà)派的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展。彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）提香的崇拜者，在大尺寸的畫(huà)布上展示了肉感的人物、富麗的風(fēng)景、快疾的筆觸及閃爍的明暗。他在繪畫(huà)上的嘗試也影響了同胞雅各布·約爾丹斯（Jacob Jordaens）和安東尼·凡·戴克（Anthony van Dyck）。由于安東尼·凡·戴克具有突出的肖像畫(huà)技巧，他在歐洲上層社會(huì)中擁有大批追隨者。魯本斯在畫(huà)布上描繪古代男女眾神和人形的海洋生物，把人重新帶回古典時(shí)期，但他的風(fēng)格絕不僅僅是古典的。魯本斯在歐洲貴族中找到了自己作品的市場(chǎng)，因?yàn)橘F族們喜歡他非凡的談吐，他也得到了教會(huì)資助人的青睞，因?yàn)樽诮倘耸空J(rèn)為他外顯的圣經(jīng)場(chǎng)景是反宗教改革理論的有力武器。在羅馬，雕塑家貝爾尼尼（Bernini）的情況與魯本斯極為相似。天主教會(huì)利用這兩位出類拔萃的藝術(shù)家信徒，展示天主教會(huì)和羅馬教廷的權(quán)力與威嚴(yán)。意大利巴洛克畫(huà)家們，在羅馬等諸多城市教堂的穹頂上恣意繪制數(shù)目繁多的宗教人物畫(huà)像，畫(huà)面的天空部分開(kāi)始描述天堂的場(chǎng)景，還有一些描述上帝接引天主教徒中的殉教者和被傳授教義者。西班牙畫(huà)家委拉斯開(kāi)茲（Velásquez）、牟利羅（Murillo）和蘇巴朗（Zurburán），在西班牙本土同樣采用了這種風(fēng)格，雖然人物身體姿態(tài)更為平和，筆觸更為緊湊，但是他們與意大利巴洛克畫(huà)家一樣，用光線營(yíng)造了一種神秘感，題材上也采用了同樣的天主教的傳統(tǒng)意象。