前言
　　自2013年以來，真人秀在中國掀起收視狂潮，以“真實(shí)”為賣點(diǎn)、以游戲推動(dòng)情節(jié)、以旁觀式拍攝手法營造紀(jì)實(shí)感。真人秀通過建構(gòu)符合中國觀眾情感結(jié)構(gòu)的真實(shí)圖景，迅速在媒介變革時(shí)期的收視市場占據(jù)重要位置，涌現(xiàn)出一批如《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《我是歌手》《演員的誕生》《聲臨其境》《向往的生活》等現(xiàn)象級節(jié)目。那么，真人秀節(jié)目真實(shí)嗎？所有的真人秀制作方都宣稱，他們的節(jié)目絕對真實(shí)；但是對于觀眾來說，這似乎是一個(gè)難以回答的問題。
　　真人秀真實(shí)嗎？這不是一個(gè)單純從文本層面就能回答的問題。2015年，國家新聞出版廣電總局出臺(tái)的《關(guān)于加強(qiáng)真人秀節(jié)目管理的通知》提出“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，明文規(guī)定真人秀應(yīng)“體現(xiàn)真實(shí)和真誠”，“關(guān)注普通群眾，避免過度明星化”，“提高普通群眾參與真人秀節(jié)目的人數(shù)比例”，“防止明星嘉賓作假作秀、愚弄觀眾”。 2017年，黨的十九大報(bào)告提出始終堅(jiān)持“以人民為中心”的價(jià)值追求，強(qiáng)調(diào)“人民是歷史的創(chuàng)造者，是決定黨和國家前途命運(yùn)的根本力量”，提出“講好中國故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國，提高國家文化軟實(shí)力”。2014年習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出，“文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力”。以上論述從政治與規(guī)制層面關(guān)照了作為普羅大眾的觀眾的主體地位，以及影視藝術(shù)作品對于真實(shí)價(jià)值的追求，指導(dǎo)本書將真人秀本質(zhì)內(nèi)涵界定為“人”，即參與到真人秀生產(chǎn)與傳播場域中的真實(shí)的、作為主體的人。觀眾主體缺失是掩藏在真人秀諸多行業(yè)亂象之下的根本性問題，本書將觀眾對節(jié)目的認(rèn)知與態(tài)度作為衡量真人秀是否真實(shí)的主要依據(jù)，測量媒介融合轉(zhuǎn)型中的“文本—觀眾”二元關(guān)系，重新審視作為價(jià)值主體的中國觀眾理性覺醒與觀念變遷的路徑，為“以人民為中心”的節(jié)目形態(tài)創(chuàng)新與傳播提供理論支撐點(diǎn)，借此重構(gòu)真人秀作為一種獨(dú)立節(jié)目類型的大眾文化內(nèi)涵與社會(huì)價(jià)值。本書從真人秀“失真”的現(xiàn)象入手，使用實(shí)證研究方法探究其真實(shí)性價(jià)值建構(gòu)的機(jī)理，挖掘觀眾主體重塑在行業(yè)轉(zhuǎn)型創(chuàng)新中的主導(dǎo)性動(dòng)因與意義。
　　類型研究將真人秀界定為一種雜交的真實(shí)類型。早在1994年，英國學(xué)者理查德·科爾伯恩撰文提出真人秀是一種混合體，“首要目標(biāo)在于提高共享經(jīng)驗(yàn)和生活現(xiàn)實(shí)的品質(zhì)”（Richard Kilborn,1994）。自此，文本研究一直關(guān)注真人秀“宣稱真實(shí)”（claim of truth）與人工性之間的矛盾，真人秀“將日常行為放置在攝像機(jī)前面”，“現(xiàn)場空間也是表演空間”（John Corner，2002），標(biāo)示著紀(jì)錄片與劇情片之間涇渭分明的界限開始松脫與模糊（斯特拉·布魯茲，2013），真人秀通常假定觀眾不能在通俗事實(shí)娛樂電視節(jié)目提供的娛樂、信息、幻想與真實(shí)之間加以區(qū)別（安妮特·希爾，2008）。中國學(xué)術(shù)界對真人秀的討論主要集中在技術(shù)理念層面，認(rèn)為真人秀必須忠實(shí)于記錄節(jié)目完整的過程，強(qiáng)調(diào)“環(huán)境真實(shí)”“人物真實(shí)”“制作真實(shí)”（苗棣、畢嘯南，2015），或“場景真實(shí)”“行為真實(shí)”“媒介真實(shí)”（查偉誠，2015），違反既定的技術(shù)理念規(guī)則將會(huì)導(dǎo)致故事“失真”。長期以來，類型研究試圖將真人秀從紀(jì)錄片、戲劇、電視新聞等傳統(tǒng)真實(shí)類影像中獨(dú)立出來，探究其作為一種雜交真實(shí)類型的主體合法性；但同時(shí)真人秀難以擺脫其雜交真實(shí)的“原罪”，西方媒體常常憂慮真人秀會(huì)將觀眾變成“去敏感化的（desensitized）”“目瞪口呆的怪物”（斯特拉·布魯茲，2013），也就是說，觀眾主體缺失一直是一個(gè)伴隨真人秀發(fā)展的原生性問題。
　　受眾接受研究則致力于揭示受眾對真人秀真實(shí)性認(rèn)同的復(fù)雜性，該領(lǐng)域經(jīng)歷了從消極受眾到積極受眾的范式轉(zhuǎn)換。受眾接受研究頗具規(guī)模的是對真人秀節(jié)目《老大哥》的研究，研究發(fā)現(xiàn)某些群體絕對信任真人秀的真實(shí)性，例如，德國青少年往往認(rèn)為《老大哥》呈現(xiàn)的是絕對真實(shí)（G�塼z Maya，2004），年輕女性認(rèn)為《老大哥》如紀(jì)錄片一樣反映了真實(shí)的人與真實(shí)的生活（Hobson Dorothy，2004）。在此，觀眾被看作一群消極的、不理性的、缺乏批判能力的人。另一些研究則在積極受眾范式內(nèi)考察觀眾對于真人秀節(jié)目信任的復(fù)雜性。首先觀眾并不認(rèn)為真人秀絕對真實(shí)（Annette Hill，2005），他們經(jīng)常質(zhì)疑節(jié)目所宣稱的真實(shí)，并在人工性中尋找真實(shí)（Janet Megan Jones，2003），在上述研究中，觀眾被認(rèn)為是主動(dòng)的、理智的、清醒的。另有研究認(rèn)為觀眾對真人秀的認(rèn)同與文化環(huán)境有關(guān)，相比較于英國觀眾，中國觀眾更加相信真人秀的真實(shí)性（Chris She,2013）。受眾接受研究揭示真人秀真實(shí)價(jià)值在認(rèn)識(shí)論層面的多元化，并承認(rèn)受眾在真人秀認(rèn)同中的主體地位。
　　當(dāng)“受眾”變成“觀眾”，觀眾主體性才能得以真正確立，在此觀眾不是作為傳播對象的“他者”，而是具有主體意識(shí)自覺的個(gè)體或集群。觀眾的主體性可溯源至英國伯明翰學(xué)派之父霍爾的“編碼解碼”理論，“協(xié)商式解碼”將受眾身份引入意義生產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)受眾的主觀能動(dòng)性，由此開啟一系列后續(xù)研究。隆·萊博肯定電視觀眾的“思維自覺性”，在該概念框架之下提出與觀眾主體性相關(guān)的一系列概念，如“合理性判斷”“批判性收視”“識(shí)別程式”等（隆·萊博，2005）。在“編碼解碼”理論視閾下，觀眾觀看真人秀節(jié)目的模式分為四種：透明性模式（transparent mode：text as life）、參照性模式（referential mode：text as like life）、中介性模式（mediated mode：text as production）、話語性模式（discursive：text as message）。該模式揭示了真人秀“文本—觀眾”關(guān)系的結(jié)構(gòu)性變化，以及媒介權(quán)力向觀眾端轉(zhuǎn)移的過程（Carolyn Michelle，2009）。主體性還體現(xiàn)在觀眾對真人秀的“批判性觀看”，“當(dāng)人們把自己放在真實(shí)電視批判性的觀眾的位置上時(shí)，他們就將自己和通常描述的愚蠢的、有偷窺欲的、易受愚弄的真實(shí)電視觀眾區(qū)分開來”（安妮特·希爾，2008）。更為理想化的概念是“智性觀眾”（savvy viewers），“智性觀眾” 能夠認(rèn)識(shí)到“真實(shí)”的建構(gòu)性并對西方真人秀產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生巨大影響，使后者不得不提出“去魅的承諾”（Alison Hearn，2009）。
　　在不同理論進(jìn)路下，對中國真人秀觀眾的主體性有多種闡釋方式。趙軍將觀眾認(rèn)同作為衡量真人秀真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)，指出觀眾對真實(shí)性的感知包含情境感受度、身份認(rèn)同感、敘事接受度三個(gè)方面（趙軍，2010）。王蕊指出，觀眾在觀看真人秀過程中獲得主體性認(rèn)同，同時(shí)也迷失在虛擬真實(shí)當(dāng)中（王蕊，2017）。楊雪從家庭結(jié)構(gòu)視角關(guān)注真人秀文本中的主體性表達(dá)，指出家庭結(jié)構(gòu)的核心化使主體意識(shí)萌發(fā)，親子類真人秀節(jié)目中的核心化的家庭結(jié)構(gòu)賦予家庭成員現(xiàn)代自由和主體意識(shí)的表達(dá)（楊雪，2017）。吳暢暢從“普通群眾參與”的角度指出，群眾參與類真人秀是復(fù)制了現(xiàn)有社會(huì)結(jié)構(gòu)與社交形態(tài)的“真實(shí)”的秀，它不僅突破了所謂普通人和明星的構(gòu)成問題，更超越了國家意識(shí)形態(tài)對文本的規(guī)訓(xùn)能力（吳暢暢，2016）。上述研究表明，中國觀眾觀看真人秀的方式正在發(fā)生變化，尤其是2013年以來，以《爸爸去哪兒》和《奔跑吧兄弟》為代表的觀察式真人秀熱潮同時(shí)席卷電視熒幕與互聯(lián)網(wǎng)社交媒介，為提高中國觀眾媒介認(rèn)知力提供了良好契機(jī)。中國觀眾主體性意識(shí)迅速覺醒，具有批判能力的智性觀眾群體正在形成。遺憾的是，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對該現(xiàn)象的觀察較為零散，缺乏直指問題核心的系統(tǒng)性研究，且定量的實(shí)證研究較為罕見。
　　由于影視藝術(shù)與新聞傳播的學(xué)科范式差異，觀眾的主體性無法直接在一個(gè)統(tǒng)一的理論框架之下內(nèi)洽，但以上揭示真人秀領(lǐng)域深層變化及觀眾主體意識(shí)覺醒的成果為本書提供了寶貴啟示，即真人秀觀眾主體重建問題不僅是一個(gè)未來可期的愿景，而且是一個(gè)超越媒介文本，勾連技術(shù)機(jī)理、媒介規(guī)制與觀眾精神文化群像的學(xué)理性問題�；�于此，本書將深挖不同范式之間的內(nèi)在沖突與潛在關(guān)聯(lián)，通過實(shí)證研究方法設(shè)計(jì)，探究觀眾主體意識(shí)的覺醒與重塑對真人秀產(chǎn)業(yè)所產(chǎn)生的價(jià)值反制，以及媒介融合環(huán)境下真人秀產(chǎn)業(yè)與觀眾共同體進(jìn)行價(jià)值共謀的多種可能。
　　觀眾主體性缺失是一個(gè)一體兩面的問題，問題表征為真人秀故事不真實(shí)、人物不真誠，不貼近人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活，缺乏具有邏輯性與觸及人性的故事，無法建構(gòu)真實(shí)的社會(huì)圖景。真實(shí)的故事能打動(dòng)人心，而失真失范的故事則會(huì)侵犯觀眾權(quán)益、擾亂社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)、戕害媒介公信力；如果不確立觀眾在真人秀中的主體地位，其價(jià)值失范現(xiàn)象則難以從根本上得以消解。真人秀故事是中國故事不可或缺的一部分，系統(tǒng)研究其價(jià)值失范的技術(shù)機(jī)理與觀眾主體重塑問題具有理論與現(xiàn)實(shí)雙重意義。“以人民為中心”的理念將真人秀價(jià)值取向聚焦為具有主體意識(shí)的觀眾，并回答了真人秀“為了誰、依靠誰、我是誰”的根本性問題，這是指導(dǎo)本書確立研究目標(biāo)的中心思想。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職�！薄叭嗣癫皇浅橄蟮姆�號，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎�！蹦敲�，具有主體性的真人秀觀眾究竟是何面貌？在真人秀的制作、傳播與規(guī)制層面，觀眾是以何種方式發(fā)揮其能動(dòng)性并建立價(jià)值共謀的共同體？
　　基于以上，本書將聚焦以下幾個(gè)議題：第一，真人秀節(jié)目生產(chǎn)場域如何塑造真實(shí)性價(jià)值？通過參與式觀察與文本分析，揭示媒介技術(shù)變遷與資本介入導(dǎo)致的價(jià)值沖突現(xiàn)象，以及以觀眾為主體的價(jià)值導(dǎo)向在復(fù)雜的內(nèi)容生產(chǎn)流程得以實(shí)現(xiàn)的技術(shù)機(jī)理。第二，真人秀傳播過程中觀眾如何呈現(xiàn)主體性自覺？通過概念重構(gòu)與變量建構(gòu)形成分析工具，使用實(shí)證研究方法揭示2013年真人秀熱潮以來中國觀眾主體性的基礎(chǔ)面與量化研究發(fā)現(xiàn)。第三，觀眾主體性在規(guī)制層面是否有具體表現(xiàn)？通過中外規(guī)制文獻(xiàn)對比分析，提出中國真人秀媒介規(guī)制在價(jià)值引領(lǐng)與技術(shù)指導(dǎo)層面實(shí)現(xiàn)觀眾的參與和共謀，并促進(jìn)觀眾主體自覺的具體路徑。第四，觀眾主體性在真人秀融合創(chuàng)新的過程中是否具有推動(dòng)力量？整合建構(gòu)觀眾主體性重塑相關(guān)概念與理論，通過建構(gòu)扎根理論（grounded theory）研究方法整合研究資料，發(fā)掘媒介融合背景下的觀眾主體性概念內(nèi)涵與價(jià)值共同體形成機(jī)制。
　　本書通過建構(gòu)扎根理論方法與實(shí)證研究設(shè)計(jì)，從生產(chǎn)、傳播與規(guī)制三個(gè)進(jìn)路切題，考察三個(gè)場域之間的潛在聯(lián)系與結(jié)構(gòu)性變化，提出觀眾主體重塑的基本路徑。在方法論設(shè)計(jì)層面，觀眾主體性是個(gè)體在具體媒介情境中對真人秀文本的認(rèn)知、鑒別、批判與自省，以及制作方與規(guī)制方對“文本—觀眾”關(guān)系的價(jià)值想象，相關(guān)變量可通過研究者的行動(dòng)被挖掘出來，最終形成文本、編碼、概念與理論�；�于這個(gè)思路，本書將使用如圖1所示的技術(shù)路線來建構(gòu)扎根理論。
　　圖1基于生產(chǎn)、傳播與規(guī)制場域的建構(gòu)扎根理論技術(shù)路線
　　本書采用多種研究方法。首先是參與式觀察法，參與式觀察法運(yùn)用于對真人秀生產(chǎn)場域價(jià)值失范及其技術(shù)機(jī)理的考察，筆者進(jìn)入真人秀生產(chǎn)現(xiàn)場進(jìn)行參與式觀察，觀察制作方對原生態(tài)現(xiàn)場的策劃、拍攝、后期制作的完整流程，總結(jié)制作方建構(gòu)故事的框架，形成編碼。其次是深度訪談法，深度訪談法運(yùn)用于考察制作方個(gè)體對真人秀故事真實(shí)性的建構(gòu)原則。最后是問卷調(diào)研法，問卷調(diào)研法運(yùn)用于考察傳播場域的觀眾研究，問卷設(shè)計(jì)承接關(guān)系深度訪談編碼并聚焦以下幾個(gè)基本假設(shè)：①真實(shí)可信的故事是觀眾的期待；②觀眾對故事的真假與價(jià)值傾向具有自覺批判能力；③觀眾的批判能力既來源于主體，也來源于他者，并基于主體和他者的互動(dòng)進(jìn)行自我重塑。
　　在我國真人秀發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情境之中，觀眾主體缺失問題涉及多個(gè)范疇，如節(jié)目生產(chǎn)流程的技術(shù)性失范、傳播過程中的話語“失真”、制作方對觀眾主體意識(shí)的察而不覺，以及媒介規(guī)制的懸置與重建。頭緒繁復(fù)之中，觀眾主體重建，即“批判的觀眾”作為提綱挈領(lǐng)的要素被本書置于中心地位。本書采用建構(gòu)扎根理論的方法論原則進(jìn)行實(shí)證研究設(shè)計(jì)，勾連不同范式和場域之間的內(nèi)在邏輯，搜集一手資料并通過對材料的萃取建構(gòu)編碼，最終在學(xué)理層面對“批判的觀眾”做出創(chuàng)新性闡釋與理論建構(gòu)。綜上所述，本書的內(nèi)容架構(gòu)呈現(xiàn)如下：①對于真實(shí)性問題的探源，內(nèi)容主要集中于第二章。主要回溯了真實(shí)性概念的歷史與理論脈絡(luò)，初步界定真人秀真實(shí)性概念內(nèi)涵與理論建構(gòu)可能，將真實(shí)視為人們感知客觀世界的方式、一個(gè)充滿理性光輝的概念，并將真人秀的真實(shí)性作為一種觀眾接受領(lǐng)域的認(rèn)同機(jī)制，試圖聚焦觀眾對于真人秀真實(shí)性的信任與批判性接受研究。②對于真人秀媒介特性的討論，內(nèi)容主要集中于第三章。通過界定真人秀的媒介特性，并結(jié)合典型真人秀節(jié)目樣本探討真人秀的真實(shí)性，深入分析真人秀在內(nèi)容生產(chǎn)過程中建構(gòu)符號真實(shí)的方式，將真人秀界定為一種基于電視媒介本體、吸收戲劇電影媒介特征的跨媒介文本，認(rèn)為真人秀的本體性和跨媒介性決定它是一種極端復(fù)雜的真實(shí)類型。③對于真人秀生產(chǎn)場域的考察，這部分內(nèi)容主要集中于第四章。通過實(shí)證研究考察真人秀生產(chǎn)場域價(jià)值原則的可觀察表征與內(nèi)在因素，以及“觀眾價(jià)值原則”在與其他價(jià)值發(fā)生沖突時(shí)制作方的協(xié)商邏輯，考察對象是國內(nèi)主流真人秀節(jié)目的生產(chǎn)流程。在此，真人秀的創(chuàng)作方式、拍攝手法、剪輯規(guī)則等為實(shí)現(xiàn)節(jié)目價(jià)值目標(biāo)而采用的手段統(tǒng)稱為“技術(shù)”。此研究設(shè)計(jì)基于以下現(xiàn)實(shí)背景：中國真人秀自2013年在移動(dòng)社交媒介驅(qū)動(dòng)下進(jìn)入黃金時(shí)期，其面臨的是新媒體崛起與政府價(jià)值宣傳導(dǎo)向的雙重宰制，資本市場與商業(yè)邏輯的過度介入導(dǎo)致多元價(jià)值沖突，致使節(jié)目所訴求的價(jià)值目標(biāo)與技術(shù)操作之間的關(guān)系出現(xiàn)轉(zhuǎn)型。對于某些價(jià)值與技術(shù)之間的不協(xié)調(diào)、不內(nèi)洽狀態(tài)，制作方需要重新調(diào)適。對于真人秀生產(chǎn)場域的考察，觀察了“觀眾價(jià)值原則”與商業(yè)原則和資本邏輯之間的沖突與協(xié)商，通過對節(jié)目生產(chǎn)流程的觀察與研判，厘清隱藏在內(nèi)容生產(chǎn)場域的價(jià)值沖突與融合機(jī)制。④對于觀眾認(rèn)知結(jié)構(gòu)與批判性觀看的衡量，此部分詳見第五章。第五章聚焦真人秀傳播場域觀眾的批判性認(rèn)同機(jī)制，重點(diǎn)關(guān)注觀眾對真人秀故事的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、鑒別與批判能力，以及觀眾通過批判性觀看重構(gòu)內(nèi)在精神世界的方式，主體研究通過定量的問卷調(diào)研來實(shí)現(xiàn)。此部分將觀眾對真人秀故事去偽存真的鑒別能力作為一種積極的思維自覺過程，揭示故事在傳播環(huán)節(jié)產(chǎn)生“失真”與價(jià)值消解的結(jié)構(gòu)性因素，即觀眾對于真人秀的解讀方式哪些處于制作方所建構(gòu)的媒介框架之內(nèi)，哪些游離于框架之外；同時(shí)考察有哪些中介性機(jī)制驅(qū)使觀眾自由穿梭于故事框架邊緣，促使其成為具有成長性的智性觀眾；觀眾如何通過真人秀重新想象、界定和評估自身與真實(shí)世界、日常生活以及公共空間的關(guān)系。⑤觀眾主體覺醒與價(jià)值重建研究，詳見第六章。此部分重點(diǎn)觀察“真實(shí)契約”視角之下的觀眾主體性思想與規(guī)制重建路徑，通過文獻(xiàn)分析與比較研究方法破題真人秀媒介規(guī)制重建�！罢鎸�(shí)契約”是早期針對紀(jì)錄片領(lǐng)域的制作者與觀眾之間關(guān)系的概念，主要內(nèi)涵是兩者對同一事物的認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)以及商業(yè)關(guān)系。該概念將真人秀的規(guī)制重建視為一種協(xié)商而非管制，在“真實(shí)契約”視角之下比較研究中外規(guī)制文件中的觀眾主體性思想，研判國外較為成熟的規(guī)制文件，例如，1998年英國廣播公司（BBC）發(fā)布的《制作人指南》（Producers’Guidelines）、《編輯指南》（Editorial Guidelines）等，挖掘其“避免誤導(dǎo)觀眾”（avoiding misleading audiences）價(jià)值原則的技術(shù)實(shí)現(xiàn)原理。另外，互聯(lián)網(wǎng)新媒體的崛起為觀眾主體覺醒與價(jià)值重塑提供了新的空間，新的信息權(quán)力結(jié)構(gòu)重塑觀眾主體性，促使其形成價(jià)值共同體并成為一股反制于內(nèi)容生產(chǎn)場域的主導(dǎo)性力量。在后真實(shí)環(huán)境之下，真人秀觀眾主體價(jià)值在互聯(lián)網(wǎng)空間中呈現(xiàn)多種表達(dá)，新的技術(shù)結(jié)構(gòu)將其重塑為亨利·詹金斯所描述的“拆穿者”、“批判者”和“集體智慧”的提供者，并促進(jìn)其最終形成價(jià)值共同體。⑥對真人秀 “慢”轉(zhuǎn)型的考察,詳見第七章。最后一章具有較重的評論總結(jié)色彩，將“程式”作為重新解讀真人秀之快慢變遷的因素，重新觀察“批判的觀眾”視野之下的真人秀“慢”轉(zhuǎn)型。從程式識(shí)別角度重新審視真人秀轉(zhuǎn)型，其“慢”的理念在制作層面呈現(xiàn)出多種維度的內(nèi)涵，“慢”成為一種建構(gòu)真實(shí)世界的美學(xué)理念、一種文化態(tài)度 、一種價(jià)值取向。對于慢綜藝來說，“慢”的奧義在于將審視的權(quán)力交還給廣大的“批判的觀眾”，制作方必須拉近文本與生活的參照距離，保持文本與觀眾的鑒賞距離，將“成長性的獨(dú)立個(gè)體之合集”的觀眾作為真人秀“慢”之動(dòng)因與最終價(jià)值歸屬。
　　本書的重點(diǎn)在于理論建構(gòu)，試圖跳脫純理論批評范式，通過實(shí)證研究設(shè)計(jì)建構(gòu)“批判的觀眾”主體性，發(fā)掘其概念內(nèi)涵與理論張力，將“觀眾主體性”提升為具有主觀能動(dòng)性的社會(huì)價(jià)值主體，并落實(shí)到可觀察可測量的層面，從一個(gè)隱含的社會(huì)文化動(dòng)因轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袑W(xué)理性與現(xiàn)實(shí)性的微觀理論。本書試圖兼顧個(gè)案的典型性與理論的普適性，綜合多種研究手段逐步揭示“觀眾主體性”的表征與重塑機(jī)制，尋找潛藏在個(gè)體的態(tài)度與行為背后的價(jià)值規(guī)約，并嘗試在方法論層面開拓一種針對某個(gè)特定影視文化現(xiàn)象的質(zhì)化量化結(jié)合研究范式。該范式致力于澄清觀念和解決問題，它不僅包含對概念的重塑，而且注重圍繞該概念對周邊一系列結(jié)構(gòu)性因素進(jìn)行考察，這種考察通過研究者對媒介組織的參與式觀察和對個(gè)體的對話來實(shí)現(xiàn)。在進(jìn)行相關(guān)研究的過程中，本書的難點(diǎn)在于兼顧研究設(shè)計(jì)的可執(zhí)行性與普適性，對于學(xué)術(shù)研究人員來說，真人秀內(nèi)容生產(chǎn)一線資料獲取具有一定的難度，進(jìn)入某些真人秀節(jié)目生產(chǎn)現(xiàn)場、獲取原始資料需要大量溝通協(xié)調(diào)工作。盡管如此，本書仍然收錄了多位一線制作人員訪談?dòng)涗洠�原始資料涉及多個(gè)現(xiàn)象級節(jié)目的田野調(diào)查與觀眾問卷調(diào)查資料，這對筆者的材料處理能力提出了較高要求。同時(shí)，本書也存在一定的局限性：其一是研究的傾向性，關(guān)注的是真人秀觀眾的一部分，即批判性的觀眾，這也是觀眾樣本偏重年輕受眾群體的原因，研究結(jié)果在適用于所有觀眾群體時(shí)是有局限性的；其二，囿于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與理論視野，文章的研究設(shè)計(jì)最初是針對某些現(xiàn)象級的真人秀節(jié)目，研究設(shè)計(jì)經(jīng)過修改，但涵蓋其他真人秀時(shí)卻存在某種程度的不適配性，因此某些研究結(jié)論在廣泛意義上的觀察式真人秀中較為適恰。在本書對材料的處理中，質(zhì)化資料與量化數(shù)據(jù)接合不僅存在一定難度，而且質(zhì)化資料與量化數(shù)據(jù)之間難以實(shí)現(xiàn)嚴(yán)絲合縫的接合，在將原始資料轉(zhuǎn)化為學(xué)理性結(jié)論過程中，在變量的提煉與萃取過程中，難以避免小部分資料浪費(fèi)的問題。
　　限于研究者的水平，本書一定有不足和疏漏之處，敬請廣大讀者提出寶貴意見，以便在后續(xù)研究中進(jìn)一步糾正和改進(jìn)。