序 言

臧迎春

給這本書作序，似乎是一種緣分。
展覽“惡毒的繆斯”在倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館，以“魅影：時(shí)裝回眸”的主題展出時(shí)，我恰在倫敦，這個(gè)展覽令我沉浸其中，印象深刻。而2004年赴倫敦中央圣馬丁藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院做博士研究之初，我在查令十字街校區(qū)旁的書店發(fā)現(xiàn)了一本書，并用了整整一個(gè)月的時(shí)間去讀，這本書正是時(shí)裝史學(xué)家、理論家卡羅琳·埃文斯發(fā)表于2003年的著作《前衛(wèi)時(shí)裝：壯美、現(xiàn)代與死寂》，她對(duì)時(shí)裝及時(shí)裝史的重要解讀對(duì)于我后來的研究產(chǎn)生了深刻的影響。
上述展覽和著作在麗貝卡·阿諾德《時(shí)裝》一書的開篇都被重點(diǎn)提及，讓我頓生老友重逢的久違之感。對(duì)于時(shí)裝的認(rèn)識(shí)，至今仍存在很多的偏見。有人認(rèn)為，時(shí)裝就是流行的、好看的衣服；有人認(rèn)為，時(shí)裝是身份、財(cái)富的標(biāo)志；還有人認(rèn)為，時(shí)裝是一種扮裝擬態(tài)的道具。時(shí)裝是什么？從概念上講，它是在一段時(shí)間內(nèi)、在比較廣闊的地域范圍內(nèi)，很多人都穿著的流行服裝。時(shí)裝看起來是具有很強(qiáng)的時(shí)間性和地域性的，但實(shí)際上時(shí)裝的根來自深厚的歷史，而它的觸角又不斷探向遙遠(yuǎn)的未來。正如麗貝卡·阿諾德在《時(shí)裝》一書中所作的較為透徹的闡釋：“時(shí)裝總是追趕著*新的潮流，可與此同時(shí)它又一刻不停地回首過去。”（引言第 4頁）
時(shí)裝之所以備受爭議，是因?yàn)樗�本身就是一個(gè)矛盾的集合體。既可以是陽春白雪，又可以是下里巴人；既可以全球化，又可以本土化；既可以強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性，又可以強(qiáng)調(diào)商業(yè)性；既可以成為功能性強(qiáng)的裝備，又可以成為非功能性的裝飾。人們對(duì)于時(shí)裝看不完整，說不清楚，既愛又恨，又難舍難分。
無疑，時(shí)裝與社會(huì)、時(shí)代，與文化、科技、經(jīng)濟(jì)、政治甚至是軍事都密切相連，是多學(xué)科交叉的一個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)，要解釋清楚談何容易？每個(gè)學(xué)者的研究往往都是從某一個(gè)角度切入進(jìn)而力圖闡述整個(gè)系統(tǒng)的狀態(tài)和運(yùn)作方式。在這本書里，作者從“探尋時(shí)裝作為一個(gè)產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作方式，以及它如何連接起更廣泛意義上的文化、社會(huì)及經(jīng)濟(jì)議題”的角度入手，這是一個(gè)不錯(cuò)的切入點(diǎn)。文中指出：“自1960 年代開始時(shí)裝成為一門可以進(jìn)行嚴(yán)肅學(xué)術(shù)討論的學(xué)科，由此促進(jìn)了對(duì)其作為圖像、客體及文本的諸多分析�！保ㄒ�言第7頁）其實(shí)從那時(shí)起，人們就開始以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度從一系列重要角度來審視時(shí)裝。“時(shí)裝研究天然的跨學(xué)科特性折射出它與歷史、社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)等諸多背景的緊密關(guān)聯(lián)，也與諸如性別、性向、民族和階級(jí)等更加具體的問題聯(lián)系密切。”（同上）我們?cè)诎雮�(gè)多世紀(jì)的研究中可以發(fā)現(xiàn)，“時(shí)裝”是*“瞻前顧后”的學(xué)科。它一方面*敏銳地關(guān)注并反映著社會(huì)發(fā)展的前沿動(dòng)態(tài)，另一方面又不斷從歷史中汲取靈感和豐富的營養(yǎng)。它在思想層面和實(shí)踐層面上都積累了極其豐厚的成果。諸多設(shè)計(jì)師也在這一領(lǐng)域進(jìn)行了積極的探索，并進(jìn)一步印證了時(shí)裝的這一特性。
從“款式商人” 羅斯·貝爾坦，到可可·香奈兒，再到卡爾·拉格斐，他們都是深諳“創(chuàng)新”與“對(duì)于歷史與時(shí)代熱點(diǎn)絕妙借用”的高手。 19世紀(jì)中葉，沃思等人開始以“時(shí)裝與服飾設(shè)計(jì)師”的名頭宣傳自己，并將自己刊載在當(dāng)時(shí)巴黎黃頁中“工業(yè)設(shè)計(jì)師”的目錄中，這開啟了現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)師的歷史。保羅·普瓦雷可以稱得上是第yi位現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)師，他“汲取了從現(xiàn)代主義到‘俄羅斯芭蕾’等各種當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)靈感”，其“高級(jí)時(shí)裝形象的格調(diào)又通過他自己的香水產(chǎn)品銷售傳播得更為深遠(yuǎn)”（第11頁）。二十世紀(jì)二三十年代的維奧內(nèi)夫人、夏帕瑞麗，四五十年代的迪奧、巴倫西亞加，六十年代的安德萊，七十年代的韋斯特伍德，八十年代的川久保玲、山本耀司等，此后的眾多設(shè)計(jì)師對(duì)應(yīng)不同的時(shí)代需求，各顯才能，將高級(jí)時(shí)裝“推到了巨大的全球奢侈品市場的首位”。也許很多人無法理解，高級(jí)時(shí)裝本身并不能盈利，為何還有存在的價(jià)值？本書作了很好的解答：“即便這些孤品式的設(shè)計(jì)本身并不能創(chuàng)造什么利潤，但它們帶來的大量關(guān)注鞏固著處于高級(jí)時(shí)裝產(chǎn)業(yè)核心位置的設(shè)計(jì)師們始終如一的重要性�！保ǖ�13頁） 150多年來，現(xiàn)代時(shí)裝發(fā)展的歷史告訴我們，設(shè)計(jì)師的創(chuàng)新是時(shí)裝發(fā)展的靈魂，它在不斷拓展著時(shí)裝的邊界，豐富著時(shí)裝的內(nèi)涵。

在本書當(dāng)中，麗貝卡不僅探討了時(shí)裝與設(shè)計(jì)師的關(guān)系，還探討了時(shí)裝與個(gè)性、傳播、藝術(shù)、商業(yè)、全球化等方面的關(guān)系。
時(shí)裝設(shè)計(jì)師的創(chuàng)新是圍繞個(gè)性展開的，因?yàn)闀r(shí)裝關(guān)注的核心是個(gè)性。“通常認(rèn)為時(shí)裝是從文藝復(fù)興時(shí)期興起的，它是商貿(mào)活動(dòng)、金融行業(yè)的發(fā)展，人文主義思潮所激發(fā)的對(duì)個(gè)性的關(guān)注，以及社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變等多方因素共同作用的結(jié)果，其中階級(jí)轉(zhuǎn)變使得人們渴望視覺上的自我展示，并使更多的人群能夠?qū)崿F(xiàn)這一愿望�！保ㄒ�言第8—9頁）其實(shí)，這種需求一直存在著，“當(dāng)城市的巨大發(fā)展帶來更多的個(gè)性泯滅，時(shí)裝成為能夠構(gòu)建身份，并讓社會(huì)、文化及經(jīng)濟(jì)地位一目了然的重要途徑”（第8頁）。從這個(gè)意義上講，時(shí)裝本身就是一種個(gè)性、身份識(shí)別的標(biāo)志。
同時(shí)，時(shí)裝也是一種交流方式。“時(shí)裝信息通過雕版繪畫、行腳商販、書信往來，還有 17世紀(jì)末發(fā)展起來的時(shí)尚雜志得到不斷傳播，這讓時(shí)裝越來越可視化，人們也越來越渴望時(shí)裝�！保ㄒ�言第 9頁）“時(shí)裝不只是服飾，也不只是一系列形象。實(shí)際上，它是視覺與物質(zhì)文化的一種生動(dòng)體現(xiàn)，在社會(huì)和文化生活中扮演著重要的角色。”（引言第9—10頁）時(shí)尚無邊界，“時(shí)尚媒體、攝影的發(fā)展，以及 19 世紀(jì)末出現(xiàn)的電影，它們使時(shí)尚形象得到了空前的廣泛傳播，且激發(fā)了女性對(duì)更為豐富多樣及更迭迅速的時(shí)裝款式的欲望”（第 8頁）。 時(shí)尚的傳播不僅僅是信息的擴(kuò)散，更重要的是，它成為人與人、人與社會(huì)之間的*為直接的交流手段，它對(duì)于自身形象和身份的塑造功能， 使它成為每個(gè)人的社會(huì)標(biāo)簽和商業(yè)包裝。

很多人對(duì)時(shí)尚嗤之以鼻是因?yàn)椤皶r(shí)尚固有的短暫易逝而又物質(zhì)至上的缺陷”。而安迪·沃霍爾意識(shí)到，“時(shí)尚、藝術(shù)、音樂與流行文化之間已經(jīng)結(jié)盟。將先鋒流行音樂與基于色彩明艷的金屬、塑料以及撞色印花的拋棄型和實(shí)驗(yàn)性服裝進(jìn)行融合，不僅表達(dá)出這一時(shí)代的創(chuàng)造激情，還幫助確立了時(shí)尚標(biāo)準(zhǔn)”（第26頁）。沃霍爾因此成為將藝術(shù)、時(shí)尚和商業(yè)完美結(jié)合的又一個(gè)典范。
我頗為認(rèn)同“有時(shí)人們將時(shí)裝與藝術(shù)相提并論，以賦予它更高的可信度、深度以及意圖。不過，比起對(duì)時(shí)裝真實(shí)意義的揭示，這種做法也許更多地暴露了西方世界對(duì)于時(shí)裝缺乏這些特質(zhì)的擔(dān)憂”（第 29頁）。實(shí)際上，“它并不需要被冠以藝術(shù)之名來佐證其地位”，它本身的價(jià)值絕非藝術(shù)所能替代。我更加認(rèn)可俄國構(gòu)成主義派設(shè)計(jì)師瓦瓦拉·史蒂潘諾娃的觀點(diǎn)：“認(rèn)為時(shí)裝將會(huì)被淘汰或者認(rèn)為它是一種可有可無的經(jīng)濟(jì)附屬品其實(shí)大錯(cuò)特錯(cuò)。時(shí)裝以一種人們完全可以理解的方式，呈現(xiàn)出主導(dǎo)某個(gè)特定時(shí)期的一套復(fù)雜的線條與形式—這就是整個(gè)時(shí)代的外部屬性�！保ǖ�40頁）可惜的是，許多人因?yàn)椴荒芙庾x或者無從解讀，從而無法深入理解時(shí)裝，并且因?yàn)闊o知而輕視時(shí)裝。
“作為視覺文化的兩個(gè)重要組成部分，時(shí)裝與藝術(shù)始終表達(dá)著并且不斷構(gòu)建起諸如身體、美還有身份等各類觀念。”（第 44頁）“理解時(shí)裝應(yīng)當(dāng)以它自己的語境為基礎(chǔ)，這使得時(shí)裝與藝術(shù)、文化其他方面的相互交織更加妙趣橫生。它為藝術(shù)、設(shè)計(jì)以及商業(yè)在一些時(shí)裝實(shí)踐者的作品中發(fā)生聯(lián)系、交織重疊開辟了新的路徑。的確，時(shí)裝能夠如此令人著迷而又令某些人感覺難以捉摸的一個(gè)重要原因就是，時(shí)裝總是能侵吞、重組并挑戰(zhàn)種種既有定義的邊界�！保ǖ� 29—30頁）時(shí)裝的這一特點(diǎn)為當(dāng)代視覺文化提供了無限可能，也成為當(dāng)代視覺藝術(shù)的試驗(yàn)場。
作為與商業(yè)的重要關(guān)聯(lián)，本書多次提到成衣的發(fā)展�！�1966年，伊夫·圣羅蘭的‘塞納左岸’（Rive Gauche）精品店開業(yè)，以長褲套裝與色彩靈動(dòng)的分體款時(shí)裝來響應(yīng)流行文化并認(rèn)同女性社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變�！保ǖ�14頁） 20世紀(jì)是個(gè)時(shí)裝業(yè)高速發(fā)展的時(shí)期， 1960年代“一般被視為大規(guī)模生產(chǎn)、年輕化的成衣開始以前所未有的姿態(tài)引領(lǐng)時(shí)尚的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。美國的邦妮·卡欣等設(shè)計(jì)師，英國的瑪麗·奎恩特等人，還有意大利包括璞琪在內(nèi)的設(shè)計(jì)師們當(dāng)時(shí)都在市場的各個(gè)層次里確立著自己的時(shí)尚影響力，塑造了時(shí)裝設(shè)計(jì)、銷售以及穿著的新范式”（第 15頁）。 1980年代“安特衛(wèi)普與東京展示了各自培養(yǎng)出眾設(shè)計(jì)師的實(shí)力，一批設(shè)計(jì)師開始成名，其中就有比利時(shí)的安·迪穆拉米斯特和德賴斯·范諾頓，以及日本籍的 Comme des Garçons 品牌設(shè)計(jì)師川久保玲和山本耀司。到了21世紀(jì)初期，中國和印度也像其他國家一樣，開始投資自己的時(shí)裝產(chǎn)業(yè)，并培養(yǎng)自己的季節(jié)性時(shí)裝秀”（第16頁）。

在麗貝卡的描述中，一切似乎順理成章。但在中國，現(xiàn)代時(shí)裝的發(fā)展之路卻格外不尋常。
20世紀(jì)初，西風(fēng)東漸，以上海為代表的一些城市的時(shí)裝逐漸吸取西方服飾所特有的“構(gòu)筑性”造型方式，在裁剪上產(chǎn)生顯著變化。中國的時(shí)裝開始從“直線裁剪”向“曲線裁剪”轉(zhuǎn)變，其幾千年的“寬衣文化體系”受到“窄衣文化體系”的強(qiáng)烈沖擊。這是東西方哲學(xué)、美學(xué)體系的一次劇烈的碰撞與交鋒，而交鋒的地域就是中國。
1920年代以后，西方時(shí)尚體系的影響在中國得到進(jìn)一步深化，即使是在戰(zhàn)爭時(shí)期，這種影響也并沒有完全中斷。改良式旗袍、中山裝、學(xué)生裝、布拉吉等都是這一時(shí)期的代表性時(shí)裝。 20世紀(jì)中期以后，直到改革開放以前，中國的服裝已經(jīng)在主體上轉(zhuǎn)變?yōu)樯钍芪鞣接绊懙摹罢�衣”—分部件曲線裁剪，再組裝在一起的適體服裝，不再是傳統(tǒng)美學(xué)思想下的，整體的、直線裁剪的、并不完全適體的“寬衣”。 1970年代末的改革開放，讓中國成為全球時(shí)尚產(chǎn)業(yè)中的重要一環(huán)，經(jīng)過40年的發(fā)展，中國的時(shí)裝在很多一線城市已經(jīng)與國際同步。我們?cè)诳吹较隳蝺�、迪奧、阿瑪尼等一線品牌出現(xiàn)在北上廣深等一線大城市的同時(shí)，也可以看到ZARA、優(yōu)衣庫、H&M等快時(shí)尚品牌充斥在各個(gè)城市的核心街區(qū)和重要商業(yè)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上。
本書提到，達(dá)娜·托馬斯在《奢華：奢侈品為何黯然失色》一書中引述了福特的評(píng)論：“本世紀(jì)屬于新興市場……我們（的事業(yè)）在西方已經(jīng)到頭了—我們的時(shí)代來過了也結(jié)束了。現(xiàn)在一切都關(guān)乎中國、印度和俄羅斯。這將是那些歷史上崇尚奢華卻很久沒有過這種體驗(yàn)的眾多文化重新覺醒的開始�！保ǖ�83頁） 一方面，我們看到 20世紀(jì)末以來，中國市場確實(shí)出現(xiàn)過追逐名牌，追求奢侈的潮流；而另一方面，我們也清楚地意識(shí)到，當(dāng)今時(shí)代基于可持續(xù)發(fā)展的要求，設(shè)計(jì)道德和設(shè)計(jì)責(zé)任被提到越來越重要的地位。極簡主義的生活方式呈現(xiàn)越來越強(qiáng)勁的勢頭。在21世紀(jì)，中國時(shí)裝以一種更加混雜、多元化的狀態(tài)存在。這與多元化的生活方式，社交平臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)等多種傳播方式，線上、線下等多種營銷方式，以及后工業(yè)時(shí)代、工業(yè)時(shí)代和前工業(yè)時(shí)代等不同地域的發(fā)展不平衡都有密切關(guān)聯(lián)，是其他國家在時(shí)裝發(fā)展過程中都沒有遇到過的復(fù)雜狀態(tài)。
有一些學(xué)者認(rèn)為“時(shí)裝終結(jié)了”。本書認(rèn)為：“社會(huì)、文化以及政治生活方式與態(tài)度的這些不同方面，逐漸與時(shí)裝的誕生、傳播以及越來越全球化的特性聯(lián)系在一起。時(shí)裝因而并未終結(jié)，但它確實(shí)發(fā)生了變化，并且極有可能處在另一次深刻變革的邊緣。隨著非西方時(shí)裝體系暗自發(fā)展壯大，經(jīng)濟(jì)衰退又席卷而來，時(shí)裝主力很可能會(huì)轉(zhuǎn)向東方�！保ǖ�130頁）但筆者認(rèn)為，時(shí)裝中心的轉(zhuǎn)移并不簡單，除了經(jīng)濟(jì)、文化、政治等諸多因素以外，國際時(shí)裝產(chǎn)業(yè)在世界范圍內(nèi)的上下游關(guān)系，或者說是現(xiàn)有的時(shí)裝體系，在短期內(nèi)是很難打破的。重建國際時(shí)裝體系需要時(shí)間，更需要明確的思路。因此對(duì)于中國來講，對(duì)于時(shí)裝全面的認(rèn)識(shí)很重要，充裕的資金很重要，產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)很重要，成熟的傳播與寬松的市場環(huán)境很重要，但重中之重，人才培養(yǎng)是關(guān)鍵。
值得一提的是，中國的時(shí)裝設(shè)計(jì)教育是與改革開放同步的。1980年中央工藝美術(shù)學(xué)院（1999年并入清華大學(xué)）設(shè)立了服裝設(shè)計(jì)專業(yè)，經(jīng)過近40年的發(fā)展，逐漸建立了系統(tǒng)的服裝設(shè)計(jì)教育體系。其畢業(yè)生遍及全國，逐漸在國際上形成越來越大的影響力。國內(nèi)其他院校也紛紛設(shè)立服裝與服飾設(shè)計(jì)或服裝工程專業(yè)，從不同層面培養(yǎng)了大量人才。與此同時(shí)，又有大批學(xué)生留學(xué)國外，在不同文化和教學(xué)體系下學(xué)習(xí)，融合東西方的文化，了解全球化市場下國際時(shí)裝體系的運(yùn)作方式，這都為中國時(shí)裝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
但是，優(yōu)秀時(shí)裝設(shè)計(jì)師在中國的發(fā)展也還面臨著許多困難，這與其他國家的情形相似。“如果設(shè)計(jì)師在職業(yè)生涯之初就過快地?cái)孬@盛名，而此時(shí)的他們還沒有找到有力的資金支持，不具備與訂單需求相匹配的生產(chǎn)能力，他們的事業(yè)便難以成長。盡管如此，媒體報(bào)道仍然被認(rèn)為對(duì)于樹立品牌，并*終找到來源可靠的資金投資至關(guān)重要�！保ǖ� 55—56頁）因此，時(shí)裝設(shè)計(jì)師的孵化器、成熟的時(shí)尚評(píng)論對(duì)于中國設(shè)計(jì)師的成長具有重要意義，它需要來自政府、產(chǎn)業(yè)、媒體和院校的綜合支持。

“時(shí)裝”是個(gè)難以講述的話題，而麗貝卡·阿諾德的《時(shí)裝》一書不僅系統(tǒng)、深刻地闡述了一百多年來歐洲時(shí)裝形成的體系、發(fā)展的脈絡(luò)，探討了時(shí)裝與藝術(shù)、商業(yè)之間的復(fù)雜關(guān)系，而且也洞悉了時(shí)裝在當(dāng)代所面臨的全球化問題、道德問題和可持續(xù)發(fā)展問題，其思想敏銳透徹，文字鞭辟入里，是值得一讀的好書。
麗貝卡在文中指出：“時(shí)裝業(yè)包含了一系列相互交融的產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域的一端聚焦生產(chǎn)制造，另一端關(guān)注*新潮流的推進(jìn)與傳播�！保ǖ� 47頁） 時(shí)裝從來都在“路上”，一直在不斷變革。近些年來“可持續(xù)發(fā)展”成為時(shí)裝領(lǐng)域越來越重要的主題：“旨在管制服裝并創(chuàng)造出不傷害動(dòng)物、人和環(huán)境的服裝的推動(dòng)力在20世紀(jì)晚期和 21世紀(jì)初的形式開始逐漸進(jìn)入主流觀念，同時(shí)也融入商業(yè)時(shí)裝之中。”（第101頁）而想要實(shí)現(xiàn)讓時(shí)裝更符合道德準(zhǔn)則的目標(biāo)，“只有靠大規(guī)模重組社會(huì)與文化價(jià)值觀，并變革全球化產(chǎn)業(yè)模式”才能夠?qū)崿F(xiàn)。由此看來，時(shí)裝領(lǐng)域的變革在即，時(shí)裝之路任重道遠(yuǎn)。
在全球化過程中，時(shí)裝的同質(zhì)化問題令人擔(dān)憂。而“塞內(nèi)加爾現(xiàn)象”具有積極意義。首都達(dá)喀爾的設(shè)計(jì)師“創(chuàng)造出以當(dāng)下流行的本土風(fēng)格、傳統(tǒng)染色及裝飾元素、國際名流，還有法國高級(jí)時(shí)裝為靈感的服裝。全球化的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)使得塞內(nèi)加爾商人能夠訂購北歐的紡織品設(shè)計(jì)，收購尼日利亞的織物，然后在歐洲、美洲和中東開展貿(mào)易活動(dòng)。整個(gè)國家的時(shí)裝體系因而整合了本土與全球的潮流，創(chuàng)造出*終到達(dá)消費(fèi)者手里的時(shí)裝。它很快成為全球化時(shí)裝產(chǎn)業(yè)的一部分，但同時(shí)又保留著自身的商業(yè)模式與審美品味。達(dá)喀爾這座充滿活力的時(shí)尚都會(huì)是 21 世紀(jì)各國時(shí)裝產(chǎn)業(yè)能夠共存、共生的典范 ”（第121頁）。這樣一種模式為不同地域既保持本土文化特色，又有效利用全球化系統(tǒng)提供了豐富資源，同時(shí)為豐富發(fā)展多樣化的時(shí)裝系統(tǒng)做出了積極探索。
21 世紀(jì)，新技術(shù)、新材料不斷涌現(xiàn)，大批時(shí)裝專業(yè)人才得到系統(tǒng)培養(yǎng)，中國等發(fā)展中國家的財(cái)富與工業(yè)生產(chǎn)能力不斷提升，時(shí)尚潮流與生活方式通過互聯(lián)網(wǎng)等新的媒介和平臺(tái)快速、大面積傳播，越來越多的人們開始質(zhì)疑原有的、已經(jīng)固化的時(shí)裝產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)，期待建立一個(gè)更加符合可持續(xù)發(fā)展的、更好地服務(wù)于美好生活的新時(shí)裝體系。中國作為具有深厚文化藝術(shù)底蘊(yùn)、多種多樣手工藝傳統(tǒng)的國家，加之全球*活躍的新興經(jīng)濟(jì)市場和大批設(shè)計(jì)、產(chǎn)業(yè)人才的助力，必將成為國際時(shí)裝體系轉(zhuǎn)型發(fā)展的重要力量。
2019年7月寫于清華園