導(dǎo) 論 在美國藝術(shù)史上，第二次世界大戰(zhàn)之后幾十年的這段時期，地位十分獨特。此前，美國也有一些藝術(shù)運動和知名藝術(shù)家，卻從未產(chǎn)生過影響了其他國家（尤其是歐洲國家）藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格。自抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）興起以來，紐約成為公認的先鋒藝術(shù)中心，此間散播的藝術(shù)風(fēng)格為外國藝術(shù)家廣泛模仿，生產(chǎn)的藝術(shù)作品受到眾多國外收藏家和博物館的競購。這一時期的開始，標志著美國首次出現(xiàn)了一種真正的先鋒派，其表現(xiàn)形式就是抽象表現(xiàn)主義。但是在20世紀4080年代，紐約先鋒藝術(shù)的特征經(jīng)歷了一次重要轉(zhuǎn)型。到了80年代，青年藝術(shù)家的作品挑戰(zhàn)了模糊歸類高雅文化的做法，并使得整個先鋒派觀念不再不言自明。術(shù)語先鋒派（avant-garde）令人聯(lián)想到一群強烈希望打破因襲的審美價值，并同時拒絕通俗文化和中產(chǎn)階級生活方式的藝術(shù)家。典型的先鋒藝術(shù)家不同于那些在作品內(nèi)容中生產(chǎn)通俗文化的藝術(shù)家，不僅作品受眾的社會背景不同，而且展示和售賣作品的組織機構(gòu)的屬性也有差異。這些作品通常艱澀難懂，只有一群規(guī)模相對較小的崇拜者會購買它們，并能夠從專業(yè)角度評價藝術(shù)作品。這些作品流轉(zhuǎn)于一個特殊的機構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，此網(wǎng)絡(luò)由畫廊、拍賣行、博物館以及更為晚近的公司藏家等機構(gòu)組成。許多頗有聲望的組織都位于紐約。在19401985年間，這一網(wǎng)絡(luò)的規(guī)模顯著擴大；在此過程中，藝術(shù)家的數(shù)量有所增長，同時觀眾和各種展銷藝術(shù)作品的機構(gòu)屬性也發(fā)生了顯著變化。美國社會中包括戲劇、舞蹈、文學(xué)和手工藝等在內(nèi)的其他類型藝術(shù)活動得以增長，這個大規(guī)�，F(xiàn)象的一部分，正是造型藝術(shù)的發(fā)展。這種繁榮是其他社會機構(gòu)的資源顯著增長的結(jié)果，大體反映出美國社會重新界定了此類藝術(shù)的重要性和相關(guān)性。在本書中，我將考察在這一階段中出現(xiàn)在不同時期的七種藝術(shù)風(fēng)格的美學(xué)和社會內(nèi)容，追蹤這些風(fēng)格在畫廊、博物館、公司藏家和私人藏家那里的接受情況，并由此來分析這些變化的效果。我還將考察諸種先鋒派概念在這一時期是如何演變的。先鋒藝術(shù)是否出現(xiàn)在一種表征了某種特定環(huán)境和歷史要素的結(jié)構(gòu)體系中？先鋒派是否像某些觀察家所言已經(jīng)消失了，還是說它繼續(xù)以不同的面目存在？就我的研究而言，我選擇關(guān)注在過去40年中出現(xiàn)的七種主要藝術(shù)風(fēng)格：20世紀40年代的抽象表現(xiàn)主義、20世紀60年代早期的波普藝術(shù)和極簡主義、20世紀60年代晚期的具象繪畫、20世紀70年代早期的照相寫實主義和模式繪畫，以及20世紀80年代早期的新表現(xiàn)主義。超過400位藝術(shù)家創(chuàng)作這些風(fēng)格的作品。在研究中，我們通過使用關(guān)于這些藝術(shù)家的豐富檔案資料、訪談和評論，以及藝術(shù)家本人的陳述和生平資料，可以再現(xiàn)每種藝術(shù)風(fēng)格的興衰過程。這些資料大都發(fā)表于特定風(fēng)格甫一出現(xiàn)或處于巔峰的時期，因而能顯示出這些藝術(shù)運動在當(dāng)時的接受程度。本書主要關(guān)注的是先鋒藝術(shù)家在當(dāng)代社會中的角色，以及藝術(shù)家創(chuàng)造的象征材料的性質(zhì)。先鋒藝術(shù)家的角色即有特權(quán)的局外人，這是否為我們提供了理解社會現(xiàn)實的另類視野？或者像某些作家認為的那樣，這樣一個藝術(shù)家僅僅提供了統(tǒng)治的手段（例如參見Crow，1983）？先鋒派的概念是極其含混的。這一術(shù)語的定義不是單一的，而是多樣的。在過去的150年中，人們開始使用這一概念。不同藝術(shù)運動的成員及其批評者，已經(jīng)以不同方式定義了這一概念。許多作者以此概念指稱幾乎所有的藝術(shù)運動，而另一些人則用它指稱特定類型的藝術(shù)風(fēng)格，即那些反對主流社會價值觀或已確立藝術(shù)慣例的風(fēng)格。先鋒派概念是藝術(shù)社會學(xué)的核心概念，因為它是界定高雅文化的重要因素。高雅文化本身的定義亦是多種多樣的，包括諸多爭訟紛紜的主題，如高雅文化和通俗文化的邊界就不斷受到質(zhì)疑（Gans，1985）。藝術(shù)社會學(xué)的許多論題都是圍繞先鋒派的概念展開的，其中包括藝術(shù)家的社會角色、藝術(shù)演進的性質(zhì)，以及藝術(shù)作品的社會效用。先鋒派風(fēng)格通常是由藝術(shù)家、批評家和藝術(shù)史學(xué)家界定的。在對先鋒派的分析中，有什么事情是社會學(xué)家可以做，而批評家和藝術(shù)史學(xué)家無能為力的呢？因為后者屬于藝術(shù)的社會體系，他們參與到對先鋒派的指認和建構(gòu)之中，容易給他們的研究對象打上個人印記。與之不同，社會學(xué)方法包括確認一系列與先鋒派概念有關(guān)的維度，并以這些維度來審視每次藝術(shù)運動的貢獻。這樣一種分析方法能夠展示出先鋒派這一標簽的屬性基礎(chǔ)，是如何在不同藝術(shù)運動中發(fā)生變化的，以及附加于每個維度的相對權(quán)重又是如何因時而變的。例如，強調(diào)先鋒派作為一種對抗文化（counterculture）或反抗文化（adversary culture）的作用，而非它在修正審美慣例方面的作用，是如何因時而變的？此類分析還能揭示出，藝術(shù)界在確定特定運動是否為先鋒派方面缺乏共識的部分原因。在給出一系列可以用來界定先鋒派的特征之前，我將回顧那些論述藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)史和藝術(shù)批評問題的文獻中出現(xiàn)的多種多樣的先鋒派概念。先鋒派概念與高雅文化概念密切相關(guān)。一般而言，高雅文化是基于如下審美傳統(tǒng)的藝術(shù)作品：要么是有數(shù)十年甚或幾個世紀那么久的接受史，要么仍處于爭取認可的過程之中。后一類別中的作品，有的時候會被視為先鋒派，但并非總是如此，而且不同評論家對此的看法亦有不同。甘斯（Gans，1974）認為高雅文化由兩個要素構(gòu)成：數(shù)個世紀前或本世紀初創(chuàng)作的經(jīng)典作品，以及具有高度秘傳屬性、專注于解決技巧和審美問題的當(dāng)代作品。相反，通俗文化的特征是使用俗套模式為制造一種審美效果而采用標準化的生產(chǎn)程序（Cawelti，1976）。然而很明確的是，并非每個產(chǎn)生于高雅文化或通俗文化語境的事物，都符合那種文化形式的特征。高雅文化同樣與特定類型的受眾有關(guān)。從某種意義上講，其受眾通常是中產(chǎn)階級或上層階級。高雅文化通常在一個小而專業(yè)的組織內(nèi)生產(chǎn)、傳播，該組織是為中上層階級的客戶服務(wù)并由他們控制的，然而通俗文化則一般由公司生產(chǎn)并傳播給大眾。一些作者認為高雅文化和通俗文化并無本質(zhì)不同，它們只是被如此標示而已，其差異取決于在怎樣的環(huán)境中呈現(xiàn)和消費它們。他們強調(diào)審美判斷無可避免地受到批評家所處的歷史和社會情境的影響（關(guān)于馬克思主義研究方法，見Wolff，1981）。這些作者想要抹消這兩類文化的差別，但是鑒于高雅文化的生產(chǎn)語境通常是獨特的，會賦予藝術(shù)家比通俗文化的生產(chǎn)者更大的自主性，因而取消兩者差別的觀點很難成立。先鋒派這一術(shù)語最早出現(xiàn)于19世紀上半葉的法國（Nochlin，1967：5； Poggioli，1971：9）。它的出現(xiàn)似乎是由工業(yè)化引起的不斷加劇的社會碎片化的結(jié)果。截至19世紀中葉，歐洲的藝術(shù)家服務(wù)于精英階層，藝術(shù)家所表達和普遍共享的，正是精英階層的價值觀。當(dāng)某些藝術(shù)家群體能夠獨享精英階層的贊助的時候（White and White，1965），那些被排除在外的藝術(shù)家就發(fā)展出一種他們自己的意識形態(tài)，來正當(dāng)化他們革新審美的做法以及自由的政治觀點（Shapiro，1976）。到了20世紀初，先鋒派似乎已經(jīng)得到充分發(fā)展。此時它顯現(xiàn)出的特點是：疏離于社會其他部分，尤其是反對資產(chǎn)階級社會。從社會學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家以及藝術(shù)批評家給出的最新文獻可以看出，先鋒派的形象是多種多樣且矛盾重重的。波焦利（Poggioli，1971：108）宣稱，作為一種小眾文化，先鋒藝術(shù)必須攻擊和拒絕它所反對的大眾文化。與之不同，約瑟夫·本斯曼（Joseph Bensman）和伊斯雷爾·杰弗（Israel Gerver）則認為，盡管先鋒藝術(shù)家嘗試以前所未有的方法作畫，但實際上他們也使用了一些基于此前藝術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。他們認為隨著復(fù)雜技巧以及先鋒藝術(shù)基礎(chǔ)理論的豐富，社會評論就變得不那么重要了，甚至有可能被徹底排除在外。對許多藝術(shù)批評家和歷史學(xué)家而言，先鋒派即審美革新，它在20世紀意味著專注于視覺感知問題的現(xiàn)代主義。在保羅·維茨（Paul Vitz）和阿諾德·格利姆徹（Arnold Glimcher）看來（1984：36），現(xiàn)代主義者正在表達的……是一種對視覺經(jīng)驗的新理解，從而揭示出藝術(shù)的如下作用：人的感知可以借助藝術(shù)這一工具得到拓展。這種藝術(shù)類型因其專注于審美和技巧問題，已被指責(zé)為完全脫離文化的關(guān)切、目標和理想（Alloway引自Fried，1968：51）。作為對比，在法蘭克福學(xué)派傳統(tǒng)中進行寫作的彼得·比格爾（Peter Brger）則主張，先鋒派這一標簽應(yīng)該留給像達達主義者和未來主義者這樣的藝術(shù)家。他們的作品攻擊現(xiàn)代主義藝術(shù)體制本身。這是因為現(xiàn)代主義專注于形式美學(xué)論題，使得它不再評論自己所處的社會環(huán)境。此外，另一種闡釋（Crow，1983）認為，先鋒藝術(shù)家是大眾文化和所謂的抵抗性亞文化之間的中介，后者從其社會需求出發(fā)，重新界定了何謂通俗文化產(chǎn)品。托馬斯·克羅（Thomas Crow）認為，先鋒派作為大眾文化研究和發(fā)展的一翼，重塑了邊緣社會群體的審美發(fā)現(xiàn)，而邊緣社會群體又反過來被大眾文化同化了。最后，圍繞后現(xiàn)代主義的性質(zhì)展開的論爭，關(guān)注的是潛在于20世紀藝術(shù)的審美傳統(tǒng)已經(jīng)在多大程度上被新方法耗盡和取代了；這種新方法與通俗文化具有的共同點，和它與藝術(shù)傳統(tǒng)具有的共同點一樣多（Foster，1983）。關(guān)于先鋒派的討論，核心問題是藝術(shù)家的審美作用和社會作用的相對重要性。藝術(shù)家是否希望自己既是社會批評者又是審美革新者？這兩種角色的重要性是否有差異？在本書中，我認為每種新的藝術(shù)運動都重新界定了藝術(shù)的審美內(nèi)容、社會內(nèi)容及藝術(shù)作品的生產(chǎn)和發(fā)行標準等方面。一次藝術(shù)運動，就其藝術(shù)作品處理的審美內(nèi)容，若做到了如下任何一個方面，我們就可以稱其為先鋒派：（1）重新定義了藝術(shù)慣例（Becker，1982）；（2）使用了新的藝術(shù)工具或技巧（例如杰克遜·波洛克不使用畫架的做法）；（3）重新定義了藝術(shù)品的屬性，包括那些可被視為藝術(shù)作品的物品的范圍。那些主張恢復(fù)早期審美慣例的藝術(shù)運動，不太可能被視為先鋒派。此外，某藝術(shù)運動的藝術(shù)作品在處理社會內(nèi)容的時候，如果能夠做到如下任何一個方面，那么也可以將其視為先鋒派：（1）作品中具有批判或不同于主流文化的社會或政治方面的價值觀，例如施瓦茨（Schwartz，1974：5）呼應(yīng)了馬爾庫塞，認為先鋒派的一個可能角色是，提供一種對抗文化的力量和文化批評；藝術(shù)家哈內(nèi)（Haney，1981：6）認為，藝術(shù)作品能夠發(fā)現(xiàn)那些限定了文化想象的視覺隱喻；（2）重新界定了高雅文化和通俗文化的關(guān)系，例如藝術(shù)家使用廣告和連環(huán)畫圖像；以及（3）批判藝術(shù)體制，后者的典型表現(xiàn)是達達主義者對藝術(shù)合法性的攻擊。最后，如果一次藝術(shù)運動在藝術(shù)的生產(chǎn)和發(fā)行方式上做到了如下任何一個方面，那么該運動就可以稱為先鋒派：（1）借助恰當(dāng)?shù)呐�評家、角色模特和受眾，重新界定了藝術(shù)生產(chǎn)的語境；（2）重新界定了生產(chǎn)1、展示和發(fā)行的組織語境，如對于替代性空間的使用（Apple，1981），嘗試創(chuàng)造不可售賣的藝術(shù)作品；以及（3）重新界定了藝術(shù)角色的本質(zhì)，或藝術(shù)家參與其他社會結(jié)構(gòu)（如教育、宗教和政治）的廣度。一些評論家已經(jīng)指出，藝術(shù)家日益與中產(chǎn)階級生活融為一體，這使得藝術(shù)在功能上日益趨于中衛(wèi)（moyen garde）作用，并在中產(chǎn)階級社會中有一個穩(wěn)固的位置（Davis，1982）。這一描述先鋒派特征的方法的潛在要求是，認識到先鋒派在挑戰(zhàn)既有藝術(shù)慣例、藝術(shù)和社會體制時，不僅方法不同，挑戰(zhàn)程度也有差異。一些藝術(shù)運動只要具備上述三個條件中的一個，就會被藝術(shù)界視為先鋒派；而有的藝術(shù)運動則要同時具備上述三個條件，才會被視為先鋒派。然而，重新界定審美內(nèi)容似乎是最為重要的因素。那些將其反偶像活動限制在重新界定藝術(shù)作品的社會內(nèi)容或生產(chǎn)、流通體制的藝術(shù)運動，很少被藝術(shù)界視為先鋒派。因此，20世紀30年代的社會寫實主義者和70年代的壁畫藝術(shù)家，雖然都重新界定了藝術(shù)的社會內(nèi)容及其生產(chǎn)、發(fā)行體制，但并不被視為先鋒派（Cockcroft et al.，1977）。一個藝術(shù)群體若想被界定為先鋒派，其成員必先在一定程度上，明確地將彼此視為同一社會群體的成員。雖然社會互動的強度迥異，但風(fēng)格作為一種社會現(xiàn)象，代表了一種致力于審美問題的集體努力。自我意識越明確，他們對藝術(shù)活動上述三個范疇的重新界定，就越可能被藝術(shù)界視為先鋒派。正如我在第二章將要談到的，一種藝術(shù)風(fēng)格是一種社會現(xiàn)象，唯有在特定社會條件下，才能將先鋒派這一標簽給予某藝術(shù)群體。為了理解先鋒藝術(shù)在當(dāng)代社會的作用，不僅要審視其審美內(nèi)容和社會內(nèi)容，而且還要考察由評估和傳播這些作品的畫廊、博物館和收藏家構(gòu)成的支持結(jié)構(gòu)。這些組織機構(gòu)不斷變化的特征，影響了那些廣為流傳并由此被理解為特定時期最為顯著特征的風(fēng)格種類。藝術(shù)家數(shù)量以及藝術(shù)活動資源的增加，已經(jīng)將評估和傳播藝術(shù)的現(xiàn)存設(shè)施完全占用，因而這些組織既會資助革新，也會抵制革新（參見White and White，1965，對19世紀相似情境的分析）。例如，這些機構(gòu)可能會輕易地忽視由邊緣藝術(shù)家群體提出的更為激進的再闡釋�，F(xiàn)在這些組織依賴于政府和公司給予的資助，這一事實已經(jīng)改變了它們對于公眾的態(tài)度。它們必須去尋求一個更大的受眾群體，以此向贊助人證明它們對資金的使用是正當(dāng)合理的。它還激勵藝術(shù)家生產(chǎn)對于更多人而言富于意義的作品。在當(dāng)代社會，個體每天沉浸于數(shù)量巨大的來自電視、電影、報紙、雜志、廣告和書籍的視覺圖像中（Berger，1972； Walker，1983）。這些圖像的來源是五花八門的，既有源自久遠過去的，又有源自剛剛過去不久的，但它們都被不斷地重組起來，以生成新的或看似新的意義。有種理論視角認為，文化產(chǎn)品是為控制著社會機構(gòu)的那些人的利益服務(wù)的。對照此視角，當(dāng)代社會可被視為一個競技場。其中，各種定義現(xiàn)實的觀念在不斷沖突、游移，各種各樣的演員競相拋出他們對于各類事件的不同闡釋。埃斯卡皮（Escarpit，1977）已經(jīng)指出，現(xiàn)代社會由一個復(fù)雜的傳播渠道網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成，它對應(yīng)著不同社會群體的需要和身份，然而此類材料從未得到廣泛傳播。一些評論家認為，通俗文化工業(yè)傳播的文化產(chǎn)品正處于一個不斷調(diào)整和發(fā)展的過程之中。在一位大眾傳播專家看來（Snow，1983：7），很明顯，我們生活在媒介文化（media culture）控制的世界中，此媒介語言和闡釋策略不斷建構(gòu)和改變著這種文化。鑒于大眾媒介和通俗文化在當(dāng)代社會的巨大影響，或許可以說，作為不同觀點和價值觀來源的先鋒派，也日顯重要。然而，雅基·阿普爾（Jacki Apple）指出，在美國社會中，主要的圖像制造者并非藝術(shù)家，而且作為圖像制造者的先鋒藝術(shù)家，在未來的作用也是存疑的。她認為藝術(shù)界與傳播媒介之間的交流日益增加，意在創(chuàng)造一種不同的語境，以此來涵蓋和超越藝術(shù)界和傳播媒介。她還指出，未來要求我們激進地改變我們的藝術(shù)觀念。