H. 哈佛·阿納森堅信，對藝術(shù)作品的理解應(yīng)當首先從其獨特的形式特性入手，而他的《現(xiàn)代藝術(shù)史》即因其視覺分析的精到而長期受到世人的認可。忽視藝術(shù)作品中具體的視覺特質(zhì)，即等同于無視詩歌中對語言的運用或音樂中對音質(zhì)的重視。阿納森解釋說，只有通過細致的形式分析，才能充分理解藝術(shù)及藝術(shù)對我們的影響。

阿納森還指引讀者以“我們能夠了解產(chǎn)生現(xiàn)代藝術(shù)的環(huán)境的一切”去看待現(xiàn)代藝術(shù)�！冬F(xiàn)代藝術(shù)史》此次的修訂本，保留了阿納森對視覺分析的敏銳方法，同時深化了原書對于影響現(xiàn)代和當代藝術(shù)創(chuàng)作和接受的社會狀況的兼顧。

為了達到這個目的，第六版的修訂維持了原書的編年體結(jié)構(gòu)�！冬F(xiàn)代藝術(shù)史》并沒有宣稱現(xiàn)代主義的誕生可以追溯到具體哪個時刻，不過還是將特別重要的年份定在了1835 年。這一年有兩個事件確立了本書對現(xiàn)代主義的闡述：一個是威廉·亨利·�？怂�·塔爾博特最早的攝影照片的制作，另一個是泰奧菲爾·戈蒂耶的長篇小說《莫班小姐》的出版，該小說因其挑釁的穿異性服裝的女主人公和給“為藝術(shù)而藝術(shù)”背書的丑聞而廣為人知。這兩個事件公示了自19世紀以來催化現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的沖突力量。

現(xiàn)代藝術(shù)是對社會的文化表達，這個社會是由科學的理性主義和超脫的理想主義共同塑造而成的。社會條件中內(nèi)在的張力推動了現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，這些相互競爭的世界觀通過現(xiàn)代主義得到探索并且常常得以融和。攝影和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原則在同一年出現(xiàn)，證明這兩種觀點在當時都具有號召力。對很多人來說，攝影確保準確而客觀地記錄這個世界，傳達絕對的視覺真實。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追隨者們所歡呼的，則是基于超越生活現(xiàn)實的主觀審美體驗的真實。這兩種世界觀至今一直是分分合合，時而決裂，時而紛爭無解，不斷地引發(fā)出視覺文化的新形式。

塔爾博特的攝影和戈蒂耶的小說也引出了貫穿本書的很多主題。比如藝術(shù)與科學的交結(jié)，在本書中被不斷重提，再如技術(shù)在塑造現(xiàn)代藝術(shù)中的角色。其他反復出現(xiàn)的主題包括現(xiàn)代主義與女性特質(zhì)的關(guān)系、批評對現(xiàn)代藝術(shù)接受的影響、藝術(shù)市場的演變與效果，以及異國情調(diào)作為審美理想的持續(xù)性。雖然這些觀點貫穿于整部《現(xiàn)代藝術(shù)史》，但每一章都保持各自明確的重點，論述某個特定的運動或者概念。新的引言陳述了各章特定的社會和美學問題，同時將這些觀點與本書的中心主題相關(guān)聯(lián)。

本書收錄了新的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，為的是進一步肯定現(xiàn)代藝術(shù)的社會意義。這些新增加的內(nèi)容，旨在強化本書的核心論點，同時拓寬關(guān)于現(xiàn)代主義的構(gòu)想。其他的變動包括把女性藝術(shù)家和非裔美國藝術(shù)家納入主要敘述。這些對現(xiàn)代主義的歷史做出重要貢獻的藝術(shù)家，不是被當作男性、白人和以歐洲為中心的敘事中的配角。相反，主要敘述涵括了他們的作品，同時討論到傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)史著作將他們邊緣化的問題。例如，現(xiàn)代藝術(shù)與女性的關(guān)系涉及的不僅是女性被排除在藝術(shù)創(chuàng)作和展覽機構(gòu)之外的歷史，它也關(guān)系到女性裸體對于現(xiàn)代主義歷史的重要意義，以及19世紀末和20世紀初前衛(wèi)藝術(shù)的女性資助人的決定性影響。同樣，要理解非裔美國藝術(shù)家在這一時期的地位，就必須懂得當時對種族和再現(xiàn)的種種文化假設(shè)。

現(xiàn)版《現(xiàn)代藝術(shù)史》的結(jié)尾一章，著重關(guān)注全球化的問題，討論當下的國際經(jīng)濟和政治條件如何影響著藝術(shù)家和觀眾。與對社會環(huán)境的討論相關(guān)聯(lián)的，是對后殖民理論的探討。后殖民理論闡述了西方帝國主義的成因與后果，它對重新論述“作為藝術(shù)家意味著什么”做出了重要的貢獻，同時令一些收藏家、藝術(shù)商和博物館專業(yè)人士重新思考他們的實踐。

本書的結(jié)尾部分討論于2006年開放、由讓·努維爾設(shè)計的頗具爭議的巴黎蓋布朗利博物館。后殖民理論的清晰性在此陷入了實際的殖民實踐的錯綜復雜的歷史之中。作為一座人種學博物館，蓋布朗利博物館證明了法國從前的帝國心態(tài)，盡管它試圖讓其藏品為自己說話。不過，昏暗的展室、互動的錄像臺，以及配有法國舊殖民時期特有音樂的壁龕，使博物館重現(xiàn)了自16世紀以來激發(fā)殖民野心的那種予取予求和臣服土著的幻想。這類幻想對于保羅·高更當年在塔希提島上逗留的重要意義，也同樣適用于像埃米莉·賈希爾和莫娜·哈透姆這樣的當代藝術(shù)家的作品，她們正是面對著這類帝國主義幻想而陳述一種關(guān)于文化身份和文化抗爭的視覺語言。

蓋布朗利博物館所表達的緊張和矛盾，從現(xiàn)代藝術(shù)濫觴時期即已賦予它以靈感。在保留人種學博物館的理念時，它認同了一種給獲取、分類、實錄和客觀以特權(quán)的文化觀。不過它的展室的設(shè)計意在引發(fā)出普遍的、超然的審美體驗。最后總是讓觀者屈從于在現(xiàn)代藝術(shù)面前要么投降要么抵抗——或者先投降再抵抗——的快感。