序：觀看那些命中世界心臟的匕首

文 珍

短篇小說，魯迅譬之為大伽藍(lán)中的雕欄畫礎(chǔ)，通常說來，是寫作者起步之初必須嘗試的樣式。如果不是天賦異稟的敘事奇才，或者出于商業(yè)利益最大化的驅(qū)使，抑或初生牛犢不怕虎的無知無畏，大部分寫作者都會在經(jīng)過足夠數(shù)量的中短篇訓(xùn)練后才敢于嘗試篇幅較長的中長篇；當(dāng)然也不排除有些高手的氣質(zhì)恰好契合短篇小說獨(dú)有的詩性，沿著幽暗小路同樣可徐行羅馬，終生不曾也不必寫作長篇，同樣比如大先生魯迅。

而在我看來，短篇小說之短，命名淺顯實則卻極微妙。首先不能因為篇幅短小而力求簡練，小說應(yīng)該營造的戲劇性氛圍須濃厚，人物性格也應(yīng)該鮮明；其次也不能因為矛盾單一而沖突過于直白。王安憶在短經(jīng)典系列叢書的總序里，引用愛因斯坦的話：盡可能地簡單，但卻不能再行簡化。這就是前輩老師理解的，關(guān)于短篇小說的物理屬性。

然而各國皆有無數(shù)優(yōu)秀的短篇小說，似乎也不可能在簡單與否的層面反復(fù)糾纏。假設(shè)作為一出獨(dú)幕�。ㄒ蚱�幅計，至多似也不宜超過三幕），里面必須引入的因素就是矛盾沖突。著名的創(chuàng)意寫

作學(xué)研究者杰里·克利弗指出，任何小說實現(xiàn)認(rèn)同與共鳴都必須具備三要素：沖突、行動和結(jié)局。而最重要的沖突是什么？用最無感情的技術(shù)層面來分析，就是渴望 障礙，也就是中文里所說的，寤寐思服，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，求之不得。

具體落到短篇小說里，對矛盾的設(shè)置又有兩種最常見的方式，一種是螺螄殼里做道場，麻雀雖小，五臟俱全，法國莫泊桑的《我的叔叔于勒》《項鏈》、黑塞的《毛爾布朗神學(xué)院的一名學(xué)生》、顯克維奇的《音樂迷楊科》、普希金的《驛站長》、哈特的《坦納西的合伙人》和福克納的《獻(xiàn)給愛米麗的一朵玫瑰花》便是如此，其特點(diǎn)是在不太長的篇幅里，盡可能設(shè)法描摹出一個人跌宕起伏的一生；另一種則是海明威式的語言極盡簡練，富有暗示性，冰山一角，見微知著，代表者如這個選本里的托馬斯·曼的《神童》、卡拉迦列的《兩張彩票》、海明威的《殺人者》、伊巴涅斯的《一槍兩個》、斯托克頓的《美女，還是老虎？》。

歐·亨利式的小說與這傳統(tǒng)兩類短篇又自不相同，是近現(xiàn)代后來非常流行的一類做法，他的歐洲同道，當(dāng)是寫出了《黃昏》和《敞開著的窗戶》的英國作家薩基。甚至愛爾蘭作家奧康納那篇《法律的尊嚴(yán)》也是一樣的模式，所有的戲劇性和高潮，全在最后的包袱；而小說之成敗則全在作家的一點(diǎn)心機(jī)是否夠巧，最后反轉(zhuǎn)是否能剛好在意料之外而細(xì)想又在情理之中。這類小說套路明顯，易于模仿，往往是入門級最佳教材；但到了一定程度，也許后來者會發(fā)現(xiàn)，有意為之的戲劇性將會沖淡小說本身的微妙、豐富和身臨其境�！都t樓夢》里林黛玉教香菱作詩不要先學(xué)對仗太工整的律詩，因為沒見過詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學(xué)不出來的。尤其要謹(jǐn)防形成套路的類型文學(xué)做法，看似題材多變，其實千文一面。

還有一類短篇小說純?nèi)灰苑諊�取勝，并不承�?dān)任何社會教化責(zé)任，卻異常好讀，引人入勝，且讀后久久難忘。比如雅各布斯的《猴爪》，將風(fēng)格推向極致的短篇，在這個選本里還有伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，里面假作意識流層面的煩瑣跳躍，幾乎是正常讀者無法忍受的。但是它的意義不在于取悅讀者上，而在于指出一種更深的心理層面的真實。

高爾基的《沒有凍死的男孩和女孩》出乎人意料地迷人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我原本對其作為一個所謂蘇聯(lián)時期御用文人的偏見想象。里面寫出了某種復(fù)雜的生活真相，并不是每個乞討的孩子，最后都只有賣火柴的小女孩凍死在街頭這一條出路。煽情時常是最簡單化的，而且并不優(yōu)雅，并不符合愛因斯坦所說的短篇小說應(yīng)有的物理屬性。

契訶夫的《變色龍》《一個文官的死》和左拉的《陪襯人》都曾入選中學(xué)語文教材，現(xiàn)在仍然可以作為課外輔導(dǎo)讀物，可以想見其經(jīng)典地位的不可撼動。泰戈爾的《喀布爾人》里面有一種感傷，很容易讓我們想起魯迅的《孔乙己》。也許后者的確受到了前者的影響。但這樣的人物小傳，自有其借助傷感之美留存下來的價值。至少，喜歡看故事的讀者們同樣愛看一類關(guān)于地域民族性的特定書寫，里面會最大限度地喚起我們的鄉(xiāng)愁，和對于不同國度地理氣候特征幻化成不同人格的想象。這想象很大程度都是由故事追認(rèn)的，這些成為經(jīng)典的故事，回頭又極大參與了某個民族獨(dú)特性的認(rèn)知和建構(gòu)。這本書里的例子，首當(dāng)其沖就是著名的都德的《最后一課》、梅里美的《馬鐵奧大義滅親》、巴爾扎克的《劊子手》、司湯達(dá)的《法尼娜·法尼尼》和阿·托爾斯泰的《俄羅斯人的性格》。

馬克·吐溫和他的同好作家們以幽默名世。這一類短篇小說里有一種屬于寓言傳奇的力量，寥寥數(shù)筆，直指人性卑瑣可笑的最深處。雖然看上去淺近舉個不恰當(dāng)?shù)睦�子，恰如同我國的老舍但卻能異常有效抵抗時間的流逝，幾乎是永不過時的，在任何時代都能找到同樣扭曲變形的原型。契訶夫那些最有諷刺意味的小說也同樣雋永，只要世界上還有欺下媚上的變色龍，或者以虐待孩童為樂的殘酷的大人。但是和毛姆不同，畢竟是俄羅斯作家，底色仍然更悲天憫人。而馬克·吐溫《競選州長》的長處，首先在于畫面感極為強(qiáng)烈，稍具想象力的人看完沒有不大笑的。湯姆森的《特許活動區(qū)》、莫洛亞《大師的由來》、愛倫·坡的《威廉·威爾遜》也是如此，笑天下可笑之人，就是這類短篇小說存在的最大合法性。

說起寓言，還有一類短篇小說的異想氣質(zhì)更其明顯，是更現(xiàn)代主義的寓言�？ǚ蚩ㄊ沁@一派的個中翹楚，書中選了他的名篇《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。當(dāng)那個疲于奔命的鄉(xiāng)村醫(yī)生騎著那匹一開始就不存在的非現(xiàn)實主義的馬，迷失在清晨的迷霧中時，每個讀者都并不關(guān)心這一情境到底何以發(fā)生，而是深深沉浸在這種似乎可以屬于所有人類的嗒然若失中。我們同樣不知自己該往何處去。埃梅的《穿墻記》同樣曾經(jīng)影響過很多中國當(dāng)代作家，因為這種架空的人物設(shè)定，實在很容易讓很多具體困境迅速凸顯，也更易于拷問極端情境下的人性。這樣的小說是很好玩的，但是未必就不深刻。

皮藍(lán)德婁的《西西里檸檬》似乎全然是歐·亨利式小說的反面。這個主人公的悲慘命運(yùn)一開始我們所有人都猜得到，他資助的美人唱歌發(fā)跡之后必然翻臉不認(rèn)人，這個樸實的期望再續(xù)前緣的鄉(xiāng)村青年必然受到羞辱。但是作者仍然以巨大的耐心，一點(diǎn)一點(diǎn)寫出這個曾經(jīng)的資助者在狗眼看人低的門房面前的種種遭際。最后，哪怕我們早已猜出結(jié)局，也仍然會在意料中感到一點(diǎn)意想不到的痛楚：是的，我們想到了那個姑娘會不認(rèn)他，卻沒有想到她會興高采烈地把他千里迢迢帶來的西西里檸檬分給那些不相干的客人們！在人人都能想到的地方再進(jìn)一步，這樣的短篇小說同樣有其完整而深刻的意義。它未必拓寬我們的見識，價值卻在于最大限度地喚起了早已知情者的共鳴，并暗自慶幸自己不在這困境當(dāng)中。

說了這書中幾類短篇小說，也許我們會更加糊涂短篇小說何為。在此，也許可以重溫一下卡佛說自己怎樣寫短篇小說的。他說因為生計所迫，每次坐下來就必須寫完，然后拿出去換錢。這種緊迫的場面感，一方面是小說家言，另一方面卻也恰好說明了短篇小說要求的文氣貫通，一氣呵成。這篇幅最短的文學(xué)樣式，卻也最完整飽滿地記錄了一個靈感如何成、壞、住、空，看它的發(fā)生、高潮、衰竭之始末，也最能檢驗短時間內(nèi)一個寫作者的思考強(qiáng)度和想象力能夠到達(dá)何等狀態(tài)。

從某種角度來說，短篇小說類似短跑，需要速度和爆發(fā)力。而如何能在一小段競技中完美展現(xiàn)自己的巔峰狀態(tài)，卻需要長時間的訓(xùn)練和思索。完成初稿可以迅疾，修改卻仍然是后期必不可少的工作，必要時可以推倒重來，如果實在回天乏力，直接放棄也是可以的。

如此長時間的準(zhǔn)備、臨界點(diǎn)的爆發(fā)和事后的修葺完善，方可借一斑略知全豹、以一目盡傳精神。

因此我以為最好的短篇小說，是充滿力量與激情的短跑，是電光火石直見性命的短詩，是頭尾呼應(yīng)暗含韻律的斷章，更是精氣貫穿心血鑄就的匕首，短小精悍，刃薄如冰，足以悄然命中世界諸多秘密的心臟而不被人察覺�？赐旰芫茫�你才知道那隱秘傷口竟流出鮮血，而肇事者早人去影杳。

這本編選精嚴(yán)的短篇小說選目中，大概就暗藏了世界各地形態(tài)各異的許多匕首。但它們并不用于一擊致命，而只是竭盡所能展示了各民族、各流派和各時代的匕首制造工藝。有的時候，把玩刀鋒會讓我們的眼睛短暫疼痛，隨即便從沉浸其中的虛構(gòu)世界里醒來。而這樣瞬間出神，其實就像一次次美妙的白日夢。夢里刀光劍影，而我們所幸毫發(fā)無傷。

2018年8月于北京