自序：從互文到魔鏡

一般認為，互文性 （intertextuality ）概念由克里斯蒂娃（Julia Kristeva ）在《世界，對話與小說》（World，Dialogue，and Novel ）中提出，后經(jīng)乃師羅蘭·巴特對文本問題的討論而廣泛傳播�？死锼沟偻拚J為文本總會超出語言系統(tǒng)，進入到話語網(wǎng)絡體系，秦海鷹認為克里斯蒂娃賦予互文性概念的三個主要內(nèi)容：文本的異質(zhì)性、社會性和互動性。互文性將傳統(tǒng)對文本意義的封閉式認知推向復雜動態(tài)的開放性空間。文本不僅與其他種種文本存在千絲萬縷的關系，而且跟賦予它意義的各種知識、代碼、表意實踐構成的語境（context ）緊密聯(lián)結(jié)。所以intertextuality 不僅是text 與text 之間的關系，更是從text 到context 的勾連。互文性理論是1960 年代西方文論從結(jié)構主義向后結(jié)構主義轉(zhuǎn)變過程中提出的代表性概念，這個理論雖沒有福柯、羅蘭·巴特、巴赫金等人理論聲名顯赫，但在我的批評實踐中，卻總是若隱若現(xiàn)地感受到它方法上的啟示，并長久地葆有對它隱秘的親切感。

應該說，互文性提供的并非一種現(xiàn)成的理論工具，像弗洛伊德精神分析理論那樣，你可以操起自我/ 本我/ 超我等概念練手，它提供的是一種理論洞察和方法指向。從文本到文本，從文本到語境，話是這么說，路卻要自己去走。正是在這里，互文性鮮明地區(qū)分了理論家和批評家的工作。顯然，克里斯蒂娃和羅蘭·巴特完成的主要是理論家的工作，卻依然把廣闊的空間留給了批評家。很多批評家并不認為他們得到了克里斯蒂娃的啟發(fā)，但這并不妨礙他們和克里斯蒂娃做著相互印證的工作。這正是互文性理論有趣的洞察。在我的閱讀中，那些創(chuàng)造性的闡釋常常有意無意地跨過了互文性的橋梁。

最早以互文性的發(fā)現(xiàn)而讓我大吃一驚的是許子東的文章《重讀〈日出〉、〈啼笑因緣〉和〈第一爐香〉》，文章首發(fā)《文藝理論研究》1995 年第6 期，收入王曉明主編的《二十世紀中國文學史論》時加了一個標題一個故事的三種講法，也解釋了作者把三個作品放在一起讀的原因。原來《日出》《啼笑因緣》《沉香屑·第一爐香》這三部一般看來風馬牛不相及的作品在許子東這里是一個故事：都描寫了一個女人如何貪圖金錢虛榮而沉淪墮落的故事。女主人公（陳白露、沈鳳喜、葛薇龍）都是年輕貌美，都有學生背景，她們都放棄和背叛了自己的情感原則，或成為交際花，或嫁給年老的軍閥。當然，三部作品對這同一個故事有著不同的寫法。那時高中剛畢業(yè)，孤陋寡聞，對此文頗有驚為天人之感。后來才知道這是結(jié)構主義的一種研究思路，結(jié)構主義相信紛繁復雜的故事表象底下存在著并不甚多的故事模型。許子東機敏地在三部小說中提煉了相同的敘述模型，卻迅速地導向了對不同講法的辨析，如果說相同來自人類漫長的故事傳統(tǒng)，不同則折射了個人立場、文化思潮構成的語境。這也是所謂的從text 到context 。

當然也有主要專注于從text 到text 的，比如孫紹振先生。孫先生的文本細讀功夫聲名遠揚，要害在于他常能在不同文本中挖掘出可資比較的互文性。比如從杜牧、葉紹翁、辛棄疾、杜甫、賀知章、韓愈、白居易等詩人的名作中挖掘出九種面對春天的不同詩情；從杜牧、范仲淹、馬致遠、劉禹錫、杜甫等詩人的作品中搜尋出六種面對秋天的詩意；從毛澤東的《卜算子·詠梅》和《沁園春·雪》中比較出二種不同的冬天之美……這或許不是克里斯蒂娃意義上的互文性，但又有何妨，它要求批評家化身偵探，發(fā)現(xiàn)文本與文本之間的隱秘關聯(lián)。批評不再是按圖索驥的一般性審訊筆錄，簡直就是上窮碧落下黃泉搜尋蛛絲馬跡的福爾摩斯。

互文性本身顯然不僅是發(fā)現(xiàn)文本與文本之間的相似或差異，一個足夠好的文本偵探，能夠由文本而潛入歷史的深海。比如文學史家洪子誠先生在《讀作品記》中就化身一個從文本觸摸歷史的偵探。且以其中一篇為例�！丁船斄漳�·茨維塔耶娃詩集〉序：當代詩中的茨維塔耶娃及其他》這篇文章典型地體現(xiàn)了由文本通往歷史的解讀邏輯。文中，洪子誠從50 年代的中國對阿赫瑪托娃的介紹談起，由于在40 年代的蘇聯(lián)受到日丹諾夫嚴厲的批判，阿赫瑪托娃以混合著淫穢和禱告的蕩婦和尼姑的形象傳到50 年代的中國。洪子誠并不抽象地談論阿赫瑪托娃或茨維塔耶娃，而始終在跨文化傳播以及接受史的視域中看待她們。到了60 年代，中國少數(shù)讀者知道了茨維塔耶娃，以及曼德爾斯塔姆的名字，并非翻譯、出版了他們的作品，他們是愛倫堡給帶來的。1963 年，作家出版社出版了愛倫堡回憶錄《人、歲月、生活》，其中談到茨維塔耶娃等人的生活和創(chuàng)作。愛倫堡的序言，精彩之處是對茨維塔耶娃思想情感、詩藝的矛盾性，和對她的極端的孤獨性格的論述。洪子誠指出，茨維塔耶娃詩集1956 年在蘇聯(lián)得以出版，跟斯大林去世后的解凍背景相關；但這個格調(diào)的作品顯然無法進入彼時中國文學的期待視野，只能透過愛倫堡的介紹這個曲折的路徑被少數(shù)中國讀者讀到。

可是，即使愛倫堡這個傳播通孔是如此之小，卻依然影響著中國詩人的寫作。通過對茨維塔耶娃《我的詩……》多個中譯版本的比較，洪子誠敏銳地發(fā)現(xiàn)多多《手藝和瑪琳娜·茨維塔耶娃》依據(jù)的很可能就是當年愛倫堡評述茨維塔耶娃的文章。假設當年多多讀到的不是這篇序言，而是另一種譯法，《手藝》可能會是不同的樣子。這里引出某種文化傳播上的悖論，在當代那個精神產(chǎn)品匱乏的年代，可能不是完整的詩集，只是散落在著作文章里的片段詩行，也能起到如化學反應的觸媒作用。張孟恢在愛倫堡的這篇文章中，就投下了釋放詩人創(chuàng)造能量的催化劑。洪子誠又征引1957 年《譯文》刊登的阿拉貢論波特萊爾的文章《論冰和鐵更刺人心腸的快樂〈惡之花〉百年紀念》對中文詩歌產(chǎn)生影響的例子，該文譯者沈?qū)毣�，產(chǎn)生影響主要不在于阿拉貢的觀點，而在波特萊爾光彩熠熠的語言。陳敬容譯的九首波特萊爾和阿拉貢論文中沈?qū)毣�翻譯的《惡之花》的零星詩行，根據(jù)相關的回憶文字，70 年代在北島、柏樺、多多、陳建華等青年詩人那里都曾引起驚喜，產(chǎn)生震動。在各種各樣資訊泛濫的當今，這種震動變得稀罕；我們在蜂群的包圍、刺蟄下，感官已經(jīng)趨于麻木。洪子誠還通過茨維塔耶娃詩歌不同的中文選本的編選策略討論對詩人形象大相徑庭的塑造，通過茨維塔耶娃與多多、張棗（二位都寫過和或致茨維塔耶娃的詩歌）就語言在詩歌中的特殊位置這一帶有元詩歌色彩的話題寫就的詩作進行討論。

文學思潮在不同民族之間的傳遞容易辨析，但語言的影響則極難具體化，此處洪子誠化身語言偵探，在歷史的煙塵中尋找蛛絲馬跡，建構了一條令人信服的語言跨文化傳遞鏈，也引申了很多有趣的發(fā)現(xiàn)。顯然，洪子誠的文本解讀，超越于一般性作者、內(nèi)容、寫作背景介紹，而在動態(tài)的閱讀史中追蹤其接受歷程，由此不僅打開文本，也打開文本的語言旅行史。

在我的文學批評歷程中，總是越來越深地感受到互文性的誘惑和啟示。應該說，我所理解的互文性已經(jīng)不完全是克里斯蒂娃意義上的互文性，我以為互文性就是一個文本喚醒另一個文本，而文學批評就是以各種各樣的方式找到文本的聯(lián)結(jié)點。比如，在眾多旅行電影中我看到它們潛藏著的奧德修斯，通過奧德修斯這個荷馬史詩形象把諸多中國當代電影串聯(lián)起來，并通過與奧德修斯返鄉(xiāng)這一古典原型進行對照，透視中國當代電影折射的文化癥候。一個朋友說這是一個有趣的比較文學研究方法。在我，這就是互文性，是對文本隱秘聯(lián)系的激活和喚醒。我曾有過各種各樣進行互文性批評的設想，比如以每年十二個月份為標題，分別解讀十二部作品，努力激活每部作品與每一月份之間的互文性，同時又把作品間如春夏秋冬日月流轉(zhuǎn)的關系展示出來；也設想過闡釋十二個文本，每個文本以某種方式連結(jié)著下一個文本，環(huán)環(huán)相扣地串一串文本的念珠。作為一個有互文執(zhí)念的人，我總是從一個文本發(fā)現(xiàn)它跟無數(shù)其他文本的關聯(lián)，在這個意義上，文本不僅是它自身，它又分解成無數(shù)其他形式出現(xiàn)在其他文本身上。有心的讀者會發(fā)現(xiàn)，互文性構成了這本文集的方法論基礎。通過死亡與拯救串起了李安、基耶斯洛夫斯基、史蒂芬·戴德利、李玉的四部電影；通過城市書寫串起了老舍、張愛玲、王安憶、金宇澄、鄧一光和卡爾維諾；通過不忠的女人串起愛瑪、安娜·卡列尼娜和王佳芝；通過荒誕話語串起黃金明、王威廉、陳崇正和馬拉；通過傻子串起辛格和余華……即使是那些針對單個作家的評論，我也努力為他們的寫作編織一個具有互文性的參照網(wǎng)，比如在戰(zhàn)爭敘事譜系中讀熊育群《己卯年雨雪》；在當代詩的廣場書寫中讀楊克；在80 后的青春自傷和歷史自救譜系中讀李晁……或者努力發(fā)掘作家文本內(nèi)在的互文性：比如在格非的作品中辨認出一以貫之的草蛇灰線敘事；在魏微的早期寫作中辨認一種敘事的抒情話語；在林淵液的寫作中探討一種女性主義的思辨……

對我來說，互文性不是為了把陌生的文本連接在一起，而是為了連接背后的洞開。所以，在我，文學批評必須成為一面魔鏡。如今人們普遍接受韋勒克把文學理論/ 文學史/ 文學批評三分的概念框架，也日漸習慣于把研究和批評涇渭分明地加以區(qū)分。在這種視野中，文學史當然屬于更加客觀的研究，文學批評則屬于不無主觀的闡釋。因此，文學批評負責發(fā)出一束具有辨析度的聲音，文學史則負責把不同的聲音收集起來，制作一個時代的聲譜。可是，也有學者以為文學史只不過是另一種形式的文學批評（黃子平就這樣認為），文學史在客觀的面目底下依然保留各種形式的主觀偏向。人們通常以為文學批評在含金量上必然不如文學史，這恐怕是一種誤解。它們只是工作方式不同而已，偉大的文學批評必須在文學現(xiàn)場就做出診斷�，F(xiàn)場最大的特征是混沌未明，所以好的文學批評不僅是對文本的好壞做出辨認，更以闡釋為火把，在千千曲徑上照出一條道路。因此，我才說文學批評必須是一面魔鏡。魔鏡之說，首先來自童話《美女與野獸》，美女通過一面魔鏡看到了遠方生病的父親。這里，魔鏡的功能在于洞悉遠方的真相，這可謂求真�？墒牵�魔鏡說的另一啟發(fā)則來自耿占春的《中魔的鏡子》。如果說信奉現(xiàn)實主義的人們相信文學可以如一面鏡子一樣原原本本地反映現(xiàn)實的話，經(jīng)過現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義洗禮的讀者即使相信文學是一面鏡子，也不得不承認，它已經(jīng)是一面中魔的鏡子，從中取出的將是種種變形的鏡像。那么，文學批評作為魔鏡正呼應著文學這面中魔的鏡子。