1960年，一位很有才氣的導演朋友戴維·亞歷山大（David Alexander）來找我，想知道我是否愿意和他一起開辦一所表演學校。我同意了。

我們做出這個決定的主要原因之一是好萊塢充斥著江湖騙子，他們把自己偽裝成教師、公關人員、經紀人等，專騙毫無戒心且天真的新人，而缺乏警惕性的新手們根本不知道自己受到了欺詐。無疑，開辦一所信譽良好的學校是有好處的。

我們的工作坊就此開張（戴維不久后就離開去做全職導演了），我們開始全身心地投入到表演的教學中，把自己曾經受到的訓練和在劇院實踐多年所得的經驗傾囊相授。我們的老師用過康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的教材，我們用的則是邁克爾·契訶夫、李·斯特拉斯伯格、羅伯特·劉易斯的，還有其他一些后來被稱為方法派的大大小小的主張，而且戴維還有自己的表演技術。

我很快就發(fā)現(xiàn)，每個教師都有自己偏好的手段，而且在有意或者無意中把不適合某種風格的教學和表演手段摒棄了。我也和其他人犯了同樣的錯誤，把重心放在了意圖和情緒記憶的訓練上。我大概花了五年時間才意識到自己遺漏了什么，意識到我們所教的東西雖然可能時常是有效的，但局限性太強。

隨著時間的流逝，我也意識到一名演員如果扎根在好萊塢，基本上不會有在舞臺上進行專業(yè)表演的機會，因為其事業(yè)和生計依賴于電視劇和故事片。我痛苦地發(fā)現(xiàn)，我的教學重心錯了。我買了錄像設備，開始研究在電影媒介中工作的細節(jié)，并把我學到的舞臺和攝影機之間的不同教給學生們。對于演員來說，無論在什么媒介中進行表演，你的內在驅動力（也就是說，情感或感覺反應）都是相同的，因為在規(guī)定情境下，同樣的刺激會引起一個人同樣的反應，不管媒介是什么。比如說，如果我殺了你的母親，你在電視上和在好萊塢露天劇場（Hollywood Bowl）中的情感會是同樣的。

在舞臺上，一個演員的表演必須穿透他的對手，投射到劇場的最后一排，無論這距離有多遠。而在特寫鏡頭中，劇場后排實際上位于畫外演員的肩膀上。在主鏡頭中，劇場后排就是鏡頭的位置，只有一兩米遠。換句話說，舞臺和鏡頭的唯一主要技術區(qū)別在于交流的距離。在舞臺上，表演要貫穿戲劇空間，或者說非真實的空間。在鏡頭前，如果一場戲是兩個人坐在桌子邊，他們的交流只需要投射到彼此身上。如果他們分處于房間相對的角落，表演就要貫穿房間對角線的長度；而在愛情鏡頭中，觀眾幾乎是和演員一起在床上的。對著鏡頭，你只需要在真實空間中交流。

電影媒介本身也有特定的技巧、特定的技術需求、特定的機械操作需求和能力，而演員的表演也會受到那些機械的影響。所以，演員必須對它們完全熟悉，這樣才能意識不到它們的存在，而把真正的注意力放在表演上。

這本書的寫作視角主要來自于我自己在好萊塢的經歷，因為我自從1947年起就生活、工作于此。不過，此表演法也同樣適用于其他地方的電影工作者，例如在紐約、舊金山，在德國、法國或者任何一處鏡頭前工作的演員。非常重要的一點是，如果我是在教舞臺表演，我也會用同樣的開場白：停止表演，開始聆聽；保持簡單，不失激情！