汪洋與孤舟

　　凡爾納有多少讀者？

　　法國著名小說家喬治·桑曾專門致信，感謝他的《氣球上的五星期》和《地心游記》伴隨她挺過了失去愛人芒索的苦痛。

　　凡爾納還在世的時候，電影先驅喬治·梅里葉就受其啟發(fā)拍攝了好幾部幻想電影，其中包括1902年那部最著名的《月球游記》。其后，好萊塢和歐洲各國的電影改編不計其數。

　　到了二十一世紀，他的作品仍然長盛不衰。2005年是凡爾納逝世100周年，法國政府將它命名為凡爾納年。2012年，凡爾納的作品被收入伽利馬出版社旗下著名的七星書庫……據2011年的統計，凡爾納的作品被翻譯的次數累計達到4702次，是翻譯成外文最多的法國作家。這個紀錄，世界范圍內也只有偵探小說女王阿加莎·克里斯蒂能夠超越。盡管如此，凡爾納在文學界的地位一直是尷尬的，他生前四次沖擊象征文學正統的法蘭西學院院士寶座，皆鎩羽而歸，而他的作品長久以來被歸入兩類次級文學：青少年文學和科幻文學，被認為無法登上大雅之堂。如今，凡爾納曾經著迷的新奇事物已成為司空見慣的尋常；他所竭力描繪的陸地、海洋和天空，普通人就能涉足，或者至少在紀錄片里通過高清鏡頭領略過了。自1900年《八十日環(huán)游記》由薛紹徽譯成中文，中國讀者認識凡爾納已有一個多世紀。此次大星文化決意重譯《海底兩萬里》，將之列入作家榜經典文庫，是一個十分和洽的時機，今天我們確有必要再看一看，凡爾納是怎樣的一位作家。

　　凡爾納出身于法國南特的律師和船商家庭，自小熱愛旅行和歷險。中學畢業(yè)后，凡爾納被父親送去巴黎學習法律。當時正值二月革命，巴黎局勢動蕩，街頭人心惶惶，凡爾納卻在那里找到了人生的志向。他流連于巴黎的文學沙龍，結識了一批文人騷客，如饑似渴地閱讀雨果、繆塞、大仲馬、莎士比亞和莫里哀，并在學習法律的同時堅持小說和戲劇創(chuàng)作。1851年，他拒絕了父親安排的工作，在對母親的一封信中寫道：我有可能成為一個出色的文人，但只會是一個差勁的律師。

　　就是在巴黎，他結識了雅克·阿拉古。這位傳奇的盲人探險家47歲失明，卻繼續(xù)在世界各地旅行，直到64歲去世。他的《盲人回憶錄》使凡爾納注意到了一種當時時興的創(chuàng)作形式：游記。他意識到，新的科學和地理發(fā)現可以結合小說家的生花妙筆和瑰麗想象，勾畫出一個絢麗廣闊的世界。1863年，在出版了《氣球上的五星期》并大獲成功之后，凡爾納和出版商P.J.赫澤爾簽訂了合同，在之后二十年間為青少年雜志《教育與娛樂》創(chuàng)作小說。而實際上，凡爾納為這部總稱為《奇異旅程已知和未知的世界》的洋洋大作創(chuàng)作了四十年，包括62部長篇和18篇短篇�！逗５變扇f里》無疑是其中最重要和最知名的作品之一。

　　這部小說分兩卷正式出版于1869年1870年，它的誕生離不開上文提到的喬治·桑和1865年她寫給凡爾納的那封信。這位大名鼎鼎的女文豪是赫澤爾的一位朋友，她在信中除了表示感謝之外，還希望凡爾納盡快創(chuàng)作新的作品，讓人物穿上經過他的學識和想象改良過的潛水器材，帶領我們潛入深海。凡爾納對于喬治·桑的賞識十分得意，立即就投入到新小說的寫作當中。在正式將小說命名為《海底兩萬里》（Vingt mille lieues sous les mers）之前，他還曾糾結于《水下旅行》《水下兩萬里》《水下兩萬五千里》《大洋之下一萬里》等書名之間，足見他對這部作品的重視，唯恐將這個新奇的題材寫砸了。

　　凡爾納對科學尤其是地理學有濃厚的興趣，著迷于最新的科學發(fā)現。如果說他的作品充滿了文學的詩意，構成其作品的主要元素則來自于學術著作和當時最新的地理、人類學和應用科學的成果。他將游記文學和幻想文學結合起來，并通過可靠的科學知識將其現代化。為此，他查閱了大量資料，是巴黎國家圖書館的忠實會員，移居亞眠后常去訂閱了大量科學雜志的工業(yè)協會圖書館。他長年熱衷于各式高精尖的科學發(fā)明，說他是十九世紀的極客一點都不為過。他的作品大多關注那些當時還未被人類開發(fā)的領地：《氣球上的五星期》（1863）中的尼羅河源頭，《哈特拉斯船長歷險記》（18641865）中的北極，《地心游記》（1864）中的地核，《從地球到月球》（1865）中的月球，《海底兩萬里》（18691870）中的海底世界等等。而他作品中的高科技則大多來自對當時最新科學成果的借鑒�！逗５變扇f里》中鸚鵡螺號的原型就來自羅伯特·富爾頓、科埃桑兄弟等人設計的潛水船。好奇的讀者可以去巴黎的國立海洋博物館，那里至今仍保存著一艘曾在1867年萬國博覽會上展出過的潛水船。據說，康塞爾的名字也是來自凡爾納的一位科學家朋友J.F.康塞爾，此人曾在巴黎的河道里做過潛水船的水下實驗�！墩鞣�者羅比爾》（1886）中的信天翁號、《蒸汽屋》（1880）中的鋼鐵巨獸也都有現實的原型。

　　凡爾納將新的東西引入了文學寫作的范疇，融合了科技、歷險和幻想，將科學概念、測量數據、物種和地理名稱等奇奇怪怪的東西變成了令人遐想無邊的寫作元素。巴爾扎克的《人間喜劇》和左拉的《盧貢-馬卡爾家族》為我們呈現了一個以經濟為基礎的社交世界，而凡爾納呈現的則是一個尚待人類開發(fā)的地理和科技的世界。作家朱利安·格拉克說過：他（凡爾納）就像哥倫布一樣，為文學開拓了一片新的疆域。這些新的東西來自于他的藝術想象和他所生活的那個充滿了變革的工業(yè)黃金時代。

　　凡爾納是一位進步主義作家， 他認為世間的一切，即便最最遙遠的地理極致和我們頭頂的萬尺蒼穹，皆會隨著科技和認知的發(fā)展被人類發(fā)現、開發(fā)和利用，自然將臣服于人類。1867年，《哈特拉斯船長歷險記》的前言是這樣說的：《奇異旅程》的目的在于總結現代科學所集合的所有地理、物理和天文知識，并以一種生動鮮活、引人入勝的形式重寫宇宙的歷史。 總結集合所有重寫，這些無所不包的詞匯表明了這是一個多么宏大的企圖！這個寫作計劃透露著一種十九世紀典型的極權色彩，從文學領域巴爾扎克的《人間喜劇》到科學領域的元素周期表，那個時代的人企圖將一切置于人類掌握之中，世界將沒有秘密，人類將潛入世界的每一個角落，將真相和真理緊緊地攥在手中！

　　這樣的企圖是十九世紀的主調，但進入二十世紀，尤其是二次大戰(zhàn)之后，卻失去了信用。羅蘭·巴特曾寫過一篇名為《鸚鵡螺號與醉舟》的短文，將這艘文學史上最著名的潛艇和詩人蘭波筆下飄搖的小舟作了對比。是的，蘭波寫于1871年的那篇《醉舟》受到了《海底兩萬里》的啟發(fā)，很多跡象可以表明這點，比如該詩第六節(jié)的結尾：

　　從此我漂進了如詩的海面，

　　靜靜吮吸著群星的乳汁，

　　吞噬綠色的地平線；慘白而瘋狂的浪尖，

　　偶爾會漂來一具沉思的浮尸；

　　《海底兩萬里》里的讀者去看一下小說第二部第一章結尾的乳海和第一部第十八章結尾的沉船和死尸吧！蘭波這首詩中對于《海底兩萬里》的指涉是顯而易見的。然而，巴特眼中兩者的區(qū)別是巨大的。他認為，凡爾納建造的是一種自我封閉的天體起源學，鸚鵡螺號體現了一種孩童對于樹屋或洞穴等封閉空間的幻想。可不是，鸚鵡螺號在十個月間游遍了海底世界，它行駛在異邦的海域，任憑海上濁浪滔天，風雨大作，潛入水下的艇內卻保持著歐洲布爾喬亞式的安逸。讀者主要可以在第一部的第十一章看到凡爾納對鸚鵡螺號內部的詳盡描寫：它的清潔、舒適、現代、有序真是讓人覺得凡爾納把巴黎老爺的理想之家搬到這艘新式潛艇上來了！這大概確實跟凡爾納本人的喜好有關，他先后購置過三艘游艇，分別叫圣米歇爾I、II、III號。他長期在船上辦公，甚至《海底兩萬里》的上部就是在英國航行期間完成的。

　　凡爾納對完滿有著一種迷戀：他不斷地想要窮盡這個世界，裝點它，將它像雞蛋那樣填滿；他的行為和十八世紀的百科全書作家和荷蘭畫派的畫家別無二致：世界已經被完成了，充滿了可以一一列舉的連綿不絕的物品。藝術家所要做的就是編制目錄和清單，搜尋那些空白的角落，用人類的造物和器具將它緊緊地塞滿。

　　巴特眼中的凡爾納是無聊的。數落完凡爾納，他最后說道，在所有的文學創(chuàng)作中，大約只有蘭波的醉舟才是鸚鵡螺號的反面，因為它消解了人這個主體，只剩下以我自稱的醉舟隨波逐流。

　　巴特在這則短文中以寥寥數言一抑一揚，將凡爾納說成了他所痛恨的小資產階級安逸的代表，以此襯托了蘭波狄奧尼索斯式的詩意。在巴特看來，凡爾納展現的是人類對世界的占有和同化。作為凡爾納神話學中的重要形象，船是居所的延伸和變體，精工打造的鸚鵡螺號更是其中的代表，它使得主人公可以像踩在堅實的大陸上那樣，不費什么力氣，就展開對大海的探索。然而，倘若凡爾納真的如此無味，又怎能激發(fā)倨傲的少年詩人寫下如此瀟灑的詩篇呢？巴特的文藝批評涉獵廣闊，精彩非凡自不用說，但他對于凡爾納的評判卻未免過于絕對。

　　相比之下，朱利安·格拉克的看法就少了許多偏激。他在凡爾納的作品中看到了一種過渡。他認為，凡爾納處于一個起承轉合的位置；誠然，他對于封閉的場所有著一種迷戀，但有的時候，比如在《神秘島》中，這個巨大的封閉島嶼上發(fā)生了一些匪夷所思的事情。最重要的是，他還認為，凡爾納敏感地意識到，人類正不可逆轉地進入一個速度和移動的時代。

　　孰是孰非，我們還是看看作品吧。《海底兩萬里》和《奇異旅程》中的其他故事一樣，反映出十九世紀的重大主題：國家間的戰(zhàn)爭、殖民主義、民族獨立運動、資本主義上升和人類命運的走向等等。尼莫船長亦正亦邪，折射出科學和文明的雙面性。這位從歐洲的科學和藝術殿堂中汲取了一身本領的印度王子對博物學家阿羅納克斯失望地說道：人世已經完結，人類再沒有什么思想。他可以是拯救弱者的英雄、無所不知的學者和無所不會的工程師，也可以是失去心智的毀滅者。這位飽受精神折磨、把自己叫做無有之人（Nemo）的主人公不正是開始自我懷疑的理性主體的化身嗎？他和船上其他無差別民族的放逐者們永遠地放棄了陸地，將大海視為第二故鄉(xiāng)，使得鸚鵡螺號這艘在大海里自給自足的潛艇成為了一座烏托邦。而小說末尾的瘋狂和殺戮又流露出一種反烏托邦的情緒。凡爾納晚期的作品則更加黑暗，比如《征服者羅比爾》或《旋轉乾坤》（1889）中，科學造就了可怕的魔鬼，或者說，人類變成了可怕的魔鬼，幾乎將世界毀于一旦。凡爾納的這些小說體現出對工業(yè)社會的悲觀思考。

　　另外，我們也不要忘記，凡爾納除了喜愛雨果、大仲馬、繆塞、莫里哀、莎士比亞和莫泊桑，更是愛倫·坡的狂熱擁躉。他通過波德萊爾的譯筆發(fā)現了愛倫·坡，并為這位鐘愛的作家貢獻過一生中唯一的一篇文學研究：1864年發(fā)表在《家庭博覽》雜志上的《埃德加·愛倫·坡和他的作品》。凡爾納不僅在《海底兩萬里》中屢次提到坡和他的《亞瑟·戈頓·皮姆歷險記》，甚至還為該書撰寫了續(xù)篇《極地斯芬克斯》（1897）。也許是受到這位詭異大師的影響，在表面的理性之間，怪異和奇幻這些屬于非理性范疇的東西在凡爾納的筆下滋長，遠遠超出了一般的想象，就以《海底兩萬里》為例，血腥的鯨魚大戰(zhàn)、可怖的巨型章魚、詭譎的大漩渦，乃至南極的冰雪世界都有一種靜寂幽怖的神話色彩。

　　是的，凡爾納的身上有一種兩面性、曖昧性，或者格拉克所說的過渡性。他一方面在頌揚著主體和理性，一方面又懷疑著，深深地驚異于這個不斷擴大的新世界對于人類來說的異質性和不可同化性。凡爾納的想象力創(chuàng)造了那些今天已經過時的機器，但他所創(chuàng)造的那個神話世界卻是與所有人類息息相關的。這個神話世界披著現代的外衣，卻是和荷馬的神話、圣經的神話相通的，它是一首十九世紀的奧德賽，是人類關于自身身份和命運的終極問題的回應。凡爾納的兩面性是他代表他的那個時代給出的回答，而他的回答也為后世的回答投去了一道曙光。

　　如今，我們已經目睹了自十八世紀啟蒙時代以來理性思想鑄就的世界的穩(wěn)定性是如何在二十世紀的文學和藝術作品中逐漸分崩離析的，而當今的科幻電影，從《2001：太空漫游》到《異形》，尤其體現出這種人類意識深處對于熟悉和陌生、占有與失控之間的恐懼和焦慮。從這一點上看，正像法國學者讓·貝西埃等人在1988年就指出的那樣，凡爾納的身上體現出一種現代性。

　　也許，他是一個文學史教材里不大會提及的作家，但閱讀凡爾納，不斷地讓我想起，千百年來，我們永遠都是顛簸在汪洋上的鸚鵡螺號，無所不能，卻注定漂泊。