導(dǎo)論　備受爭(zhēng)議的安杰拉·卡特

1992年2月17日，罹患癌癥的安杰拉·卡特病逝于她在倫敦的寓所，享年51歲�？ㄌ厝ナ赖南�息迅速引發(fā)了一股紀(jì)念她的熱潮：在一周之內(nèi)，英美各大報(bào)刊紛紛刊登了數(shù)位她的友人和同行撰寫(xiě)的悼念文章；英國(guó)廣播公司旗下的兩個(gè)電視頻道制作了關(guān)于她的電視節(jié)目，一家電臺(tái)播放了她生前為某個(gè)欄目挑選的音樂(lè)；熱情的讀者在三天之內(nèi)就將書(shū)店中她的著作搶購(gòu)一空；她生前創(chuàng)作的最后一篇小說(shuō)的平裝本賣(mài)了8000冊(cè)。據(jù)薩拉·甘布爾（Sarah Gamble）考證，英國(guó)社會(huì)科學(xué)院（The British Academy）在1992～1993學(xué)年度總共接收了大約40份以卡特的作品為主要研究對(duì)象的博士論文申請(qǐng)，大大超過(guò)了該院本年度收到的以整個(gè)18世紀(jì)產(chǎn)生的文學(xué)作品為主要研究對(duì)象的博士論文申請(qǐng)數(shù)目。文學(xué)批評(píng)界對(duì)卡特的贊譽(yù)之聲更是不絕于耳。琳賽·塔克（Lindsey Tucker）稱她為“英國(guó)最具創(chuàng)新力、最能打破陋習(xí)、最博學(xué)的作家之一”。尼�！そ芾盏拢∟icci Gerrard）則直言卡特甚至已經(jīng)超越了弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)，成為“已經(jīng)去世的當(dāng)代作家中最令我們懷念的一位”。如同20世紀(jì)歐美所有其他重要作家一樣，安杰拉·卡特近十年來(lái)一直被文學(xué)界和普通讀者熱忱地評(píng)論與懷念著。
然而，這些追捧和溢美之詞來(lái)得太晚了。在卡特生前的大部分時(shí)間里，她都是一位飽受爭(zhēng)議的作家、一個(gè)游走于主流邊緣的他者。她的許多作品長(zhǎng)期被讀者和評(píng)論界忽視，更有許多作品甫一問(wèn)世就遭到口誅筆伐。生前的備受爭(zhēng)議與死后的盛名在卡特身上形成了某種戲劇性的張力，為她的創(chuàng)作生涯寫(xiě)下了一個(gè)帶有“無(wú)比鮮明的諷刺意味”的注腳。
安杰拉·卡特的姓名原為安杰拉·奧利芙·斯托克（Angela Olive Stalker）,1940年出生于英國(guó)港口城市伊斯特本（Eastbourne）的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭。在她20歲時(shí)，為了顯示對(duì)父母意愿的違抗，卡特匆匆嫁給了藥劑師保羅·卡特（Paul Carter）。盡管這段婚姻本身并不幸福，它卻在卡特的創(chuàng)作生涯中起到了至關(guān)重要的作用。像弗吉尼亞·伍爾夫一樣，從夫姓的婚后姓名從此成為安杰拉·卡特在創(chuàng)作中使用的正式署名�；楹罂ㄌ仉S丈夫移居布里斯托（Bristol），這使她有機(jī)會(huì)進(jìn)入布里斯托大學(xué)攻讀英國(guó)文學(xué)。求學(xué)期間的廣泛閱讀為她的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，在獲得學(xué)位后的第二年卡特就出版了自己的第一本小說(shuō)《影舞》（Shadow Dance, 1966），獲得了評(píng)論界一定程度的認(rèn)可。在這種認(rèn)可的激勵(lì)下，卡特又一鼓作氣寫(xiě)下了《魔幻玩具鋪》（The Magic Toyshop, 1967）、《一些領(lǐng)悟》（Several Perceptions, 1968）與《英雄與惡棍》（Heroes and Villains, 1969）這三部長(zhǎng)篇小說(shuō)。除去《魔幻玩具鋪》，這一時(shí)期創(chuàng)作的其他三部小說(shuō)又被并稱為“布里斯托三部曲”（The Bristol Trilogy）。
1969年，出于對(duì)婚姻失敗的逃避，卡特決定用自己獲得的文學(xué)獎(jiǎng)獎(jiǎng)金赴日本游學(xué)。在旅日期間，她由一位政治傾向并不明確的女作家成長(zhǎng)為一位女性主義作家。兩年后，卡特從日本回到英國(guó)，結(jié)束了與保羅·卡特的婚姻關(guān)系，她的創(chuàng)作也隨之進(jìn)入全盛時(shí)期。20世紀(jì)70年代，卡特先后出版了三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《愛(ài)》（Love, 1971）、《霍夫曼博士地獄般的欲望機(jī)器》（The Infernal Desire Machines of Dr. Hoffman, 1972）和《新夏娃的激情》（The Passion of New Eve, 1977）以及兩部短篇小說(shuō)集《煙火》（Fireworks, 1974）和《染血的房間及其他故事》（The Bloody Chamber and Other Stories, 1979）。這些作品得到的評(píng)價(jià)大多毀譽(yù)參半，唯有小說(shuō)集《染血的房間及其他故事》受到了評(píng)論界和讀者的一致好評(píng)，因而成為卡特創(chuàng)作生涯與名望的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。20世紀(jì)80～90年代，卡特發(fā)表的主要作品有兩部短篇小說(shuō)集《黑色維納斯》（Black Venus, 1980）與《美國(guó)鬼魂和舊世界的奇觀》（American Ghosts and Old-World Wonders, 1993），以及兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬戲團(tuán)之夜》（Nights at the Circus, 1984）與《明智的孩子》（Wise Children, 1991）。這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)被普遍認(rèn)為是卡特最杰出的作品。一般來(lái)說(shuō)，評(píng)論界將卡特的創(chuàng)作生涯分為早期、中期和晚期三個(gè)階段：從卡特開(kāi)始從事文學(xué)創(chuàng)作到20世紀(jì)70年代中屬于早期，從70年代中到80年代初屬于中期，從80年代初到卡特去世之前屬于晚期。
總體而言，安杰拉?卡特是一位多產(chǎn)作家。在短暫的一生中，她不僅撰寫(xiě)了9部長(zhǎng)篇小說(shuō)、4部短篇小說(shuō)集和3部文藝評(píng)論專(zhuān)著，還編纂了3部童話故事集，譯介了3部法語(yǔ)童話集，并將自己的兩部小說(shuō)改編成了電影�？ㄌ匾簧鷺s膺多項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)：她因撰寫(xiě)《魔幻玩具鋪》而獲得約翰·盧埃林·里斯獎(jiǎng)（The John Llewellyn Rhys Prize, 1967），因撰寫(xiě)《一些領(lǐng)悟》而獲得薩默賽特·毛姆獎(jiǎng)（The Somerset Maugham Award, 1968），因撰寫(xiě)《馬戲團(tuán)之夜》而獲得詹姆斯·泰特·布萊克紀(jì)念獎(jiǎng)（The James Tait Black Memorial Prize, 1985），因撰寫(xiě)短篇小說(shuō)《染血的房間》而獲得切爾特納姆文學(xué)節(jié)獎(jiǎng)（The Cheltenham Festival of Literature Award, 1980）。除了通過(guò)創(chuàng)作為文學(xué)做出貢獻(xiàn)之外，她還曾在布朗大學(xué)和東英吉利大學(xué)等多個(gè)英美知名大學(xué)中訪學(xué)或擔(dān)任教職，影響了一批有志于文學(xué)的學(xué)生。著名英籍日裔作家、布克獎(jiǎng)獲得者石黑一雄就曾是卡特的學(xué)生。
安杰拉·卡特對(duì)人物心理刻畫(huà)細(xì)膩，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀察敏銳，繼承了英國(guó)文學(xué)獨(dú)具特色的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)；而其作品又往往突破慣常的寫(xiě)作方式和思維模式，充滿浪漫主義色彩。與此同時(shí)，戲仿、隱喻、倒錯(cuò)和拼貼等手法的大量使用又使她的作品凸顯出濃重的現(xiàn)代主義風(fēng)格。她擅長(zhǎng)使用魔幻寫(xiě)實(shí)的技法描繪華麗詭異的故事，使作品充滿了復(fù)雜的解構(gòu)思路和顛覆意義。人物、事件、風(fēng)格、意象等小說(shuō)的重要組成元素在卡特看來(lái)都變成了用以顛覆既定價(jià)值體系的利器。這些元素越超越現(xiàn)實(shí)和令人不安，就能釋放出越強(qiáng)大的顛覆力量�，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈拢∕argaret Atwood）在為卡特撰寫(xiě)的悼念文章中寫(xiě)道，卡特“生來(lái)就具有顛覆性”�？梢哉f(shuō)，正是這種顛覆性將她置于爭(zhēng)議的漩渦之中。
作為一位女性主義作家，卡特將目光聚焦于女性的遭遇和命運(yùn)。然而，與其他女作家不同的是，她毫不避諱地深入別人不曾或者不敢涉足的領(lǐng)域，大膽而率直地談?wù)搧y倫、性虐、色情等話題。在她的眼中，女性的身體與欲望是女性主義寫(xiě)作和研究不能回避的主題——無(wú)論其身體和欲望是女性真實(shí)擁有的，還是由男性所構(gòu)建和消費(fèi)的。在20世紀(jì)60～80年代的歐美批評(píng)界，性和色情正是女性主義批評(píng)的核心話題。事實(shí)上，由于對(duì)待色情的態(tài)度不同，女性主義者甚至分化為兩大陣營(yíng)。以安德里亞·多爾金（Andrea Dworkin）和克里斯蒂娜·麥金農(nóng)（Christina MacKinnon）為首的一派反對(duì)淫穢色情品，認(rèn)為色情是強(qiáng)奸的理論準(zhǔn)備，要求查禁色情文學(xué)。而以凱特·米利特（Kate Millett）和阿德里那·里奇（Adrienne Rich）為首的一派則擔(dān)憂淫穢色情品檢查制度會(huì)帶來(lái)更大的危險(xiǎn)，認(rèn)為女性不應(yīng)回避性的問(wèn)題，而應(yīng)將色情文學(xué)為己所用。這兩派之間的爭(zhēng)論演變成了“一場(chǎng)曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)”。
在這樣的氛圍下，安杰拉·卡特不僅在小說(shuō)中加入了大量的性描寫(xiě)，還專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了一本討論色情這一話題的文藝批評(píng)專(zhuān)著《虐待狂女人》（The Sadeian Woman, 1979）。這種舉動(dòng)無(wú)疑使她很容易變成許多女性主義者攻擊的對(duì)象。然而，在支持卡特的批評(píng)家看來(lái)，卡特在創(chuàng)作中有意地從色情文學(xué)這個(gè)亞文學(xué)體裁入手，這正是一種解構(gòu)父權(quán)話語(yǔ)、重構(gòu)女性話語(yǔ)的策略。林登·皮奇（Linden Peach）指出，“卡特的小說(shuō)鼓勵(lì)我們重新審視那些造就了社會(huì)結(jié)構(gòu)、歷史概念和文化產(chǎn)物的過(guò)程”。尼�！そ芾盏侣暦Q卡特的小說(shuō)“極不正經(jīng)、腐壞墮落、冷嘲熱諷”，它們傳達(dá)的信息無(wú)外乎“沒(méi)有什么是神圣的，沒(méi)有什么是自然的”。
事實(shí)上，將性和色情作為作品的主題并不是安杰拉·卡特引起爭(zhēng)論的唯一原因，至少并不是最根本的原因。卡特的作品令許多女性主義者大為光火的根本原因是她沒(méi)有遵循同時(shí)代女性主義作家和批評(píng)家的慣例。斯時(shí)歐美女性主義批評(píng)的主旋律是將女性看作長(zhǎng)期處于父權(quán)壓迫下的弱者；為了反抗壓迫，女性文學(xué)需要強(qiáng)化屬于女性自己的性別體驗(yàn)，追尋屬于女性自己的文學(xué)傳統(tǒng)，以便與男性話語(yǔ)統(tǒng)治下的主流文學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)。然而在卡特看來(lái)，盡管父權(quán)對(duì)女性的壓迫確實(shí)存在，但是女性并不是永恒的弱者。正如她在《虐待狂女人》中所不斷強(qiáng)調(diào)的那樣，女性身上同樣蘊(yùn)含著虐待狂的潛質(zhì)；是否受壓迫不是性別決定的，而是階級(jí)地位和權(quán)力關(guān)系決定的。
除此之外，卡特對(duì)于追求屬于女性自己的文學(xué)傳統(tǒng)也并不十分熱衷。其創(chuàng)作的顯著特色是擅長(zhǎng)以文學(xué)史上的經(jīng)典之作為基礎(chǔ)創(chuàng)作出新作品，而作為這些作品發(fā)端的經(jīng)典之作多半是由男作家創(chuàng)作的。例如：短篇小說(shuō)集《染血的房間及其他故事》是對(duì)經(jīng)典童話的改寫(xiě)，長(zhǎng)篇小說(shuō)《明智的孩子》當(dāng)中充滿了有關(guān)莎士比亞作品的隱喻，等等。在文體風(fēng)格的選擇上，卡特偏好哥特小說(shuō)般魔幻、狂亂、陰郁而富于激情的筆調(diào)，因此她的作品也被很多評(píng)論家貼上了“新哥特小說(shuō)”的標(biāo)簽。盡管在女性文學(xué)的傳統(tǒng)中也存在“女性哥特”這一文類(lèi)，卡特卻并沒(méi)有選擇向前輩女性哥特小說(shuō)家學(xué)習(xí)，而是借鑒了男作家埃德加·艾倫·坡（Edgar Allen Poe）的創(chuàng)作手法。與這一時(shí)期強(qiáng)調(diào)挖掘和研究女作家作品的同行們相比，卡特以男作家作品為主要互文材料的寫(xiě)作策略不僅顯得特立獨(dú)行，而且在許多女性主義者看來(lái)有誤投敵營(yíng)、賣(mài)友求榮之嫌。
因此，卡特遭到的最為猛烈的攻擊其實(shí)是針對(duì)其政治傾向的。伊萊恩·喬丹（Elaine Jordan）承認(rèn)自己在閱讀卡特的作品時(shí)常常會(huì)“受到驚嚇并充滿懷疑”，因?yàn)榭ㄌ亍皶?huì)以男性代言人的身份寫(xiě)作，言語(yǔ)中帶著強(qiáng)烈的厭女情緒”。保利娜·帕爾默（Paulina Palmer）認(rèn)為，盡管卡特竭力洗脫筆下女性人物身上諸如消極或受虐這樣的負(fù)面女性氣質(zhì)，其結(jié)果卻是這些人物變得男性化了，以至于走向了她們本該致力于反對(duì)的那一面。薩利·羅賓遜（Sally Robinson）直言在卡特創(chuàng)作的文本中“根本就沒(méi)有女性讀者的位置”。約翰·貝里（John Bayley）則總結(jié)道，卡特的問(wèn)題無(wú)非在于她的作品滲透著主流社會(huì)那套“政治上的正確性”和“意識(shí)形態(tài)上的正統(tǒng)觀念”。鑒于卡特同時(shí)又被指責(zé)為一個(gè)因其顛覆性而令人如芒在背的作家，這些評(píng)論聽(tīng)上去頗顯自相矛盾。事實(shí)上，卡特生前的被邊緣化正是因?yàn)樗�既反�?duì)父權(quán)壓迫又不愿意遵守女性主義陣營(yíng)的規(guī)矩，以至于使她陷于腹背受敵的境地：一方面?zhèn)涫苣行栽捳Z(yǔ)主導(dǎo)的主流文學(xué)界鄙視，一方面又被女性主義文學(xué)界視為叛逆。
事實(shí)證明，安杰拉·卡特并非借著女性主義的名義而行背叛女性主義之實(shí)，她成為批判者眼中的叛逆實(shí)際上只是緣于其過(guò)于超前的思想方式而已。著名女性主義批評(píng)家伊萊恩·肖瓦爾特（Elaine Showalter）曾在卡特飽受攻擊的20世紀(jì)70年代出版了一本文藝評(píng)論專(zhuān)著《她們自己的文學(xué)》（A Literature of Their Own, 1977）。該書(shū)力圖追尋女性文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)立即成為女性主義文學(xué)批評(píng)的扛鼎之作。肖瓦爾特在書(shū)中表達(dá)了自己對(duì)女性文學(xué)現(xiàn)狀及其發(fā)展趨勢(shì)的某些疑問(wèn)和擔(dān)憂。她認(rèn)為過(guò)于強(qiáng)調(diào)將女性氣質(zhì)和女性體驗(yàn)作為文學(xué)的主要材料會(huì)使女性有意識(shí)地退出政治舞臺(tái)，由于過(guò)于張揚(yáng)個(gè)性而失掉了融入文學(xué)主流的機(jī)會(huì)。1999年，肖瓦爾特出版了該書(shū)的增補(bǔ)版，該版與原書(shū)最大的區(qū)別就在于最后增加了一章，其中濃墨重彩地介紹了安杰拉·卡特。
肖瓦爾特認(rèn)為，卡特實(shí)際上早在20世紀(jì)70年代就已經(jīng)解答了她的上述疑問(wèn)，遺憾的是這種解答卻被人們忽視，甚至遭到誤解。在這方面，卡特做出了三項(xiàng)重要的貢獻(xiàn)：其一是使用男作家的作品作為互文材料，卻在文本中注入了女性的話語(yǔ)，這使她的寫(xiě)作既強(qiáng)調(diào)了女性的經(jīng)驗(yàn)和特質(zhì)，又進(jìn)入了主流政治；其二是通過(guò)對(duì)色情文學(xué)的研究打破了虐待狂與受虐狂、迫害者與受害者以及男與女這些存在于父權(quán)文化之中的典型的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，為后來(lái)的女作家提供了更多創(chuàng)作上的可能；其三是在當(dāng)代女作家之中率先使用了形式多樣的敘事技巧，將創(chuàng)作與批評(píng)結(jié)合在一起，開(kāi)創(chuàng)了將文學(xué)創(chuàng)作與文藝批評(píng)合而為一的先河。肖瓦爾特認(rèn)為，正是由于卡特的垂范，當(dāng)代英國(guó)的女性文學(xué)才得以既彰顯個(gè)性又融入主流，形成了特色鮮明、活力四射的文學(xué)傳統(tǒng)。她甚至贊嘆道，“現(xiàn)今英國(guó)的女性小說(shuō)均身處頹廢的卡特之國(guó)”。
肖瓦爾特對(duì)安杰拉·卡特的重新發(fā)現(xiàn)證明，卡特不僅是一位真正的女性主義作家，而且是一位極富前瞻性的嚴(yán)肅作家。卡特有別于和她同時(shí)代的激進(jìn)的女性主義作家，她不認(rèn)為性別是造成壓迫的根源，而是相信得不到制衡的權(quán)力才會(huì)帶來(lái)苦難。她不認(rèn)為通過(guò)向男性宣戰(zhàn)能夠解決女性的問(wèn)題，而是相信兩性能夠和平相處。在文本之中，她長(zhǎng)于發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、破舊立新；在文本之外，她長(zhǎng)于細(xì)致觀察、理性分析。她既是一位女性主義作家，又是一位自由主義知識(shí)分子。貫穿在其文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中的核心精神是對(duì)一切既定的事實(shí)和邏各斯中心主義的二元對(duì)立系統(tǒng)的反對(duì)。從某種程度上說(shuō)，卡特是在用公然冒犯和挑釁讀者的方式促使她們醒悟，重新觀察自己所處的社會(huì)與歷史環(huán)境，并發(fā)現(xiàn)曾被自己視為理所當(dāng)然之事當(dāng)中的不合理與不公平之處。因此，盡管卡特確實(shí)是一位非常具有顛覆性的作家，但她的顛覆性有一種童趣般的天真：率直爛漫，口無(wú)遮攔，常作驚人之語(yǔ)，卻并不懷著恨意，也無(wú)意帶來(lái)徹底的破壞。
1986年，卡特編輯出版了一本由女作家創(chuàng)作的小說(shuō)組成的短篇小說(shuō)集，并為小說(shuō)集取名為《頑皮的女孩與邪惡的女人》（Wayward Girls and Wicked Women）。在小說(shuō)集的序言中，卡特為“頑皮的女孩與邪惡的女人”一語(yǔ)下了這樣的定義：
她們自尊，盡管這自尊殘缺不堪。她們知道在命運(yùn)指定給她們的東西之外自己還值得擁有更好的。她們做好了準(zhǔn)備去謀劃、去搶奪、去戰(zhàn)斗、去從屋里挖地道潛逃，只為得到那多給的更好的一點(diǎn)點(diǎn)……即使在失敗中，她們也沒(méi)有被打敗……她們是“知道生活是什么”的女性。
瑪麗娜·沃納（Marina Warner）指出，卡特的勇敢之處在于“她敢于正視‘女性之頑’”。事實(shí)上，卡特不僅敢于正視“女性之頑”，更是將其轉(zhuǎn)化為一種正面的力量。在卡特的定義中，“頑”代表著不滿于生活對(duì)自己的設(shè)置。她將這種頑皮的力量融入了自己的文學(xué)創(chuàng)作之中，從她的筆下不僅誕生了一大批無(wú)視生活的安排、勇于挑戰(zhàn)常規(guī)的頑皮女性形象，而且其作品從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容也都體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)極具活力的創(chuàng)新。因?yàn)椴粷M于父權(quán)話語(yǔ)對(duì)女性的解讀，她從女性視角出發(fā)，重新塑造了前輩男作家作品中的女性形象；因?yàn)椴粷M于主流文學(xué)界對(duì)民間文學(xué)和通俗文學(xué)的輕蔑，她特意采用童話、哥特小說(shuō)和色情文學(xué)等體裁進(jìn)行創(chuàng)作；因?yàn)椴粷M于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)刻板的敘事方式，她大膽地使用了多種現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技巧。如同她筆下的女主人公那樣，卡特頑皮而非頑劣，既勇于破壞又樂(lè)于建設(shè)。她將寫(xiě)作變成了一場(chǎng)游戲，在游戲中破除一切陳舊的東西，以便建立起充滿愛(ài)和希望的新世界。
從某種程度上講，安杰拉·卡特代表的其實(shí)是一種自由主義知識(shí)分子的叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，強(qiáng)調(diào)不斷探索和不斷詢問(wèn)的質(zhì)疑精神。她的作品從表面上看是女性主義作品，歸根結(jié)底卻是對(duì)全人類(lèi)境遇和命運(yùn)的思索以及拷問(wèn)。只是因?yàn)樗�身為女人，在�?chuàng)作的成熟期又恰逢女性解放運(yùn)動(dòng)，她才選擇女性主義作為自己創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和突破口。盡管“女性主義作家”是卡特唯一愿意加之于己的稱號(hào)，該稱號(hào)卻絕不應(yīng)該成為她身上唯一的、固定的標(biāo)簽。事實(shí)上，卡特本人窮其一生都在試圖逃脫任何設(shè)法為她貼上某種標(biāo)簽、歸入某個(gè)門(mén)類(lèi)的努力。正是因?yàn)槿绱�，保羅·巴克（Paul Barker）認(rèn)為卡特去世之后才享有盛名是一種諷刺，結(jié)果竟然是這樣：“她來(lái)了，但她已經(jīng)死了�！比艄�真如此，那么其中的諷刺意味恰恰在于她終究未能逃脫被歸入某個(gè)門(mén)類(lèi)的命運(yùn)。如今卡特已躋身英國(guó)當(dāng)代一流作家的行列，她的作品已進(jìn)入英國(guó)文學(xué)的正典；她的小說(shuō)不僅作為課文選入中學(xué)教材，而且成為大學(xué)文學(xué)課程所研究的文本。這種狀況使卡特的摯友、著名英國(guó)作家薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）不禁頗為傷感地寫(xiě)道：這個(gè)“一生中被邊緣化、被當(dāng)作邪教教徒和溫室里的奇異花朵的作家,現(xiàn)在是英國(guó)大學(xué)課堂研究最多的當(dāng)代作家”。林登·皮奇則直言不諱地指出，“對(duì)于自己被正典化這件事，卡特本人可能會(huì)覺(jué)得很有意思。然而，被正典化導(dǎo)致她常常被誤解，卡特可能就不會(huì)覺(jué)得那么有意思了�！睂�(duì)于真正喜愛(ài)安杰拉·卡特的人們而言，也許對(duì)她最好的紀(jì)念就是尊重她不斷打破常規(guī)成見(jiàn)的努力，取消加在她身上的各種頭銜，讓她那充滿活力的頑童精神永遠(yuǎn)流傳下去，因?yàn)椤八龔膩?lái)就不是個(gè)循規(guī)蹈矩的文人。她是一枚火箭，一簇轉(zhuǎn)輪煙花”。
目前西方學(xué)術(shù)界對(duì)安杰拉·卡特的研究主要側(cè)重于以下幾個(gè)方面：一是互文性研究，二是敘事技巧研究，三是哥特風(fēng)格研究，四是童話研究，五是魔幻現(xiàn)實(shí)主義研究，六是社會(huì)文化研究，七是女性主義研究。
第一，卡特的小說(shuō)以對(duì)其他文學(xué)作品和文化現(xiàn)象的廣泛指涉、借鑒、引用和戲擬而著稱�？ㄌ貜�(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的互文性，并非將引文當(dāng)作裝飾在自己小說(shuō)表面的點(diǎn)綴物，而是把對(duì)所引作品原文的理解充分地融入自己的小說(shuō)之中。這種創(chuàng)作手法使研究者很容易將卡特的小說(shuō)與其所使用的互文材料進(jìn)行比較研究。值得注意的是，由于卡特使用的互文材料中包含許多理論著作，并非全是純文學(xué)作品，因此這種比較研究往往會(huì)延伸至理論批評(píng)與文化研究的領(lǐng)域。例如，針對(duì)卡特小說(shuō)的狂歡化研究就是近年來(lái)研究者較為熱衷的領(lǐng)域�！翱駳g化”這一概念由俄國(guó)批評(píng)家米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）提出，是當(dāng)代西方互文性研究的重要組成部分，現(xiàn)在被普遍認(rèn)為已超越了文學(xué)研究的領(lǐng)域，成為一個(gè)哲學(xué)概念和文化概念。巴赫金通過(guò)分析陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的作品，發(fā)現(xiàn)他們的小說(shuō)中蘊(yùn)含著一種開(kāi)放、詼諧、怪誕與深刻并存的話語(yǔ)體系。這種話語(yǔ)體系的特點(diǎn)是運(yùn)用被官方文化所排斥的體裁和難登大雅之堂的民間語(yǔ)言，對(duì)一切權(quán)威的話語(yǔ)體系進(jìn)行諷刺，使籠罩在權(quán)威話語(yǔ)體系上的高貴和優(yōu)越之感消失殆盡，造成“脫冕”的效果，因此具有極強(qiáng)的顛覆性。安杰拉·卡特的小說(shuō)對(duì)主流文學(xué)觀念的挑釁和顛覆顯然與狂歡化文學(xué)的特點(diǎn)一脈相承，其晚期創(chuàng)作的小說(shuō)尤其強(qiáng)調(diào)詼諧的因素對(duì)小說(shuō)主題的影響，這都為針對(duì)卡特小說(shuō)進(jìn)行的狂歡化研究提供了方便。
第二，除了互文材料之外，卡特的小說(shuō)使用了豐富的敘事技巧，也引起了研究者的興趣。拼貼、戲仿、不斷改變?nèi)朔Q、多重?cái)⑹鲆暯恰⒐适吕锾坠适隆�…這些敘事技巧經(jīng)常出現(xiàn)在卡特的小說(shuō)中，在整體上造成了一種奇異的效果，使讀者感到作者不僅一邊寫(xiě)作一邊批評(píng)，而且時(shí)時(shí)與讀者進(jìn)行著交談。在后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)的語(yǔ)境當(dāng)中，這種敘事策略常常被定義為“元小說(shuō)”敘事，意為作者以小說(shuō)的形式對(duì)小說(shuō)藝術(shù)本身進(jìn)行反思。因此，在針對(duì)卡特小說(shuō)的敘事學(xué)研究之中，元小說(shuō)研究占據(jù)了相當(dāng)重要的位置。
第三，哥特小說(shuō)是英國(guó)文學(xué)史上一類(lèi)擁有悠久傳統(tǒng)的特殊體裁，卡特在小說(shuō)創(chuàng)作中充分繼承了這一傳統(tǒng)，創(chuàng)造出惡棍、英雄、密室、曲折的旅程、被囚的女性等一系列經(jīng)典的哥特意象，其陰郁神秘的文字風(fēng)格也與她受到了哥特小說(shuō)很大影響有關(guān)。從文學(xué)體裁的溯源上講，科幻小說(shuō)在某種程度上可以被看作哥特小說(shuō)的衍生文類(lèi)，因此在哥特小說(shuō)的影響下，卡特的某些作品融入了科學(xué)幻想的成分也是很自然的。在繼承哥特小說(shuō)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，卡特在現(xiàn)代的語(yǔ)境當(dāng)中重新發(fā)展了這種古老的體裁，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的“卡特式”新哥特小說(shuō)。就此而言，研究者重點(diǎn)關(guān)注的是卡特的小說(shuō)對(duì)哥特小說(shuō)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。
第四，在童話研究方面，評(píng)論者所研究的文本通常是卡特根據(jù)經(jīng)典童話創(chuàng)作的短篇小說(shuō)。一些研究者引入人類(lèi)學(xué)與精神分析等童話和神話研究的常用理論對(duì)這些小說(shuō)進(jìn)行分析，重點(diǎn)探索卡特的改編對(duì)童話原作的解構(gòu)和顛覆，以及如此解構(gòu)和顛覆之后建立起的新意義。另一些研究者則以女性主義理論解讀經(jīng)過(guò)卡特重構(gòu)的童話，重在揭示卡特通過(guò)童話這一體裁為女性小說(shuō)創(chuàng)作提供的啟示。
第五，卡特的小說(shuō)糅合了哥特風(fēng)格、科幻因素和經(jīng)典童話，但與此同時(shí)講述的是現(xiàn)代的故事，這給她的小說(shuō)蒙上了一層夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)混合交融的奇幻色彩。盡管卡特本人并不認(rèn)可將自己的這種風(fēng)格命名為魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，但是由于其創(chuàng)作的高峰期恰好與魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作和研究的高峰期重疊，因此很多評(píng)論者傾向于為她的小說(shuō)貼上“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽，并采用相關(guān)理論進(jìn)行研究。
第六，在社會(huì)文化研究方面，有的評(píng)論者從歷時(shí)的角度研究卡特對(duì)英國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)傳統(tǒng)的傳承，有的評(píng)論者從共時(shí)的角度觀察卡特的小說(shuō)與同時(shí)代的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義小說(shuō)之間的關(guān)系，有的評(píng)論者從新歷史主義的角度研究第二次世界大戰(zhàn)以后的英國(guó)社會(huì)對(duì)卡特創(chuàng)作的影響，有的評(píng)論者則重點(diǎn)研究卡特的作品改編成的電影和戲劇。
第七，有關(guān)安杰拉·卡特的女性主義研究情況也許是所有研究當(dāng)中最為復(fù)雜的。首先，卡特的小說(shuō)本身幾乎涉及了女性主義批評(píng)領(lǐng)域中所有重要的概念和理論：例如身體、欲望、性別氣質(zhì)、雙性同體、閹割情結(jié)、俄狄浦斯情結(jié)、男性凝視、偽裝以及女同性戀等。其小說(shuō)在女性這一主題方面探索的范圍之廣與內(nèi)涵之深給研究者們提出了很大的挑戰(zhàn)。其次，如前所述，卡特對(duì)女性欲望的大膽描寫(xiě)和對(duì)色情話題的關(guān)注招致了很多女性主義評(píng)論者的側(cè)目，她不肯屈從于當(dāng)時(shí)女性主義文學(xué)批評(píng)的慣例令她成為大部分評(píng)論者眼中的異類(lèi)。因此，在針對(duì)卡特的女性主義研究這一領(lǐng)域出現(xiàn)了相當(dāng)蕪雜的聲音，這增加了在該領(lǐng)域繼續(xù)進(jìn)行研究的難度，卻也提供了更多的挑戰(zhàn)和活力。當(dāng)然，上述各個(gè)方面的研究之間并非涇渭分明，其領(lǐng)域往往有互相交叉和重疊的現(xiàn)象。
中國(guó)翻譯界對(duì)安杰拉·卡特作品的引進(jìn)和翻譯近年來(lái)亦呈現(xiàn)不斷升溫的態(tài)勢(shì)。2005～2007年，臺(tái)北行人出版社翻譯出版了安杰拉·卡特創(chuàng)作的短篇小說(shuō)集《染血的房間及其他故事》以及卡特去世后由他人編纂完成的短篇小說(shuō)選集《焚舟紀(jì)》（Burning Your Boats, 1995）。直到2009年以后，她的長(zhǎng)篇小說(shuō)才逐漸被譯介到大陸來(lái)。浙江文藝出版社首先翻譯出版了卡特的長(zhǎng)篇小說(shuō)《魔幻玩具鋪》，之后南京大學(xué)出版社又陸續(xù)翻譯出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《新夏娃的激情》、《明智的孩子》、《馬戲團(tuán)之夜》和《愛(ài)》。2011年，南京大學(xué)出版社出版了由卡特收集整理而成的故事集，并冠以《安吉拉·卡特的精怪故事集》之名，在市場(chǎng)上頗受好評(píng)。2012年南大出版社順勢(shì)推出了卡特本人的短篇小說(shuō)集《經(jīng)典之輕：焚舟紀(jì)》，取代臺(tái)灣版成為最受讀者歡迎的卡特短篇小說(shuō)作品。2015年，《霍夫曼博士的魔鬼欲望機(jī)器》出版。至此，安杰拉·卡特的主要作品已基本譯介到中國(guó)內(nèi)地，并在一定范圍的讀者群內(nèi)產(chǎn)生了很大影響。
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)安杰拉·卡特進(jìn)行研究的熱情明顯高漲，然而研究的對(duì)象文本多來(lái)自于卡特創(chuàng)作的短篇小說(shuō)集《染血的房間及其他故事》、《新夏娃的激情》和《馬戲團(tuán)之夜》等少數(shù)幾部作品，對(duì)其他作品涉及甚少，文本研究的廣度不夠。另外，由于安杰拉?卡特對(duì)國(guó)內(nèi)的研究界而言仍是個(gè)甚少為人所知的名字，許多研究者在他們的評(píng)論文章中仍然會(huì)提供很多介紹性的信息，并且在選擇研究視角時(shí)傾向于女性主義研究和童話研究這兩個(gè)在國(guó)外已具備充分基礎(chǔ)的維度。這些因素都限制了國(guó)內(nèi)卡特研究的理論深度。
基于目前國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀，本書(shū)借用多個(gè)理論視角，對(duì)卡特的小說(shuō)進(jìn)行整體性的審視，力圖在卡特研究的廣度和深度上都有所突破。鑒于小說(shuō)是卡特使用最為頻繁，也最能體現(xiàn)其文學(xué)成就的體裁，本書(shū)選擇其小說(shuō)作為主要研究對(duì)象。除了小說(shuō)之外，卡特還撰寫(xiě)過(guò)許多評(píng)論文章，這些作品將作為該項(xiàng)研究的輔助材料。本書(shū)認(rèn)為，卡特的小說(shuō)蘊(yùn)含著破與立兩個(gè)方面。就“破”而言，卡特在小說(shuō)中頻繁使用前輩文學(xué)家的作品作為互文材料，并將自己對(duì)這些作品的理解和詮釋融入創(chuàng)作之中。通過(guò)這種方式，小說(shuō)為理解社會(huì)文化中一些人們習(xí)以為常的現(xiàn)象提供了新的解讀視角，對(duì)一些被普遍接受的價(jià)值規(guī)范提出了質(zhì)疑。這種批評(píng)式的互文性創(chuàng)作旨在對(duì)權(quán)威的和主流的話語(yǔ)體系進(jìn)行顛覆，因而被卡特命名為“去除神話的工作”（demythologising business）。然而，卡特小說(shuō)創(chuàng)作的桀驁不馴不僅體現(xiàn)在其作品對(duì)前輩文學(xué)的批評(píng)之上，更加體現(xiàn)在其作品富有開(kāi)拓性的創(chuàng)新之上。就“立”而言，卡特在小說(shuō)中使用了豐富的敘事技巧，創(chuàng)造了時(shí)而奇幻、時(shí)而瑰麗、時(shí)而怪誕的獨(dú)特意象，刻畫(huà)了令人過(guò)目難忘的生動(dòng)人物。更重要的是，在展現(xiàn)這些技巧、意象和人物的過(guò)程中，卡特有效地建立了具有自身特色的女性話語(yǔ)，成功地表達(dá)了自己對(duì)于女性的地位和命運(yùn)以及人類(lèi)普遍處境的深刻思索。如果說(shuō)安杰拉·卡特的小說(shuō)本身從某種意義上講就是文藝批評(píng)，那么這種文藝批評(píng)不僅顛覆舊有的價(jià)值，而且強(qiáng)調(diào)新價(jià)值的建立。