現(xiàn)代中國作家里，最自覺梳理傳統(tǒng)小說脈絡(luò)的，是魯迅。他不但編有《古小說鉤沉》、《唐宋傳奇集》，還寫了《中國小說史略》、《中國小說的歷史的變遷》，被同代、后人視為經(jīng)典。他講中國古代小說演變史，是點到為止，但線索清晰、簡明扼要。值得注意的是，作為“五四”一代小說大家，在那樣一個西風(fēng)勁吹的時代里，能對傳統(tǒng)小說文體深加究研，不能不說他是大有深意的。他后來著有《故事新編》，雖不成功（自評失于“油滑”），但從寫作方式上看，他的探索著力點，是試圖從六朝志怪與唐宋傳奇里發(fā)現(xiàn)一些文體基因加以激活。從這個意義上說，不成功的《故事新編》卻是魯迅小說中真正的異類，因為它蘊藏了更多的可能性。
　　唐宋傳奇與六朝志怪固然有內(nèi)在的淵源，但若由此認(rèn)為它們構(gòu)成了一條相承相繼的發(fā)展線索，很容易簡化甚至忽視這兩個階段小說文體的差異性。從演變的可能性上看，它們的差異性其實要大過連續(xù)性。在志怪的諸多可能性中，唐宋傳奇不過是發(fā)展變化的方向之一，還有很多的可能性隱含于“志怪”的基因里。當(dāng)然就“志怪”而言，從漢魏六朝直到清末民初，其實從未消失過。但在這漫長的過程中，對它認(rèn)識得最為深刻透徹的，是蒲松齡和紀(jì)昀。蒲松齡是創(chuàng)造的天才，筆下異彩紛呈，破古今小說之樊籬而為集大成者，至今無人超越；紀(jì)昀則是大學(xué)問家，為志怪體而有拙樸自然之氣，行文淡定從容又不失冷峻。現(xiàn)代作家中除了魯迅，得益于志怪小說最多的，是孫犁，他在晚年成為國內(nèi)小說家中絕無僅有的文體意義上的異類。對比當(dāng)代大多數(shù)觀念含糊膚淺、在實踐上了無貢獻(xiàn)的小說家們，孫犁的意義跟價值其實跟廢名一樣，還沒有得到充分的認(rèn)識。
　　如果說“五四”時期作家們對西方小說觀念與技巧的借鑒學(xué)習(xí)還能保持頭腦的清醒，并注意保持自身特色，那么進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代，在經(jīng)歷了漫長停滯倒退期之后，大量涌入的不同類型的西方近現(xiàn)代小說經(jīng)典作品徹底將中國多數(shù)小說家送進(jìn)了迷宮，使他們陷入不自覺的尷尬境地——既不能如法炮制，又無法原創(chuàng)，只能似是而非地以粗疏的方式保持著寫作的慣性。在這樣的背景下，你很難要求作家們?nèi)ダ潇o耐心地梳理傳統(tǒng)小說的脈絡(luò)，去發(fā)現(xiàn)其中還有哪些基因是可以激活衍生的。而西方小說在經(jīng)歷一百多年的繁榮之后，于上個世紀(jì)八十年代現(xiàn)出創(chuàng)造力匱乏的狀態(tài)。他們耗盡了自己的傳統(tǒng)資源�；蛟S我們換個角度也可以樂觀地說，曾因種種原因而“落伍”的我們，“不幸”中的“萬幸”是，正因?qū)ξ鞣叫≌f的學(xué)習(xí)模仿是表面化的，才沒像拉美作家那樣西化，而以一種粗陋的方式在原地踏步的狀態(tài)中保持著諸多可能性。以現(xiàn)在和未來的眼光來看，我們的傳統(tǒng)小說資源還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒到窮盡的時候，單是在志怪這個領(lǐng)域，就潛藏太多的可能性。
　　拉雜說這些，并不是想為這么一本薄薄的志怪小品選罩上光環(huán)，這本小書如果說還有什么價值的話，在我看來也就是引發(fā)讀者的閱讀興趣，更多一些知道在我們的傳統(tǒng)中還有過“志怪”這樣的一種文體和豐富的實踐。因為時間與篇幅的關(guān)系，它所做出的選擇是相當(dāng)感性的，主要基于我個人對于傳統(tǒng)小說的閱讀與想像。一方面，我相信讀者在看到出現(xiàn)在漢代的《汲冢瑣語》中的《晉治氏女徒》和《刑史子臣》時，是會驚訝于作者手法之老練的，而在看到《五丁力士》時會贊嘆作者的驚人想像力，在讀《外國道士》和《陽羨書生》時會驚訝于作者在空間思維方面的奇特能力，在看紀(jì)昀的《唐打獵》時會覺得即使只是繼承傳統(tǒng)志異寫法也同樣能寫得漂亮，在讀過蒲松齡的《酒友》時會折服于他能把志怪推到如此高的境界；另一方面，也希望讀者能多少感覺得到，在演變的過程中，“志怪”在是要敘事還是要構(gòu)建的兩難中其實是喪失了很多變化的動力的，而這種不能自覺所導(dǎo)致的“惰性”，直到蒲松齡出現(xiàn)才有了驚艷之變，但此變又是絕響。
　　在中國小說的大脈絡(luò)上，比之于由宋元話本到明清長篇小說所構(gòu)成的那條明線，“志怪”線索顯得有些曖昧。尤其是在蒲松齡、紀(jì)昀那里達(dá)到頂峰之后，人們通常只是注意到他們對于《左傳》、《史記》筆法的化用，而沒有重視他們對于六朝志怪以及類似筆記體作品里極為豐富的元素的發(fā)掘。盡管后來魯迅注意到了這個問題，并在《中國小說史略》里給予了相當(dāng)程度的重視，但西風(fēng)盛行之下，這種重視并沒有引發(fā)后來者在觀念與技術(shù)層面的響應(yīng)，從而導(dǎo)致國人對于傳統(tǒng)小說脈絡(luò)的認(rèn)識長期處于表面化、簡單的狀態(tài)。若說從浩如煙海的志怪筆記作品里挑出這么百十多篇，就能研究透徹其中隱含的敘事藝術(shù)之沿革，那也有點不知深淺了。說到底，將這百十多篇志怪故事編選在一起，不過是試圖通過對這些并非系統(tǒng)研究后選出的樣本的解析，透露古人在志怪寫作的技術(shù)層面上的點點滴滴。進(jìn)而引發(fā)更多的對于中國傳統(tǒng)敘事方式的反思，無論是經(jīng)史子集，還是志怪、筆記、話本以及明清小說，對其中所隱藏的不同類型的敘事方式以及演變線索，做出更深入的研究與思考。如何從這博大的沉積層里，發(fā)現(xiàn)關(guān)于敘事方式的仍然保有活性的基因，并在現(xiàn)在的寫作實踐中將它們激活，衍生出新的東西，是非常值得去嘗試的事。完成了這本小書的編選評注之后，我其實有種特別強烈的愿望，就是能對志怪做一次長期的研究，然后寫出一部《志怪：中國小說傳統(tǒng)的一條線索》，從寫作方式、方法、觀念的角度，來對古代志怪的演變歷程進(jìn)行更為恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)。