關于中國當代文學身份的思考

　　什么是中國當代文學？與這一問題相聯(lián)系的就是，什么樣的作家可以被稱為“中國當代文學家”？我們用什么樣的標準對于這一概念加以標識？是國籍、種族、地域、語言還是作家本身的自我文化認同？在研究中國現(xiàn)當代文學傳播過程中，這些問題始終沒有得到正面回答。如果說研究在新中國成立以前的文學傳播問題，這些問題似乎還不是很迫切。由于政治原因，使得國家、政治和作者的自我意識牢牢地綁定在一起。從60年代，尤其文革結束以來，隨著中國大陸政治經濟結構的改變，與臺灣關系的改善，中國現(xiàn)當代文學這一概念的內涵發(fā)生了變化。90年代以來，隨著中國改善開放的深入發(fā)展，中國進一步融入了全球化的進程，文化、資源和人力在全球范圍內的流動，使得“中國性”(Chineseness)這一概念發(fā)生了根本性的變化，因此，當代中國文學的邊界變得模糊。這種邊界的模糊性會在研究當中直接導致在傳播研究中一些具有重要地位的作家被忽略。這一問題已經受到了一些東西方學者的關注，在其研究過程中都提出了一些可供操作的標準。例如，在文化傳播研究中最有影響力的譯介研究，就是建立在超越國界和國籍之上的語言的基礎之上。金介甫就指出“文學評論家除了構想從新加坡到紐約、愛荷華的華文圈(整體意義上的‘文化中國’)外,還開始構想以北京、臺北、香港(‘大中華’)為代表的華語文學大‘共同體’以創(chuàng)作語言作為判斷標準，固然有其可取之處，但隨著全球化的發(fā)展，這種標準越來越體現(xiàn)出了其局限性�！弊蠲黠@的情況就是，譯介學研究將用英語創(chuàng)作中國題材小說的作家排除在中國小說之外，而這些作家的作品在目的語國家中的影響往往超越翻譯作品。有趣的是，隨著國際交流的增加，越來越多的這類作家開始使用雙語發(fā)表作品，有時甚至同時充當原語作家，目的語作家和譯者三重角色，同時在東西方兩個文化圈內產生影響，這種頻繁的身份切換令我們很難界定他們的身份。

　　在這樣一種新的社會條件下，我們是否應該提出一個新的理論框架將譯介研究和原/雙語創(chuàng)作者統(tǒng)一在一個更大的概念之下呢？ 基于這種考慮，筆者試著提出以小說內容當中體現(xiàn)出的文化認同作為判定當代中國小說的標準。筆者提出三個逐步遞進的標準來界定中國文學作品：第一，作品是否將中國傳統(tǒng)文化，特別是以儒家思想為代表的中國傳統(tǒng)道德、倫理和文化觀念作為小說主要內容(當然，小說未必對于傳統(tǒng)文化持認同態(tài)度)。第二，作品是否直接涉及當代中國或者中國文化圈中具有影響力的政治、經濟和文化事件。第三，作品的核心價值觀是否揭示中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化以及全球化條件下的變遷。符合這三個標準當中的一個即可認定為當代中國小說，而隨著對于標準的契合度的增高，小說的中國性也隨之增強。這一評價系統(tǒng)的優(yōu)點在于放棄了國界、種族、語言等一系列隨著全球化而變得越來越難于認定的標準，主要著眼于小說是否旨在揭示中國作為一個政治、經濟、民族和文化的共同體的意義，內涵與價值觀念。在這樣一個標準之下，本文根據(jù)在美國中國文學的影響，主要討論三個最重要文化源頭，即大陸小說、臺灣小說和在美族裔小說的傳播和影響力。受到篇幅所限，本文主要討論以小說為代表的文學體裁，戲劇和詩歌等其他文學體裁由于影響遠遠小于小說，而且其傳播特征與方式和小說近似，因此不在本文的所討論之列。

　　中國大陸文學：從封閉走向開放

　　自60年代以來，中國與西方世界的隔絕，使后者很難得到中國本土文學發(fā)展的最新消息。這一時期，中國大陸小說的翻譯主要由中國官方進行。從50年代末開始，外文出版社將一批反映社會主義建設和中國革命戰(zhàn)爭時期的中長篇小說譯成英文。中國國內的《中國文學》雜志將一批文革時期作品翻譯后，經外文出版社結集后出版，向海外發(fā)布。這一時期，大陸文學在西方學界并沒有形成完整的研究體系，很多學者僅僅是作為“了解中國革命的社會學文獻來閱讀�！� “文革”結束以后，隨著共產黨文藝政策的變化，中國當代小說進入了一個新時期，一批新的作品產生，激發(fā)了東西方共同翻譯的熱情�！吨袊�文學》在1981年推出了《熊貓叢書》。到2001年“熊貓叢書”�？�之時共“出版190 多種，介紹作家、藝術家2000 多人次，譯載文學作品3200 篇�！� 在一批資深翻譯家，如楊憲益，戴乃迭夫婦以及沙博理等人的認真工作下，一方面重新翻譯了一批在“文革”期間受到迫害的作家的作品，如巴金，沈從文，老舍和蕭紅， 也向世界介紹了一批中國的中年作家，如高曉聲、茹志娟、陸文夫。并也讓一批當時的新生代作家，如古華，鐵凝，馮驥才等人被西方所了解。80年代的“熊貓叢書”受到了西方世界的關注，“熊貓叢書”成為西方學者了解中國文學的途徑之一。

　　與此同時，西方翻譯家也開始自主翻譯中國文學。一方面，他們開始有意識地翻譯中國解放以前的一些著名文學作品，從70年代以來，陸續(xù)翻譯了包括老舍、魯迅、蕭紅、錢鐘書等人的一些代表作品。

　　在進行這種“補課式”的翻譯的同時，西方學者也開始自行選譯中國“文革”后的作品，與“熊貓叢書”所選擇的題材相比，80年代初西方學者似乎更關心與中國現(xiàn)實更加貼近的文學作品，選題也更為犀利而富于時效性。例如，劉心武和盧新華分別在1977到1978年先后完成了《班主任》和《傷痕》兩部反思“文革”的“傷痕文學”作品，僅僅一年后，就被收錄在西方學者白哲明和李孟平出版的《傷痕：文革的新小說》當中。另一方面，一些“文革”后的優(yōu)秀作品，如諶容的《人到中年》，張弦的《被愛情遺忘的角落》，茹志娟的《兒女情》等等，都被東西方學者同時選入翻譯出版的目錄。值得注意的是，香港雜志《譯叢》成為了夾在“熊貓”和西方學者之間的第三種力量，與熊貓和西方學者更加關注現(xiàn)實主義題材相比，《譯叢》在照顧傳統(tǒng)的同時，也很重視中國文學在80年代所產生的變化。一批受到西方先鋒派的年輕作者，如馬原，殘雪，高行健等人，最早是經由《譯叢》的翻譯而走進西方讀者視野的。

　　從80年代中期開始，隨著中國與西方世界的聯(lián)系更加緊密，中國當代小說的翻譯也越發(fā)世界化。這一時期，經由西方翻譯的中國作品基本反映出了中國大陸文壇的創(chuàng)作格局。首先，反映中國當代社會歷史的作品仍然是西方關注的重點，被稱為解凍期文學(thaw literature)。隨著社會空氣不斷地變得寬松，一批以“文化革命”為背景的文學作品，包括一些老作家的回憶錄和根據(jù)文革史實創(chuàng)作的小說，被介紹進入西方世界。較有影響的作者包括巴金，楊絳，王蒙，蔣子龍，王安憶，張潔，張賢亮等人。這些作家在80年代的主要作品，包括《隨想錄》、《干校六記》、《喬廠長上任記》、《小鮑莊》、《愛是不能忘記的》《男人的一半是女人》等等，都被及時地翻譯到了西方。除此之外，這一時期，中國文壇上出現(xiàn)的“尋根熱”開始在西方逐漸產生了其影響。尤其是隨著一批“尋根派”小說被中國的“第五代導演”改編成為電影在一些歐洲電影節(jié)上產生了轟動效應，西方世界在驚訝于電影中展現(xiàn)出中國社會那種獨特的異域美學之余，也開始對于原著產生了好奇心。在這樣一種力量的推動下，一批“尋根小說”中的佳作經西方翻譯家譯介而進入了西方世界，其中比較著名的有阿城的《棋王》和《孩子王》，莫言的《紅高粱》和《天堂蒜苔之歌》以及蘇童的《妻妾成群》。在一批著名的西方翻譯家，像葛浩文(Howard Goldblatt )和杜邁克(Michael Duke)等人的翻譯之下，原文內容得到了很好的體現(xiàn)。與“尋根派小說”相映成趣的，是對于中國大陸一批先鋒派小說家的譯介。改革開放使中國作家見識了西方現(xiàn)代主義小說，于是在80年代，中國小說現(xiàn)代化成為了另一重要潮流，一大批年輕的小說家開始有意識地將西方小說的創(chuàng)作手段，包括表現(xiàn)主義，意識流和存在主義等等，運用到自己的作品當中。這股潮流也被西方的小說譯者敏銳地捕捉到了，一批新銳作家，包括余華、格非、馬原、孫甘露、殘雪、劉索拉等等，其作品被廣泛介紹到的西方。先鋒派作品中比較有影響力的作品包括《往事與刑罰》、《天堂里的對話》、《蒼老的浮云》、《混沌加哩格楞》等等。

　　在這三大重要類型之外，值得一提的就是對于“痞子文學”的譯介。八九十年代“痞子文化”是北京文壇上的一個重要事件，通過描述一些北京都市青年普遍存在的失落、頹廢與玩世不恭的心態(tài)，影射出隨著共產主義理想的失落和毛澤東偶像崇拜的解除中國存在的信仰危機。這種狀態(tài)與西方“垮掉的一代”形成了某種微妙的契合，因此也促成了“痞子文學”進入西方的文化視野。這其中最有代表性的是1993年由葛浩文翻譯的劉恒的《黑的雪》，此外，作為“痞子文學”的重要代言人，王朔的《玩的就是心跳》被選入了由白哲明、賈佩琳選編的《新鬼舊夢錄》當中。此后，《千萬別把我當人》在美國出版發(fā)行。

　　在一些著名作家的主要作品的單行本在美國出版的同時，他們的一些中短篇作品也出現(xiàn)在一些美國出版的中國文學選集當中。加拿大學者梁麗芳列出了從70年代末開始到90年代初她見到過的中文學選集，共有十五種之多。根據(jù)這些選集當中所開具的作家和作品名錄，她做出了以下評價：“一類是包羅型,抽選得有點雜亂,似乎沒有一定的標準,選編者有時兼譯者，根據(jù)自己的興趣,企圖包括多方面的社會題材。另一類是以專題為主,選的范圍比較窄,例如關于女性的小說和關于農民的小說等�！痹诠P者看來，這些選集所選作家可以說代表了八九十年代的中國作家的中堅力量，不同選集間出現(xiàn)選擇同一作家乃至同一作品的頻率較高。比如，在這十五本選集中，王蒙出現(xiàn)了五次，諶容出現(xiàn)了五次，張弦和張潔都出現(xiàn)了三次，一些在中國大陸引起強烈反響的優(yōu)秀作品，如《被愛情遺忘的角落》、《愛是不能忘記》、《人到中年》這樣的作品都出現(xiàn)在不同的選集當中。這既可以視為選集編者在一定程度認同中國文學的評價標準，也從側面見證了八九十年代中國文壇內容較為貧乏，創(chuàng)作者較少，觀念較為單一的現(xiàn)實。除去梁麗芳教授列出的選集以外，還有若干文集也反映中國八九十年代作家的創(chuàng)作情況。 有趣的是，雖然這些單行本從總體上反映了中美學界較為一致的文學價值觀，但并不妨礙兩國學者之間對于某些作家評價上的差異。以王曉波為例，作為中國最有影響力的自由主義作家之一，美國社會對其反應始終平平，遠遠比不上對莫言，余華等作家的接受程度。與此相反，一些在國內知名度較低的作家作品，在西方卻獲得了本土所沒有的影響力。例如李銳，他寫的《舊址》在大陸并沒有取得很大的影響，但在美國獲得了很高的評價。在這些主要針對大陸作家的選集出版的同時，大陸作家的著名作品也逐漸進入了由翻譯家和美國大學內主講中國文學的學者主編的文學選集之內，和一系列來自香港，臺灣以及美國華裔作家的作品并列在一起。其中最重要的文選要算劉紹銘( Joseph S�盡�盠au)和葛浩文編著的《哥倫比亞中國現(xiàn)代文學文集》，該文集主要涉及1949年之后的中國文學，從大中華的概念上選取了臺灣、香港以及大陸的優(yōu)秀作品。特別值得指出的是，這部文集沒有選擇一篇毛澤東時代的文學作品，而是集中于大陸80年代以后的作品，表現(xiàn)出編者明確的意識形態(tài)傾向性。 這一文集的出版可以視為反映了“文革”后大陸文學發(fā)展的脈絡并奠定了西方后毛澤東時代文學研究的主體。

　　與80年代相比，90年代中后期的大陸文學體現(xiàn)出明顯的多元化的趨勢。一方面，很多在80年代已經開始在西方產生影響的中國大陸作家繼續(xù)擴展在西方世界的影響力。莫言，王安憶，余華，蘇童等作家的大部分作品都被介紹到了西方世界。 此外，一批新興起的嚴肅文學作家，如閻連科、畢飛宇、葉兆言、韓少功、陳染等人的作品也加入到了傳播的行列。與此同時，隨著中國商品經濟的發(fā)展和城市化的來臨，文學寫作也逐漸推向市場，寫作也逐漸由一項嚴肅的藝術事業(yè)逐漸轉向一種可供消費的商品。中國小說的品種也日趨豐富，一些商業(yè)化的類型小說，例如傳奇類、懸疑類、恐怖類、神話類、都市情感類小說也漸漸出現(xiàn)。這類小說到目前為止譯介情況并不多，僅有個別作品被翻譯到西方，如姜戎的《狼圖騰》和徐曉斌的《羽蛇》和《敦煌遺夢》等等。究其原因主要有三，一是與西方發(fā)展較為充分的商業(yè)小說相比，中國的類型小說的水平相對較低，二是很多文學作品涉及較為復雜的中國歷史背景，美國讀者不熟悉，因此接受起來比較困難。三是絕大多數(shù)英文譯者均為西方高等學府教師，側重于藝術類文學作品翻譯，不屑于翻譯商業(yè)小說。此外，另一個被忽視和低估的人群是一批的在國內有影響力的年輕作家。雖然韓寒、春樹、郭敬明等人已經被西方媒體廣泛報道，

　　以韓寒為例，在2010年同時登上美國的《時代》(Time)雜志全球最有影響力的人百人榜和英國的《新政治》(New Statesman)雜志全球最有影響力的人五十人榜。同時作為“中國叛逆博主”受到CNN的采訪。但其文學作品在西方的譯介剛剛開始。到目前為止，韓寒在美國市場上以英文出版的作品僅《這個時代》(This Generation)一本，收錄韓寒在2006年以來的雜文與博客，而其他出生于“文革”后的作家還未見翻譯。

　　這可能與來自文化、譯者選擇和出版市場前景的因素有關。

　　值得注意的是，除去以母語創(chuàng)作的大陸作家，經由譯者傳播到美國之外，一些在90年代由離開中國大陸，奔赴西方世界的離散中國作家(Diaspora writers)，成為中國文學在美國傳播中一股不可忽視的力量。由于一系列政治和文化原因，這批中國作家與在美國出生長大的華裔作家在世界觀和生活背景方面存在很大的區(qū)別，因此不能按照地域劃分在一起。從文化的歸屬性來說，這些人早期生活在中國大陸并接受教育，所以更加接近于大陸作者。這一批作家可以分為兩類，一是職業(yè)作家，以寫作為生，主要包括高行健、虹影、嚴歌苓、程抱一、馬健、裘小龍等人，二是住校作家，這類作者以西方大學為依托，從事教學的同時進行創(chuàng)作。主要包括哈金和李翊云等人。離散作家人數(shù)雖然不多，但大多數(shù)有著扎實的創(chuàng)作基礎和清晰的創(chuàng)作理念，熟悉兩種文化以及目的語讀者，再加上使用英語創(chuàng)作，因此對于塑造中國文學在西方世界的形象有著舉足輕重的影響。離散中國作家雖然在經驗閱歷方面與大陸作家比較接近，但在世界觀上差距很大。他們雖然認同中國文化，但對于缺乏大陸作家對于國民身份的認同感。離散作家往往將自己視為世界公民。例如，哈金在《作為移民的作家》中將這種身份的轉換寫得非常明確，最開始的時候，他將自己視為“一名用英文寫作的中國作家，代表所有被壓迫的中國人�！彪S著創(chuàng)作的進行，他在“幾個場合都發(fā)表聲明，停止書寫當代中國。”當被問及原因時，他指出，“是一種否認自己過去將自己想象為代言人身份的方式�！被�于他們的身份，離散作家筆下的中國與大陸本土作家所展示出的完全不同。一方面，離散主義作家往往將政權與人性、集體與個體、政治與自由之間強烈的，不可調和的沖突作為創(chuàng)作的主體。例如，高行健的《一個人的圣經》就以倒敘的手法，強烈地描述了“文化大革命”中對于人的自由、愛情和性的壓抑。而哈金的《等待》則惟妙惟肖地描述了一個中國軍官因為遲遲不能和已經沒有愛情的妻子離婚而不能追求幸福的困境。另一方面，離散作家又需要將中國作為他們不可或缺靈感的來源，作為一群去國者，中國更多的作為一個誘發(fā)回憶和激發(fā)想象的空間而存在，中國歷史，政治事件、文化習俗和人際關系都成為他們作品當中想象的策源地。例如嚴歌苓的《小姨多鶴》和《金陵十三釵》就都是建立在對于中國抗日戰(zhàn)爭史的想象之中的進行的。從一定程度上說，離散作家對于中國的異化描述既是由他們獨特的文化身份決定的，也是一種生存策略。這種對于被迫害者身份的描述和對于中國的奇觀化(往往是性欲化)從客觀上迎合了美國社會對中國在意識形態(tài)、文化和審美方面的預期，因此往往會產生極大的社會影響。從傳播影響