唐五代詞導論
　　一、詞的特征和它的由來
　　詞是依附隋、唐以來的新興曲調，照著它的節(jié)拍來填上文詞的新體抒情詩，是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。它本來叫作“曲子詞”（見歐陽炯《花間集》序），或徑稱“雜曲子”（例如敦煌發(fā)現(xiàn)的《云謠集雜曲子》），或稱“今曲子”（見王灼《碧雞漫志》卷一），這都表明它和音樂的依存關系。它的長短參差的句法和錯綜變化的韻式，都得經受音律的嚴格限制和長期陶冶。因而作者所想表達的起伏變化的感情，必得與某一曲調的聲情恰相適應。所以詞是“填”的，而不是自由創(chuàng)作的（當然也有例外。南宋姜夔的自度曲，是“先率意為長短句而后協(xié)以律”的），一般叫作“倚聲填詞”。“聲”是指各個曲調的音節(jié)，是由這個樂曲創(chuàng)作者的思想感情來決定它的形式，在輕重緩急的節(jié)奏上構成一個統(tǒng)一體，反過來影響歌詞作者，必須選擇適當的曲調，運用適當的手法，才能恰如其分地表達各種喜、怒、哀、樂的不同情感。它是沿著樂府詩“由樂定詞”（元稹《樂府古題序》）的路線向前發(fā)展的。
　　我們要了解詞的發(fā)生和發(fā)展，就得首先了解它所依的“聲”之所從來；而這“聲”之所從來，以及滋養(yǎng)它的土壤氣候，又和當時的政治經濟情況分割不開。《舊唐書·音樂志三》說：“自開元已來，歌者雜用胡夷里巷之曲�！边@“胡夷里巷之曲”，又大多數被同時所特設的教坊所采用。據崔令欽《教坊記》所載教坊曲名至325調之多。單就調名的意義來看，除一部分是外來的，如《蘇幕遮》《龜茲樂》《菩薩蠻》《望月婆羅門》之類，其余大多數都是民間的創(chuàng)作。而這許多雜曲，又一般受到燕樂的影響。而燕樂的由來，卻又以外來成分居多。郭茂倩說：
　　隋自開皇初，文帝（楊堅）置七部樂：一曰西涼（今甘肅武威）伎，二曰清商伎，三曰高麗（今朝鮮）伎，四曰天竺（今印度）伎，五曰安國（今中亞的布哈拉）伎，六曰龜茲（今新疆庫車）伎，七曰文康（疑即康國）伎。至大業(yè)中，煬帝（楊廣）乃立清樂、西涼、龜茲、天竺、康國（今中亞的撒馬爾罕）、疏勒（今甘肅疏勒）、安國、高麗、禮畢，以為九部。樂器工衣，于是大備。唐武德（高祖李淵年號）初，因隋舊制，用九部樂。太宗（李世民）增高昌（今新疆吐魯番）樂，又造宴樂而去禮畢曲；其著令者十部：一曰宴樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。（《樂府詩集》卷七九“近代曲辭”）為什么唐樂除清商號稱“九代遺聲”外，其余全是外來的呢?我們知道唐朝建國的李淵，原是隴西人，為北涼王李嵩的后裔。他家世代做著北魏和北周的官吏。唐承隋后，又是繼承北朝的系統(tǒng)來統(tǒng)一中國的。隋高祖（楊堅）曾大罵：“梁樂，亡國之音，奈何遣我用耶?”（《隋書》卷一四《音樂志》）惡梁樂而喜胡聲，這是北朝的習慣。在周武帝（宇文邕）時，有龜茲人蘇祗婆跟著突厥皇后來到了北周。他是一個善彈胡琵琶的音樂家，而且精通樂理。隋時鄭譯把他所傳來的琵琶七調加以改造，以符合中國固有的七聲，這樣在音樂理論上開始了一個新的系統(tǒng)。一直沿用到隋、唐、五代和北宋，所有教坊樂，都是從這個以胡琵琶為主的燕樂系統(tǒng)發(fā)展而來的。我們再看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐寫本琵琶譜，還保存著《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《胡相問》、《長沙女引》（疑為“長命女引”之訛）、《撒金砂》等曲調；而且有的注明“慢曲子”和“急曲子”；《傾杯樂》一調更分“慢曲子”“重頭尾”“急曲子”等九段。從這里可以看出唐、五代詞所依的“聲”，就是這個燕樂系統(tǒng)的雜曲，而各個曲調的聲情是有急、有慢的。
　　由于唐太宗在掃平群雄之后，迅速實行了所謂均田制，一般農民都得到了耕地；水利和交通事業(yè)也都有了很大的發(fā)展，促進了農村經濟的欣欣向榮。手工業(yè)和商業(yè)隨著興盛起來，使各大都市頓呈繁榮氣象。大唐帝國的威力，在隋朝原有的基礎上，不斷向外發(fā)展，東到高麗、百濟、新羅，西到高昌、龜茲、于闐、疏勒，南到南詔等地，很快就全成了唐帝國的屬領。由于軍事上和經濟上的頻繁接觸，導致文化上的交流；于是印度、波斯等國的音樂舞蹈，除在周、隋間早有輸入之外，又都不斷地經由西域傳來中國。這樣就為創(chuàng)作新文化尤其是音樂藝術，提供了各方面的優(yōu)越條件。自唐高宗（李治）以至明皇（李隆基）的開元年間，無論經濟、文化等等，都達到了全盛時代。加上明皇喜歌舞、精音樂，既在西京（長安）置左、右教坊，培養(yǎng)歌舞人才；又選拔一部分優(yōu)秀人物送進梨園，親自教習，叫作“皇帝梨園弟子”。同時西域創(chuàng)造的大套舞曲，如《伊州》、《涼州》、《甘州》、《霓裳羽衣》（原名《婆羅門》）等，都陸續(xù)進獻到了長安。這樣吸取古今中外的精華，消融變化，使樂壇面貌為之一新。民間歌曲也就跟著風起云涌，造成“百花齊放”的局面。
　　有了這樣豐富的新聲曲調，也就為“倚聲填詞”創(chuàng)造了發(fā)展條件。但那些舞曲，原是有聲無詞的；而且《涼州排遍》多到二十四段，《霓裳羽衣》也有十二段。王灼就曾說過：“后世就大曲填詞者，類從省略�！保ā侗屉u漫志》卷三）我們且看郭茂倩所采唐人大曲，是怎樣配上歌詞去唱的�！兑林莞琛酚谐�詞十段，第三段是截取沈佺期《雜詩》的上半首：“聞道黃花（本集‘花’作‘龍’）戍，頻年不解兵。可憐閨里月，偏照（本集作‘長在’）漢家營�！保ā稑犯�詩集》卷七九）《水調歌》有唱詞十一段，第七段（入破第二）用的就是杜甫《贈花卿》七言絕句：“錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。此曲只應天上去（本集‘去’作‘有’），人間能得幾回聞?”（同上）也有截取李嶠《汾陰行》的結尾“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時?不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛”（《碧雞漫志》卷四），作為《水調歌》中一段歌詞的。這可看出“就大曲填詞”，在唐人也很少；只是由樂工雜采一些詩人們所寫的五、七言詩，依其情調所近，勉強湊合著去唱而已。
　　我們看了“旗亭畫壁”的故事，更證以王灼的說法：“唐時古意亦未全喪，《竹枝》《浪淘沙》《拋球樂》《楊柳枝》，乃詩中絕句，而定為歌曲。”（《碧雞漫志》卷一）也可看出在燕樂曲調興起之后，和它配合起來演唱的歌詞，由五、七言詩轉到長短句的詞，是有一個過渡辦法的。北宋沈括說：
　　詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲，有辭，連屬書之，如曰“賀、賀、賀”“何、何、何”之類，皆和聲也。今管弦中之纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。（《夢溪筆談》卷五《樂律一》）
　　這里所說的“和聲”，又叫作“泛聲”。南宋朱熹說：
　　古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句；今曲子便是。（《朱子語類》一四）
　　這兩段話，都說明五、七言詩所以遞嬗為長短句詞的基本原因，是在音樂關系方面。
　　漢、魏、六朝樂府，已有由彌補聲辭混雜的缺點進而演成長短句歌詞的趨勢。例如沈約《宋書·樂志》所載《東門行》、《西門行》等古詞，以及梁武帝（蕭衍）的《江南弄》等，都受到了曲調的制約，逐漸變成長短參差的句式。但是在燕樂雜曲繁興之后，為什么不朝這個方向發(fā)展，反而采用唐代流行的五、七言律、絕詩，湊合著繁復的新興曲調，顛三倒四地去唱，有如王維的《陽關曲》，“必三疊而后成音”呢?詞和某些樂府詩，走的都是“由樂定詞”的路線。但是唐、五代的長短句詞，卻不同于漢、魏、六朝的樂府詩。雖然一樣的句式有長短，而詞的長短句中，每一個字都受著平、仄聲的嚴格限制，這卻是齊、梁以來“聲律論”逐漸嚴格應用到文學形式上去的結果。所以吾人研究詞的發(fā)生和發(fā)展，不但要了解它和隋、唐新興音樂的密切關系，同時也要了解它和五、七言近體律、絕詩的關系。詞所依的“聲”，是燕樂盛行以后包括“胡夷里巷之曲”在內的新聲；而它所以能夠和參差復雜的新興曲調緊密結合之故，又是和五、七言近體詩的講究平仄聲韻，有著不可分割的血緣。我們明白了這一點，就可以了解唐人把某些“詩中絕句而定為歌曲”，和《花間》《尊前》等詞總集兼收《竹枝》《楊柳枝》《浪淘沙》等七言絕句詩的道理。
　　只有勞動人民和曾受壓迫的知識分子，是最富于創(chuàng)造性的。這批無名英雄不但創(chuàng)造了許多動人的樂曲，有如《教坊記》所采，留給后來詞家以豐富的養(yǎng)料；而且在“倚聲填詞”的嘗試方面，專家們也是遠遠落后于這批無名英雄的。我們只要看看《教坊記》所收雜曲，大多是開元以前或即開元年間的創(chuàng)作；而依照這些雜曲的節(jié)拍來填詞的，除了一些詼諧小曲，如中宗（李顯）時沈佺期等當筵奏過《回波樂》以相嘲弄獻媚外，連真?zhèn)坞y辨的李白所寫《菩薩蠻》《憶秦娥》等，也只寥寥可數。但從敦煌曲所保留的作品中，卻可以看出有一部分可能出于開元間的無名作者之手�！对浦{集雜曲子》中也已有了許多長調。從語言風格和思想感情上來看，可能有些是很早的作品。而這些長調，直到晚唐、五代，專家們卻還是絕少嘗試的。
　　參差復雜的新興曲調，如果不經過許多無名英雄的大膽嘗試，要想把它的“聲”和“詞”配合得十分恰當，是絕對辦不到的。我們只要看看敦煌曲詞中同一調名，而句式長短，往往有很大的出入；就是《花間集》中的專家作品，也有同樣的情形。把同一曲調的歌詞，構成普遍遵守的定格，這是經過許多專家不斷加工提煉的結果。我們讀唐、五代詞，常遇到同一調名而字句多有差異的情況，這緣由是可以想象得到的。
　　二、唐、五代詞的發(fā)展和它的主要內容
　　長短句歌詞的發(fā)展，實際在明皇朝已具備了多方面的優(yōu)越條件。但由于“安史之亂”，“漁陽鼙鼓動地來，驚破《霓裳羽衣曲》”（白易居《長恨歌》），逼使沉酣歌舞的李三郎（明皇）倉皇逃往成都；“梨園子弟散如煙”（杜甫《觀公孫大娘舞劍器行》），乃至最負盛名的音樂家李龜年，也流落到了江南。詩人和樂家的接觸機會，到這時已是很少的了。剛在萌芽中的新體歌詞，受到這個重大挫抑，就不免要縮了回去。直到安史亂平之后，社會秩序有了一些恢復；商業(yè)經濟由于手工業(yè)的發(fā)達和國內外的貿易頻繁而有了長足的進展，造成了許多繁華的都市，形成了廣大的市民階層。為了適應這些商業(yè)都市的要求，各種紅樓酒肆、聲色歌舞之場，促成了新興歌曲的迅速發(fā)展。一時詩人自韋應物、王建、戴叔倫以至白居易、劉禹錫等，都或多或少地受到這個影響，開始依曲拍為句來填詞。到了晚唐的溫庭筠，因了他的“士行塵雜，不修邊幅，能逐弦吹之音，為側艷之詞”（《舊唐書》卷一四一下），更是符合這個商業(yè)都市的生活條件和社會需要；所以他的寫作就特別的多，成為后來花間詞派“開山作祖”。
　　這“倚聲填詞”的風氣一開，它那種子也就借著氣候土壤的有利條件而迅速滋長起來。自唐末以至五代，中原地區(qū)迭經戰(zhàn)火，不論農村經濟和商業(yè)經濟，都受到了嚴重的破壞。只有西蜀、南唐卻還保持著相當的安定。詞的種子，也就選擇了這兩塊沃壤，向這兩個地方茁壯生長起來。
　　西蜀自王建、孟知祥兩建王朝，借著“成都天府之土”和手工業(yè)如織錦業(yè)等的特別發(fā)達，在商業(yè)經濟上一直保持著繁榮都市的面貌。而且它是個“四塞之國”，可以關起門來，搞它的獨立王朝，過著“歌舞升平”的日子。這樣也就吸引了許多文士，如韋莊之流，投靠到這個小王朝來；同時把歌詞種子也帶到了西蜀。我們看了近年發(fā)現(xiàn)的王建墓中許多浮雕伎樂，就可以想象這些統(tǒng)治階級和上層社會是怎樣的留連歌舞，而這個新體歌詞又是怎樣的為這批人所喜愛，從而大大地發(fā)揚起來。后蜀趙崇祚所編的《花間集》共收了溫庭筠、皇甫松、韋莊等十八家的作品。據歐陽炯所寫的序文，當時“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)”。這說明了《花間集》中的許多作品，究竟是為誰服務的問題。溫庭筠把他自己寫的詞集題作《金荃》，王世貞說是“取其香而弱”（《藝苑卮言》詞評），也是為了它是迎合市民階層的心理，寫給歌女們，敲起紅牙板去唱的。所以除了欣賞它的藝術性外，很難找出它的政治性和思想性來。但《花間集》中也有不少題材，反映了自開元以來一般厭惡向外發(fā)動侵略戰(zhàn)爭和因商業(yè)經濟特別發(fā)展、從而影響到兩性間的生活苦痛，這還是有一定的社會意義的。有的作家飽經喪亂流離之痛，把所有難言之隱，托之于男女恩怨之詞。韋莊詞的不同于溫庭筠，自有他的不同思想感情在。還有皇甫松、李珣、歐陽炯等描寫南方風土的詞，都是曾向民歌吸取過養(yǎng)料，給以提煉加工、富有生活氣息的好作品。我們不能因為《花間集》中多數刻畫女人情態(tài)，缺乏真實感情，而把它一筆抹殺。
　　南唐建國，擁有江南一帶富饒之地，一直保持著“四十年來家國，三千里地山河”“幾曾識干戈”（李煜《臨江仙》）的小康局面。這不但有利于農業(yè)經濟和商業(yè)經濟的發(fā)展，同時也有利于文學、藝術、音樂等的發(fā)展。由于中、后二主（李璟、李煜）都是愛好文藝而且自己也有深厚修養(yǎng)的文人，對這一方面的倡導，是不遺余力的。雖然這兩個小王朝的統(tǒng)治者，尤其是李煜，和前蜀王衍、后蜀孟昶一樣過著豪侈荒淫的生活；一面加深對人民的榨取，卑躬厚幣以乞憐于周、宋強鄰，希冀茍延“偏安江左”的殘局；但在強鄰壓境之下，加以內部臣僚的互相傾軋，統(tǒng)治者也時時感到威脅，不能像陳叔寶一樣“全無心肝”。所以反映在他們的詞里的思想感情，是不會和《花間》作者相同的。南唐也曾設置教坊，加上后主和大周后的精通音律，為詞的發(fā)展創(chuàng)造了優(yōu)越條件。同時又有馮延巳那樣一個杰出的作家，處在那樣一種局面之下，盡管他的作品，多為“娛賓而遣興”（陳世修《陽春集·序》），但“俯仰身世，所懷萬端，繆悠其辭，若隱若晦”（馮煦《陽春集·序》），這種作風也是和花間派完全兩樣的。后主亡國以后，度著“此中日夕只以眼淚洗面”（王铚《默記》卷下）的俘囚生活。他把“自怨自艾”的沉痛心情，用高度藝術的手腕千回百折地表達出來，這樣就突破了歷來詞家的成規(guī)，表現(xiàn)了作者的全部性格。近人王國維說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深�！保ā度碎g詞話》卷上）這評語是恰當的。二李、一馮，顯示了南唐詞的特色，下開北宋詞壇之盛，是該特為一提的。
　　三、本編的取材和對讀者的希望
　　唐、五代詞，只有《花間集》和黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》所收比較可靠。之外，還有《彊村叢書》中的《尊前集》和《金奩集》，以及朱彝尊的《詞綜》和王奕清的《詞譜》，都是本編的主要來源。《全唐詩》附詞、侯文燦所刻《十名家詞集》中的《陽春集》和《南唐二主詞》，以至近人任二北所編的《敦煌曲校錄》，也都是本編的重要參考資料。
　　為了幫助讀者了解唐“聲詩”（主要是五、七言絕句）和長短句詞的遞嬗關系，以及“曲子詞”也和它所依的“聲”（曲調）同樣是勞動人民的最先創(chuàng)作，一面兼采一些曾經入樂歌唱的專家絕句，如王維的《陽關曲》、元結的《欸乃曲》以及劉禹錫、白居易諸人的《竹枝》《楊柳枝》《浪淘沙》之類；一面又選一些敦煌發(fā)現(xiàn)的唐、五代無名作家的作品。至于《花間》作者，則除溫、韋二大家外，側重于作品的內容能夠反映一些當時社會面貌和描寫地方風土人情之作。在這二百多首作品中，雖然還不能概括唐、五代詞的全貌，但作為欣賞和借鑒的資料，是勉強夠用了的。
　　我們首先必須了解詞是經過音樂的嚴格陶冶，由人為的而接近自然的特種詩歌形式，這樣進而深入了解每一作品，不但要注意它的思想內容，同時要理解它的藝術形式，也就是要理解它的音樂性，是和它的整體分割不開的。
　　人們生活在那樣一個長期的封建制度下，不合理的社會現(xiàn)象反映到作者的頭腦里，產生著許多悲觀、消極、不健康的思想感情，這是可以理解的。我們讀了這類帶有消極情緒的作品，只有加深對舊社會制度的憎恨，而避免受到它的感染；一面吸取它在藝術上的某些精華部分，用來豐富自己的創(chuàng)作。這選本中有豐富的養(yǎng)料，也還難免夾雜一些不夠健康的東西，這是要讀者注意分別著眼來看的。
　　唐、五代詞的注釋工作，過去不曾有人做過。而且詞有“意內而言外”和“言在此而意在彼”的說法。有些作品，我們要真正了解它的用意所在，確是很不容易的事情。為了幫助讀者對每一作品的體會，除解釋字句外，約略點明題旨，間或加以內容分析。只是編者學識有限，一定存在不少錯誤的地方，懇請讀者批評指正。
　　一九五八年六月十日，于上海。