第一講唐宋歌詞的特殊
      形式和發(fā)展規(guī)律詞不稱(chēng)“作”而稱(chēng)“填”，因?yàn)樗�要受聲律的�?yán)格約束，不像散文可以自由抒寫(xiě)。它的每一曲調(diào)都有固定形式，而這種特殊形式，是經(jīng)過(guò)音樂(lè)的陶冶，在句讀和韻位上都得和樂(lè)曲的節(jié)拍恰相諧會(huì)，有它整體的結(jié)構(gòu)，不容任意破壞的。
      每一曲調(diào)的構(gòu)成，它的輕重緩急和節(jié)奏關(guān)系，必得和作者所要表達(dá)的起伏變化的感情相應(yīng)。這種“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度”見(jiàn)《元氏長(zhǎng)慶集》卷二十三《樂(lè)府古題序》。的歌詞形式，原來(lái)是古已有之的。“由樂(lè)以定詞，非選詞以配樂(lè)”，就是我國(guó)文學(xué)史上所習(xí)用的詞曲名稱(chēng)，也是從古樂(lè)府所有“操”“引”“謠”“謳”“歌”“曲”“詞”“調(diào)”八種名稱(chēng)中拈取出來(lái)的。清人宋翔鳳說(shuō)：“宋、元之間，詞與曲一也。以文寫(xiě)之則為詞，以聲度之則為曲�！保ā稑�(lè)府余論》）因?yàn)檫@兩種形式都得受曲調(diào)的制約，所以在聲韻方面都是要特別講究的。
      詞和曲的體制既然是由來(lái)已久，為什么直到唐宋以后才大量發(fā)展成為定式呢？這就得追溯到聲律論的發(fā)明和它在詩(shī)歌上的普遍應(yīng)用，才能予以充分的說(shuō)明。梁代沈約早就說(shuō)過(guò)：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異�！保ā端螘�(shū)》卷六十七《謝靈運(yùn)傳論》）根據(jù)這個(gè)原則，積累了將近二百年的經(jīng)驗(yàn)，才完成了“回忌聲病、約句準(zhǔn)篇”見(jiàn)《新唐書(shū)》卷二百二《文藝列傳（中〉》。的唐人所謂近體詩(shī)。這種近體詩(shī)，本身就富有它的鏗鏘抑揚(yáng)的節(jié)奏感，音樂(lè)性異常濃厚。恰巧我國(guó)的音樂(lè)，到了這時(shí)，也在呈現(xiàn)著融合古今中外、推陳出新、逐步達(dá)到最高峰的繁榮景象。這樣相挾俱變，推動(dòng)了燕樂(lè)雜曲和長(zhǎng)短句歌詞的向前發(fā)展。據(jù)宋人郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷七十九所標(biāo)舉的《近代曲辭》，表明了“倚聲填詞”由民間嘗試而普遍流行的關(guān)鍵所在。郭茂倩說(shuō)：唐武德（唐高祖李淵年號(hào)）初，因隋舊制，用九部樂(lè)。太宗（李世民）增《高昌樂(lè)》，又造《燕樂(lè)》而去《禮畢曲》。其著令者十部：一曰《燕樂(lè)》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜茲》，七曰《安國(guó)》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國(guó)》，而總謂之燕樂(lè)。聲辭繁雜，不可勝紀(jì)。凡燕樂(lè)諸曲，始于武德、貞觀（太宗年號(hào)），盛于開(kāi)元、天寶（明皇李隆基年號(hào)）。其著錄者十四調(diào)，二百二十二曲。這和《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》所稱(chēng)“又自開(kāi)元以來(lái)，歌者雜用胡夷里巷之曲”，都可說(shuō)明詞所依的聲究竟是些什么。燕樂(lè)諸曲，既然在開(kāi)元、天寶間就已“聲辭繁雜，不可勝紀(jì)”，這也說(shuō)明唐宋間所習(xí)用的“曲子詞”一直跟著隋唐燕樂(lè)的普遍流行而不斷發(fā)展。民間藝人或失意文士，按照這種新興曲調(diào)的節(jié)拍填上歌詞，以便配合管弦，遞相傳唱。在明皇時(shí)代就已有了大量的創(chuàng)作，如敦煌所發(fā)現(xiàn)的《云謠集雜曲子》，只是僅存的滄海一粟而已。由于無(wú)名作者的文學(xué)修養(yǎng)不夠，對(duì)聲辭配合也還不能做到恰如其分，因而暫時(shí)難以引起詩(shī)人們的重視。一般仍多用五、七言近體詩(shī)或摘取長(zhǎng)篇歌行中的一段，加上虛聲，湊合著配上參差復(fù)雜的新興曲調(diào)，把來(lái)應(yīng)歌。如王維《送元二使安西》一絕句衍為《渭城曲》或《陽(yáng)關(guān)三疊》，和李嶠《汾陰行》中的“山川滿(mǎn)目淚沾衣，富貴榮華能幾時(shí)？不見(jiàn)只今汾水上，惟有年年秋雁飛”。這種過(guò)渡辦法，大概流行于宮廷宴會(huì)和士大夫間。至于市井間的歌唱，必然早已改用了適合“胡夷里巷之曲”的長(zhǎng)短句形式。唐中葉詩(shī)人，如韋應(yīng)物、劉禹錫、白居易等，是比較留心民間文藝和新興樂(lè)曲的。他們開(kāi)始應(yīng)用新興曲調(diào)依聲填詞。例如劉禹錫《和樂(lè)天春詞》：春去也！多謝洛城人。弱柳從風(fēng)疑舉袂，叢蘭露似沾巾，獨(dú)坐亦含。
      ——《劉夢(mèng)得外集》卷四他就在題內(nèi)說(shuō)明：“依《憶江南》曲拍為句�！边@是身負(fù)重名的詩(shī)人有意依照新興曲調(diào)的節(jié)拍來(lái)填寫(xiě)長(zhǎng)短句歌詞的有力證據(jù)。但劉禹錫的采用民間歌曲形式，也是分兩個(gè)步驟來(lái)進(jìn)行的。一個(gè)是沿用五、七言近體詩(shī)形式，略加變化，仍由唱者雜用虛聲，有如《竹枝》《楊柳枝》《浪淘沙》《拋球樂(lè)》之類(lèi)。其《竹枝》引說(shuō)到：余來(lái)建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)，歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇濮之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到于今，荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》詞九篇，俾善歌者揚(yáng)之，附于末，后之聆巴，知變風(fēng)之自焉。
      ——《劉夢(mèng)得文集》卷九從這里可以看出他的學(xué)作《竹枝》，還只是揣摩這種民間歌曲的聲容態(tài)度，而不是依它的節(jié)拍，所以要“俾善歌者揚(yáng)之”，也就是加上虛聲以應(yīng)節(jié)的意思。在這基礎(chǔ)上進(jìn)一步索性按著民歌曲拍填寫(xiě)長(zhǎng)短句歌詞，除上舉《憶江南》外，還有《瀟湘神》詞二首：湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。君問(wèn)二妃何處所？零陵香草露中秋。
      斑竹枝，斑竹枝，淚痕點(diǎn)點(diǎn)寄相思。楚客欲聽(tīng)瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時(shí)。
      ——《劉夢(mèng)得文集》卷九唐代民間歌曲，經(jīng)過(guò)劉、白一類(lèi)大詩(shī)人的賞音重視，解散近體詩(shī)的整齊形式以應(yīng)參差變化的新興曲調(diào)，于是對(duì)“句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)、聲韻平上之差”越來(lái)越講究了。到了晚唐詩(shī)人溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”（《舊唐書(shū)》列傳卷一百四十下），遂成花間詞派之祖。北宋“教坊樂(lè)工，每得新腔，必求（柳）永為辭，始行于世”（葉夢(mèng)得《避暑錄話(huà)》卷三）�！稑�(lè)章》一集，遂使“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（并見(jiàn)前者）。從此，由隋唐燕樂(lè)曲調(diào)所孳乳浸多的急慢諸曲，以及結(jié)合近體詩(shī)的聲韻安排，因而錯(cuò)綜變化作為長(zhǎng)短句，以應(yīng)各種曲拍的小令、長(zhǎng)調(diào)，也就有如“百花齊放”，呈現(xiàn)著繁榮璀璨之大觀了。
      由于這類(lèi)歌曲多流行于市井間，以漸躋于士大夫的歌筵舞席上，作為娛賓遣興之資，內(nèi)容是比較貧乏的。從范仲淹、王安石開(kāi)始，借用這個(gè)新興體制來(lái)發(fā)抒個(gè)人的壯烈抱負(fù)，遂開(kāi)蘇軾一派“橫放杰出，自是曲子中縛不住”見(jiàn)宋吳曾《能改齋漫錄》卷十六引晁補(bǔ)之語(yǔ)。之風(fēng)。王灼亦稱(chēng)：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振�！保ā侗屉u漫志》卷二）盡管李清照譏笑它是“句讀不葺之詩(shī)”（宋胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)后集》卷三十三引），但能使“倚聲填詞”保持萬(wàn)古常新的光彩，正賴(lài)蘇、辛（棄疾）一派的大力振奮，不為聲律所壓倒，這是我們所應(yīng)特別注意學(xué)習(xí)的。第二講唐人近體詩(shī)和
曲子詞的演化要學(xué)填詞，首先要學(xué)作所謂近體詩(shī)。因?yàn)檫@兩者的形式之美，都是利用平仄兩類(lèi)長(zhǎng)短不同的字調(diào)，兩兩相間地聯(lián)綴起來(lái)，構(gòu)成平調(diào)與升降調(diào)或促調(diào)遞相使用的高低抑揚(yáng)的和諧音節(jié)，都得把“奇偶相生，輕重相權(quán)”八個(gè)字作為調(diào)整音韻的法則，不過(guò)長(zhǎng)短句詞曲比較更為錯(cuò)綜復(fù)雜，變化特多而已。
      近體詩(shī)的格式，主要為五、七言絕句和五、七言律詩(shī)兩種。古有“兩句一聯(lián)，四句一絕”之說(shuō)。而這四句之中，起承轉(zhuǎn)合，構(gòu)成一個(gè)整體，和我國(guó)民間廣泛流行的曲調(diào)是恰相符合的。律詩(shī)例為八句，首尾單行，中間兩個(gè)對(duì)偶，也和另一種流行曲調(diào)同其結(jié)構(gòu)。所以這近體詩(shī)的組織形式，雖然貌似簡(jiǎn)單，而在聲韻上的調(diào)整安排，是和音樂(lè)緊密結(jié)合，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)作者的苦心實(shí)踐，才逐漸臻于完美，不是偶然的。
      茲將近體詩(shī)的幾種定格列舉如下：（一）　五言絕句
      1.　平起順黏格：平平仄仄平（韻），仄仄仄平平（韻）。
      仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。例如：皇甫冉《婕妤怨》：花枝出建章，鳳管發(fā)昭陽(yáng)。
      借問(wèn)承恩者，雙蛾幾許長(zhǎng)？2.　仄起順黏格：仄仄仄平平（韻），平平仄仄平（韻）。
      平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。例如：盧綸《塞下曲》：月黑雁飛高，單于夜遁逃。
      欲將輕騎逐，大雪滿(mǎn)弓刀。3.　平起偏格：平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
      仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。例如：李端《聽(tīng)箏》：鳴箏金粟柱，素手玉房前。
      欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦。4.　仄起偏格：仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
      平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。例如：李益《江南曲》：嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。
      早知潮有信，嫁與弄潮兒。
      （二）　七言絕句
      1. 平起順黏格：平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。
      仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。例如：王翰《涼州詞》：葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。
      醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回！2.　仄起順黏格：仄仄平平仄仄平（韻），平平仄仄仄平平（韻）。
      平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。例如：劉長(zhǎng)卿《送李判官之潤(rùn)州行營(yíng)》：萬(wàn)里辭家事鼓鼙，金陵驛路楚云西。
      江春不肯留行客，草色青青送馬蹄。3.　平起偏格：平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
      仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。例如：杜甫《江南逢李龜年》：
      《送李判官之潤(rùn)州行營(yíng)》岐王宅里尋常見(jiàn)，崔九堂前幾度聞。
      正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君！4.　仄起偏格：仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
      平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。例如：白居易《對(duì)酒》：百歲無(wú)多時(shí)壯健，一春能幾日晴明！
      相逢且莫推辭醉，聽(tīng)唱陽(yáng)關(guān)第四聲。在上述八個(gè)例子中，五言每句的第一字，七言每句的第一、第三兩字，一般是可以自由變化的。但變動(dòng)過(guò)多，就得上下相救，如上句既改為“平仄仄平”，下句最好得變成“仄平平仄”之類(lèi)。五言句的第三、第四兩字，七言句的第五、第六兩字，也可以平仄互換，如原該用“平仄仄”，也可以改成“仄平仄”，這也是另一種救法。至于詞的格式，隨著各個(gè)曲調(diào)所表現(xiàn)的感情起伏而相與起伏變化，就更錯(cuò)綜復(fù)雜了。
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