《在傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間：馬克思主義文藝理論中國化視域下的古代文論研究》：
　　如果說從李大釗、陳獨秀等人開始的關于馬克思主義的介紹與輸入，是馬克思主義文藝理論中國化前奏曲的話，那么毛澤東文藝思想則可視為馬克思主義文藝理論中國化的地位的最終確立。尤其是1942年5月2日至23日，中共中央在黨內整風的基礎上召開了旨在解決中國無產(chǎn)階級文藝發(fā)展道路上所遇到的理論和實踐問題的延安文藝座談會。在會上，毛澤東發(fā)表了重要講話，這篇講話隨后在1943年10月19日的《解放日報》上以《在延安文藝座談會上的講話》為題刊出�！吨v話》被視為毛澤東文藝思想體系正式形成的標志，同時也成為日后指導馬克思主義文藝理論中國化建設的綱領性文件，從理論和實踐兩個層面深刻而長遠地影響了當代中國的文藝思想和學術批評的建設與發(fā)展。
　　眾所周知，毛澤東向來十分重視和強調在思想文化領域中的革命，認為文化革命必須是中國革命的整體中必不可少的一部分。這種強調，首先是出于革命斗爭的現(xiàn)實需要。與俄國不同，中國革命并不存在強大的城市無產(chǎn)階級作為革命的主力軍，從本質上來講，中國革命是農(nóng)民革命，“農(nóng)村包圍城市”是中國革命所不得不采取的戰(zhàn)略。因此，對中國革命而言，在發(fā)動全面的政治、社會革命的同時，還必須對絕大多數(shù)處于文盲狀態(tài)下的農(nóng)民大眾發(fā)起文化革命，以此增進他們對革命的政治認同與文化認同。誠如毛澤東所說，十月革命“幫助了全世界的也幫助了中國的先進分子，用無產(chǎn)階級的宇宙觀作為觀察國家命運的工具，重新考慮自己的問題”，最終得出結論，選擇“走俄國人的路”。①但接受了馬克思列寧主義的先進分子們，要在一個幾乎完全與馬克思主義經(jīng)典作家所設想的革命發(fā)生環(huán)境背道而馳的國家中，面對整體文化認識水準普遍低下的農(nóng)民大眾，喚醒他們內心的階級意識，增強他們的革命情感，勢必需要通過農(nóng)民本身喜聞樂見、最大程度體現(xiàn)“民族形式”的革命文化，來贏得廣大農(nóng)民大眾的認同。
　　正如劉康正確指出的那樣，“失去了革命力量和主體——羽翼豐滿的城市無產(chǎn)階級和極為先進的革命政黨——中國革命從一開始就不得不抓住意識和文化問題，在革命的過程中創(chuàng)造自己的革命力量”，因此，“文學和藝術變成了革命斗爭的工具，變成了建構新文化和新主體的支配性表現(xiàn)方式”。①換言之，文化革命在中國革命的現(xiàn)實語境中，已然不僅僅是政治、社會革命的配套與附庸，相反是毛澤東本人所肯認的極端重要的革命的主體概念，是中國革命與現(xiàn)代性方案中的一項中心內容。他試圖通過對于文化革命的不斷強調和推動，最終形成一套具有中國特色的“革命文化”，用毛本人的話來說即是，“革命文化，對于人民大眾，是革命的有力武器”。在革命的不同階段，革命文化承擔著不同的革命任務：“在革命前，是革命的思想準備；在革命中，是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線”。與此相呼應的則是“革命的文化工作者”，他們“就是這個文化戰(zhàn)線上的各級指揮員”。②由此我們可以理解，何以從《矛盾論》、《實踐論》開始，直到《新民主主義論》、《講話》，毛澤東不僅試圖借鑒和運用馬克思主義來確立文化革命的必要性、緊迫性乃至普世性，更謀求對關于文化思想領域中的各種細部問題作出不厭其煩的具體說明和明確界定，最終締造出成功的“革命文化”以及經(jīng)得起檢驗的“革命的文化工作者”。
　　需要指出的是，在以毛澤東思想為典型代表的中國化馬克思主義文藝理論的體系中，不同時期的中國知識分子也曾從各自角度和領域出發(fā)，與其進行不同維度的思想對話。也就是說，我們并不能完全將這一場文化革命視為毛澤東一人演出的獨角戲，而應理解為由其主導的，但同時也不時與眾多的創(chuàng)作者和批評者發(fā)生的或主動或被動的綿密的革命對話。其中，瞿秋白對于文藝大眾化問題以及民間文學作為革命文化資源的率先關注，魯迅對于城市文化以及文藝與革命的互動關系的敏銳卓見，顯然已經(jīng)為毛澤東的文藝思想導夫先路。因此，如若我們僅僅重視毛澤東個人在這場文化革命中的發(fā)言與發(fā)聲，而忽略這一革命中的和聲與復調，未免有失周延。
　　同樣，之于古代文論研究領域，毛澤東文藝思想也成為具體研究展開的指導思想。本章即試圖以郭沫若與廢名為例，就他們與毛澤東文藝思想所做的或主動或被動的對話，以及對于“時代意識”的努力呼應，來討論這一時期馬克思主義文藝理論中國化進程中的特質與問題。
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