盧梭與模仿 

我已闡明，盧梭將典型的溢美之舉用于歌�。核�必須勝過在某處的停留。并不允許時間或地點的想象延展：“詩人絕不應(yīng)該使歌劇表演有比自身真實時間更久的假想時長，因為人們只能假設(shè)在我們眼前發(fā)生之事比我們實際未曾看到的延續(xù)更持久”（《音樂字典》，“表演”[Acte]詞條）。歌劇表演的條件必定緊縮，因此幻覺更為全備。但這涉及到不一致事宜，因為盧梭讓自己在歌劇中禁止之物在演出間歇中存在：“幕間休息有效時間內(nèi)任意對待觀眾的方式”顯然并不在歌劇自身中起作用。正是這種嚴(yán)謹(jǐn)讓幻覺不精確；它成為藝術(shù)力量的消退界限：“最佳宣敘調(diào)……就是最接近言語之物；如果存在一個如此接近，并觀察到合宜的和聲，耳朵或心智能夠被此欺騙，已達到任何宣敘調(diào)能受此影響的完美境地”（Rousseau，《論法國音樂書簡》，第433頁）�；糜X的高度就是簡化藝術(shù)與自然之間區(qū)別，因此廢除幻覺。相似地，模仿構(gòu)成問題。在此語境中，聲明是這樣的：“場景表演總是另一表演的再現(xiàn)，人們看到的只是自身想象的意象”（《音樂字典》，“芭蕾”詞條）。該聲明是對“硬性”幻覺的堅持，借助演員或舞者將自我指涉移除。但盧梭因此堅持的語言實際上完全弱化了模仿。兩個措辭是類似的，一個是連接詞（“是”[est]），一個是反意連詞（“不是”[n’est que]）；一個運用實際狀態(tài)討論中的名詞（“表演”、“再現(xiàn)”），一個是描述實際思想定位的動名詞（“在此看到”、“并非”）。實際所見就是超越某物的再現(xiàn)，而非在場現(xiàn)實，因此，相反，所見只是思想想象得以投射的基礎(chǔ)：在每個例子中，現(xiàn)實是雙重隔離，“另一表演的再現(xiàn)，自身想象的意象”。從謬誤的同時代意義來說，此處的幻覺是不可能的：的確，正當(dāng)盧梭旋緊器械以使之更易操作時，幻覺已變得不可能了。 

幻覺借以被闡釋為更具可能，同時更難理解之舉在《論語言的起源》中得以發(fā)展的“模仿”概念內(nèi)得到更全面的解讀。這部神秘之作直到盧梭辭世之后才發(fā)表，但可能在1753年左右寫就。它強調(diào)了盧梭美學(xué)多層面，且可能不合時序的性質(zhì)。因為之前得以描述的溢美不能作為一個早期現(xiàn)象而被打發(fā)�！兑魳纷值洹分芯哂腥绱嗣黠@特點的“表演”與“歌劇”詞條是為此作專門寫就，并不是對盧梭更早前所寫《百科全書》詞條的改寫。然而，《音樂字典》中的某些修改指向《論語言的起源》。有人已經(jīng)指出，《百科全書》“二重奏”詞條中的如是措辭“二重奏超越自然”已在《音樂字典》中被改為“二重奏在模仿音樂中超越自然”。這自相矛盾地消除了自然與模仿之間的傳統(tǒng)區(qū)別。如是區(qū)別在《論語言的起源》中得到改寫，一并構(gòu)成系列相關(guān)對立：旋律/和聲、重音/輔音、音調(diào)/語法、時間/空間、臺詞/間歇（參考Derrida，1967b）�！白匀灰魳贰笔沁@樣被界定的： 

受限于只對感知起作用之聲音的獨一形體，它并不把印象載入心中，只能提供或多或少合宜的感知。這就是吟唱、頌歌、圣歌、所有歌曲的音樂，只是優(yōu)美聲音的組合，一般而言只是和聲的音樂（“音樂”[Musique]詞條）。 

“自然音樂”既是感覺論派，即合宜情感派的觀點，也是拉摩的智識算計的觀點。一個將愉悅限制在感知，另一個只是表現(xiàn)聲音。因為和聲的復(fù)雜性以主低音為基礎(chǔ)，這并不必然在音樂中實現(xiàn)，盡管那些復(fù)雜性可能因此以迂回的方式將回指我們的感知。與“模仿音樂”的對比圍繞視覺與聽覺之間差別展開表述，這在《論語言的起源》中得以探討。因為“可見符號讓模仿更為精確，但……興趣因聲音而更為興奮”（《論語言的起源》，第503頁）。盧梭幾乎確實有意反駁狄德羅的理論：“沒有話語的單獨啞劇讓您逐漸越發(fā)靜心；沒有肢體語言的話語讓您流淚不已”（狄德羅在自己的戲劇理論中已經(jīng)堅持肢體語言的表述性與有效性價值）。繪畫更接近自然，但其穩(wěn)定性與同時性使其狀如死物。視覺符號，肢體語言都被需求決定：它們有進取性特點（《論語言的起源》，第502頁，其間，所有被選樣例都事關(guān)威脅、秩序或譏諷）。相反，聲音表述激情；最久遠(yuǎn)的語言具有高度屈折變化：“最初的話語構(gòu)成最初的吟唱：韻律的周期及有序回轉(zhuǎn)，重音的優(yōu)美變化讓詩歌與音樂伴隨語言一并產(chǎn)生”（《論語言的起源》，第529頁）。視覺與聽覺之間的對立被進一步詳述為色彩與線條之間的對立。被視為同時聲音的色彩與和聲將愉悅限制在感知之上。相反，線條，旋律之線提供了生命： 

是繪畫，是模仿給這些色彩以生命及靈魂。色彩表達了那些將打動我們的激情，再現(xiàn)了那些影響我們的客體。興趣與情感并不取決于色彩，感人畫作的特點也在木版畫中打動我們；在該畫中除掉這些特點，色彩就不再發(fā)揮作用了。旋律的確在音樂中讓在繪畫中作畫之事發(fā)生；正由此，標(biāo)明特點與比喻，其和音與聲音只是色彩而已（《論語言的起源》，第530—531頁）。 

解讀如是類比結(jié)果是一個困難過程。模仿旋律寄居何處？并不是通過純粹參照：“如果我的貓知道我在模仿喵叫，我立刻看到它專注起來，不安，激動。如果它看到是我在以近似之音模仿它的聲音，它會重新坐下，繼續(xù)休憩。為什么有這種印象的不同？這是因為它完全沒有纖維震動，自己本身被騙嗎？”（《論語言的起源》，第534頁）�；糜X是暫時的，引發(fā)行動或情感的感知必定被植入一個道德語境中。正是人類活動構(gòu)成了這個語境。“繪畫”并不被視為一個封閉的循環(huán)，而是一個運動：“但人們會說，旋律只是聲音的交替：繪畫無疑也只是色彩的組配。演說者為了描述自己的作品而讓自己發(fā)揮墨水的作用：這就是說，墨水就是強勁雄辯的液體嗎？”（《論語言的起源》，第531頁）。當(dāng)人們考慮被假設(shè)的繪畫最初創(chuàng)造相關(guān)評論時，該組配并非封閉之觀點明晰起來。其間，畫家傳遞情感的線條記錄了這個發(fā)展：“那些帶著極大愉悅描繪動聽聲音陰影之人會向他講述這些事情！什么樣的聲音可被用來描述這魔法之舉呢？”（《論語言的起源》，第501—502頁） 

但構(gòu)成如是發(fā)展的旋律與模仿并不如狄德羅那樣成為遠(yuǎn)離聽眾的接替。對盧梭而言，聽眾是被動的（不同于能把眼睛移開的觀眾，讓聽眾把耳朵移開起不到什么效果），但他的被動性也是主動性，因為音樂創(chuàng)造了其表述的激情。在《百科全書》中曾被表述之物將在《音樂字典》中從認(rèn)同的角度得以闡述：“觀眾從未聽到自己體會到的情感表述從樂池那里傳出……認(rèn)同他們聽到的。相形于沖擊他們感知與觸動他們心靈之間更完美的主導(dǎo)和聲，他們的狀態(tài)同樣更加宜人”（“幕間休息”[Entr’acte]詞條），這在《論語言的起源》中極為不同。盧梭此處將該修辭循環(huán)內(nèi)在化：“這些人們無法讓聲音功能掩藏的重音直抵聽眾內(nèi)心，將使重音斷裂，并使我們感受到自己所能理解之物的變化無意攜裹而至”（《論語言的起源》，第503頁）。自我意識并不是疏離，因為這不是被植入自我之外的變化。相反，溝通循環(huán)將聽眾與言說者聯(lián)合起來：“一旦聲音符號沖擊您的耳朵，它們向您宣告與您類似的存在；也就是說，它們是心靈器官。如果它們給您也描繪了孤獨，它們會向您訴說您并不是一人在那兒”（《論語言的起源》，第537頁）。此處模仿的結(jié)構(gòu)實際上是對同時言說的同時接納，是借助某循環(huán)的聽眾與言說者的聯(lián)合。 

對狄德羅而言，曾是外向接替之物的類似折返在盧梭的處理相關(guān)事宜、結(jié)構(gòu)及模仿中出現(xiàn)。聲音與色彩之間的類比是錯誤的，因為這是固定的關(guān)系體系類比：然而，費利比安把音樂當(dāng)作繪畫的模型，因為它有不同、可測的聲音及固定模式。對盧梭而言，聲音與其得以發(fā)生的情境完全有關(guān)： 

色彩是持久的，聲音消失了，人們從不確信這些再生之物就是消亡的同一物。況且，每種色彩是絕對的，獨立的，對我們而言，每種聲音只是相關(guān)的，只是通過比較來區(qū)分。聲音并不通過自身而擁有讓自己辨認(rèn)的絕對特點；它是嚴(yán)肅或尖銳的，強力或溫柔的，借助與他者的關(guān)系，就其本身，它是一切（《論語言的起源》，第536頁）。 

音樂從文化角度來說是特定的。加勒比人不會被法國音樂感動，這證明了感知中的道德因素。當(dāng)時的人們認(rèn)為，音樂與某特定語言的聲音模式緊密相連，盧梭超越了這個觀點：“它根據(jù)某些心靈活動模仿了語言的重音，每個方言中的聲調(diào)”（《論語言的起源》，第533頁）。但他進行了這樣的修改： 

它并不是單純模仿，它在說話。它的語言模糊不清，但有力，熱切，有激情，甚至擁有比同樣的言語一百倍的力量……單獨的噪音對心智沒有說什么：應(yīng)該是客體為讓自己被理解而說話；應(yīng)該總在所有模仿中，話語類型替代自然聲音（《論語言的起源》，第533—534頁）。 

確保價值不足的模仿就是，必定存在填補不足之物的話語。溢美之舉此處被顛覆，藝術(shù)與所有“近似”及“相宜”體系一并不足以讓模仿與自然相配，此處自然本身需要一個增補：盧梭已創(chuàng)建溝通圈及參照圈。 

盧梭的這種圈子創(chuàng)建因其后續(xù)者而被極大簡化。對他們而言，正是音樂的模糊性讓溝通發(fā)生（與盧梭本人一樣，這不是諸多被傳遞情感與被喚起的情感之間的交互）：“因此在該語言中存在更多模糊，更少確定的某些事物聲音；它們似乎在諸心靈之間確定了更直接的溝通；我們對起到發(fā)聲作用方式予以的少量關(guān)注給它們的效果帶來某種更有魔力之感”（Degérando，an viii，第2卷，第368頁）。此處對具有18世紀(jì)后半葉特點的透明性的希望通過消除媒介及“我們對……方式予以的少量關(guān)注”的方式而體現(xiàn)。黑格爾同樣宣稱音樂是一門藝術(shù)，其間，聽眾與作品之間的對立被廢止，外在化的確消失，因為這就是外在化（Hegel，1975，第2卷，第904—909頁）。 

18世紀(jì)末，在自身與音樂關(guān)系中，“幻覺”的轉(zhuǎn)變極其清晰地說明了已有感知的內(nèi)在化：媒介變得透明，因為音樂不是復(fù)制品，與模型并不相配，留給音樂的只有內(nèi)在經(jīng)驗，純粹的主體性關(guān)系。