《小說面面觀》原是作者一九二七年應(yīng)母校劍橋大學(xué)“克拉克講座”之請(qǐng)所作的系列演講，系統(tǒng)并深入地講解和論述了長(zhǎng)篇小說這個(gè)文學(xué)門類的取材、內(nèi)容與藝術(shù)形式等諸方面的問題。作者將小說的藝術(shù)分為故事、人物、情節(jié)、幻想、預(yù)言、模式與節(jié)奏等七個(gè)方面，由淺入深、由易入難地進(jìn)行講解和分析，以自己小說大師的切身創(chuàng)作體驗(yàn)去體貼和關(guān)照小說史上的眾多名家與名著，慧眼獨(dú)具、洞見迭出，同時(shí)又輕松幽默、如話家常。福斯特在這組系列演講中談到小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，提出小說既大于現(xiàn)實(shí)又小于現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)；提出“扁平人物”和“圓形人物”的著名觀點(diǎn)，成為后世的評(píng)論家所經(jīng)常采用的術(shù)語(yǔ)；提出“小說家的職能就是從其根源上揭示隱匿的生活”的著名觀點(diǎn)，對(duì)于敘述角度以及藝術(shù)表現(xiàn)形式如模式與節(jié)奏的探討尤其深具開創(chuàng)之功與啟發(fā)意義。
E·M·福斯特（Edward Morgan Forster，1879-1970），英國(guó)著名小說家、散文家和批評(píng)家，著名的人道主義者。他曾十三次被提名為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人，并有五部小說作品被改編為電影；他不但被公認(rèn)為二十世紀(jì)*偉大的小說家之一。
E·M·福斯特的主要作品有長(zhǎng)篇小說《天使不敢涉足的地方》（1905）、《*漫長(zhǎng)的旅程》（1907）、《看得見風(fēng)景的房間》（1908）、《霍華德莊園》（1910）、《莫瑞斯》（創(chuàng)作于1913-1914年，1971年作者逝世后出版）、《印度之行》（1924）；兩部短篇小說集《天國(guó)公共馬車》（1911）和《永恒的瞬間》（1928-），后合為《福斯特短篇小說集》（1947）；以及廣受好評(píng)的小說評(píng)論專著《小說面面觀》（1927，原為在劍橋大學(xué)的系列演講）。上海譯文出版社的“E·M·福斯特文集”囊括了這位文學(xué)巨匠上述所有的重要作品。
編者導(dǎo)言
作者附言
一 導(dǎo)言
二 故事
三 人物（上）
四 人物（下）
五 情節(jié)
六 幻想
七 預(yù)言
八 模式與節(jié)奏
九 結(jié)語(yǔ)
附錄
A 福斯特備忘錄摘錄
B 小說工廠
C 《小說的取材與方法》
D 小說的藝術(shù)
《E·M·福斯特文集：小說面面觀》：
后面引的一段自然出自《項(xiàng)狄傳》。另一段則出自弗吉妮婭·伍爾夫。她和斯特恩都是夢(mèng)想家。他們從小事物開頭，盡情發(fā)揮后又以這個(gè)小事物做終。他們對(duì)生命的混亂既表示幽默的欣賞，又深切地感受其中之美。甚至他們的聲音都一個(gè)調(diào)調(diào)——一種蓄意的困惑，對(duì)所有人宣稱他們不知道該何去何從。不消說，他們的價(jià)值觀自然各有千秋。斯特恩是位感傷主義大師，弗吉妮婭·伍爾夫則絕對(duì)超然物外，冷靜脫俗（或許她的近作《到燈塔去》另當(dāng)別論）。他們的成就自然也不可同日而語(yǔ)�？伤麄兊姆绞绞侄螀s是類似的，由此達(dá)到的出人意表的效果亦復(fù)如此，客廳的門扇永遠(yuǎn)都甭想修好，墻上的斑點(diǎn)原來(lái)是只蝸牛，生命竟是如此混亂，哦天哪，意志是如此脆弱，感情是如此捉摸不定……哲學(xué)……上帝……哦天哪，看看那個(gè)斑點(diǎn)……聽聽吱嘎作響的那道門扇——存在……真是太……我們到底在說什么呢？
六位正在工作的小說家的形象展現(xiàn)過后，小說的年代次序是不是已不再顯得那么重要了？如果說小說的確是在發(fā)展，它是不是也跟英國(guó)憲法，甚或婦女運(yùn)動(dòng)的發(fā)展風(fēng)馬牛不相及？我之所以說“甚或婦女運(yùn)動(dòng)”，是因?yàn)橛?guó)小說在十九世紀(jì)碰巧跟這一運(yùn)動(dòng)具有密切關(guān)系——這關(guān)系如此密切，以至于已經(jīng)誤導(dǎo)了某些批評(píng)家，將之誤認(rèn)作了有機(jī)關(guān)系。他們斷言，婦女地位的改善必然導(dǎo)致小說越寫越好。大謬不然。一面鏡子并不會(huì)因?yàn)橐淮尉哂袣v史意義的慶典從它面前經(jīng)過，自身變得更加光亮。它唯有在新鍍上一層水銀后才會(huì)更加光亮——換句話說，它只有在獲得了全新的敏感度之后才會(huì)更加光亮；同理，小說的成功端賴于它自身的敏感度，而不在于它選材的成功。帝國(guó)土崩瓦解，婦女獲得了投票權(quán)，可是對(duì)于那些在圓形房間里寫作的人而言，最至關(guān)重要的是筆握在他們手里的感覺。他們或許會(huì)決定就法國(guó)或俄國(guó)革命寫本小說，可是種種回憶、聯(lián)想、激情卻自然涌上心頭，遮蔽了他們的客觀性，所以等小說寫完，他們重讀一遍時(shí)，小說竟仿佛是另有他人握著他們的筆寫的，他們?cè)敬_定的主題已經(jīng)只成為背景了。那個(gè)“另有他人”自然就是他們自己，但卻絕非活躍在時(shí)空中、生活在喬治四世或五世治下的那個(gè)自己。有史以來(lái)，但凡作家，寫作時(shí)多多少少都有類似的感受。他們已然進(jìn)入一種共通的狀態(tài)，便宜行事，可以稱之為“靈感”，既然提到了靈感，我們可以這么說：歷史不斷發(fā)展，藝術(shù)則恒定不變。
“歷史不斷發(fā)展，藝術(shù)恒定不變”只是句粗陋的格言，而且確實(shí)幾乎是句口號(hào)，雖說我們不得不采用它，但也一定得承認(rèn)其粗陋。它只包含部分真理。
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