這本書的一個宏觀目標(biāo)是在全球語境中思考中國的美術(shù)和視覺文化。為此目的，我的研究在觀念和歷史這兩個相輔相成的層面上展開。在觀念的層面上，對中國美術(shù)和視覺文化中“廢墟”的研究不僅希望辨識出廢墟的一個地域性另類歷史，更關(guān)鍵的是要承認(rèn)不同文化和藝術(shù)傳統(tǒng)中關(guān)于廢墟的異質(zhì)性觀念和特殊再現(xiàn)模式的存在。英語中的ruin，法語中的ruine，德語中的ruine，丹麥語中的ruinere 都源于一種“下落”（falling）的觀念，并因此總與“落石”（falling stone）的意念有關(guān)；其所隱含的廢墟主要指石質(zhì)結(jié)構(gòu)的建筑遺存。無數(shù)作家、藝術(shù)家和學(xué)者基于這種觀念，樂此不疲地一遍遍講述著西方廢墟的故事。這類故事進(jìn)而影響了人們對非西方文化中的廢墟的考察、圖繪和解讀。藝術(shù)史學(xué)者保羅·祖克（Paul Zucker）在一篇重要的論文中寫道：“我們這個時代有關(guān)廢墟的流行觀念都是18、19世紀(jì)盧梭（Jean-Jacques Rousseau）、霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole）等人的浪漫主義的產(chǎn)物�！� 不僅歐美如此，由于殖民化和全球化造成的西方文明的流布，祖克的結(jié)論也同樣適用于世界上的其他地方。柬埔寨的吳哥窟、蘇丹的博爾戈爾山神廟、危地馬拉的蒂卡爾城，還有中國的萬里長城——這些建筑遺存現(xiàn)在不僅是世界的奇景，也是它們所在國家的驕傲，同希臘萬神殿、羅馬斗獸場、英國的丁登修道院一起出現(xiàn)在各種畫冊和旅游指南中。這些石質(zhì)或磚制的建筑結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為各國文明起源的象征，激發(fā)出被認(rèn)為是普世性的美感和敬畏。不知不覺，西方的廢墟觀念已經(jīng)融入全球的廢墟話語和想象中。
　　因此，當(dāng)我們把非西方視覺傳統(tǒng)中的廢墟作為一項嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究對象的時候，首先需要考察的必定是本土的原生廢墟觀念和再現(xiàn)模式。比如說，在一個以木結(jié)構(gòu)為基本建筑形態(tài)的文明里，當(dāng)這類古代建筑需要不斷地翻新和重建，并常常由于火災(zāi)、地震或疏于護(hù)理而幾近消弭時，它會造就什么樣的廢墟觀念呢？再如，當(dāng)一個繪畫傳統(tǒng)極少表現(xiàn)廢棄的人造建筑，而是以山丘和樹木的無窮變奏作為主要描繪對象的時候，這種繪畫傳統(tǒng)又如何傳達(dá)時間的流逝？但是本項研究的目的又不僅僅是對中國本土的廢墟觀念和時間圖像進(jìn)行發(fā)掘，也包含了以這一考察為基礎(chǔ)，進(jìn)而為審視中西文化在歷史上的互動提供一個起點(diǎn)。眾所周知，這種互動主宰了19世紀(jì)以來中國社會、政治和藝術(shù)的發(fā)展。與之相隨，“中國廢墟”（Chinese ruins）的圖像出現(xiàn)了；攝影為記錄廢墟和戰(zhàn)禍提供了前所未有的有效媒介；一個特殊的戰(zhàn)爭廢墟——圓明園——得到了重視和保護(hù)，成為中華民族的紀(jì)念碑；近期的城市建設(shè)進(jìn)程更激發(fā)了大量與廢墟相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)作品。如果說“廢墟”這一概念將這些事件連綴成一個歷史敘述，那么相異的廢墟圖像和定義則提供了具體的歷史例證，把這一敘述分割為不同的章節(jié)和時段。
　　本書所研究的對象因此包括了中國從古至今的廢墟觀念和圖像。如此宏觀的考察自然拒絕任何有關(guān)“中國廢墟”的總體觀念。事實(shí)上，我在本書中希望呈現(xiàn)的，既不是某種不變的思維模式，也不是一個關(guān)于視覺再現(xiàn)的目的論式的線性發(fā)展。這項研究實(shí)際是以尋找各種與“廢墟化”（ruination）和“碎裂”（fragmentation）有關(guān)的圖像開始的，進(jìn)而發(fā)掘這些圖像各自不同的歷史、文化、藝術(shù)和技術(shù)條件。正是通過這個研究過程，獨(dú)立的個案和它們各自特殊的背景不斷地對“廢墟”進(jìn)行重新定義，并使我對描述和解讀所涉及的方法論上的復(fù)雜性保持警覺。
　　本書第一章，“廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國文化中對‘往昔’的視覺感受和審美”，討論傳統(tǒng)中國文化中的廢墟概念、再現(xiàn)模式及相關(guān)問題。這些問題涉及“跡”的觀念及其視覺表現(xiàn)，繪畫與木質(zhì)建筑傳統(tǒng)的關(guān)系，圖像在指涉時間流逝上的喻意性作用，以及對損壞和頹敗的本土方式的記錄。
　　第二章，“廢墟的誕生：創(chuàng)造現(xiàn)代中國的一種視覺文化”，討論19世紀(jì)和20世紀(jì)初新出現(xiàn)的廢墟再現(xiàn)模式。在這個時期里，廢墟的表現(xiàn)不僅在借喻的層面上展開，而且出現(xiàn)了大量對建筑廢墟的寫實(shí)描繪。這些圖像最初由西方畫家和攝影師創(chuàng)作，隨后被他們的中國同行踴躍接受。雖然不少中國作品沿循了來自歐洲的“如畫廢墟”（picturesque ruins）的模式，但這類憂郁傷感的圖像不管是在數(shù)量上還是在影響上都無法與差不多同時出現(xiàn)的“戰(zhàn)爭廢墟”相提并論——這些嚴(yán)峻而悲慘的戰(zhàn)爭圖像或?yàn)橹趁袂致愿韫�頌德，或意在激發(fā)求獨(dú)立、求解放的民族情感。與如此這般的歷史變化相應(yīng)，我對這些現(xiàn)代廢墟圖像的討論也采用了新的分析框架，把它們同當(dāng)時的跨國圖像技術(shù)和藝術(shù)家的交流聯(lián)系起來，并結(jié)合技術(shù)現(xiàn)代性（technological modernity）、殖民視覺性（colonial visuality）以及把中國重塑為現(xiàn)代民族國家的深刻的社會政治運(yùn)動等問題放在一起考察。
　　這一解讀策略在第三章，也是本書的最后一章，被重新調(diào)整。題為“過去與未來之間：當(dāng)代廢墟美學(xué)中的瞬間”，這一部分討論自20世紀(jì)下半葉至今的廢墟圖像�？谷諔�(zhàn)爭結(jié)束以后，當(dāng)中華民族朝著一個光明的共產(chǎn)主義未來進(jìn)發(fā)的時候，那些昏暗而危險的廢墟應(yīng)該何去何從？為什么“文革”之后的前衛(wèi)藝術(shù)家和先鋒派詩人再次被往日的戰(zhàn)爭廢墟吸引？為什么20世紀(jì)90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)家對城市廢墟發(fā)生了濃厚的興趣，以無數(shù)實(shí)驗(yàn)攝影、裝置、行為和電影作品記錄了拆毀的民居和廢棄的工業(yè)區(qū)？我們需要在冷戰(zhàn)以后全球政治和中國內(nèi)部的社會變化中尋找這些問題的答案：只有在國內(nèi)外互動的背景下，才能發(fā)現(xiàn)對廢墟的表現(xiàn)在現(xiàn)代主義潮流中的重新出現(xiàn)以及中國當(dāng)代藝術(shù)的自我定義中所起到的作用。
　　在這本書的研究和寫作過程中，我得到了許多機(jī)構(gòu)、同事、友人和學(xué)生的支持、幫助和鼓勵。1999年獲得的一項古根海姆獎使我得以在中國參觀各種歷史遺址，并走訪了不少學(xué)者和藝術(shù)家。在接下來的十年里，我在很多講座、座談會和研討會里發(fā)表了本書各章的初稿。在英國人文社會科學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)、哈佛大學(xué)、麥基爾大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、臺灣大學(xué)、南加州大學(xué)、衛(wèi)斯理大學(xué)、 中山大學(xué)以及若干其他學(xué)府和研究中心，我都得到了寶貴的反饋，很多建議超出了藝術(shù)史的一般范圍。而在我任教的芝加哥大學(xué)，我更得益于與同事和學(xué)生之間的有關(guān)討論。我最先于1997 年舉行的“中國藝術(shù)、文學(xué)和歷史中的廢墟”（Ruins in Chinese Art, Literature, and History）研討會上發(fā)表了關(guān)于這項研究的基本構(gòu)想，隨后的熱烈討論堅定了我對這項研究的信心。2003 年我為本校研究生開設(shè)了一門有關(guān)廢墟觀念和藝術(shù)表現(xiàn)的課，課上的研究和磋商為我研究各種有關(guān)案例提供了一個平臺。最后，芝加哥大學(xué)弗蘭克人文學(xué)院（Franke Institute for the Humanities）不僅為我的寫作提供了寶貴的時間與資助，更為我思考本書中的關(guān)鍵概念提供了一個跨地域、跨學(xué)科的知識環(huán)境。
　　許多學(xué)者在本書寫作的不同階段給了我重要的幫助和啟迪。這些學(xué)者包括薩爾瓦多·塞提斯（Salvatore Settis），宇文所安（Stephen Owen），英格爾·西格恩·布羅迪（Inger Sigrun Brodey），喬迅（Jonathan Hay），白杰明（Geremie Barmé），巴巴拉·斯塔福（Barbara Stafford），弗羅馬·蔡特林（Froma Zeitlin）， 亞斯·埃爾斯納（Ja�0�2 Elsner），尼娜·杜賓（Nina Dubin）， 羅伯特·納爾遜（Robert Nelson）， 韓文彬（Robert Harrist Jr.）， 羅泰（Lothar von Falkenhausen）， 汪悅進(jìn)（Eugene Wang），曾蘭瑩（Lillian Lanying Tseng），蔣人和（Katherine Tsiang），姜斐德（Alfreda Murck），格洛里亞·平尼（Gloria Pinney），李零，艾琳·溫特（Irene Winter）， 謝利·賴斯（Shelley Rice）， 以及托馬斯·卡明斯（Thomas Cummins）。我也希望感謝很多中國藝術(shù)家，他們與我分享了他們關(guān)于廢墟的作品和創(chuàng)作經(jīng)歷。黃銳、榮榮、宋冬、隋建國、尹秀珍、展望和張大力等人的作品尤其為本書的最后一章提供了重要材料。
　　如同往常，我最需要感謝的是我的夫人蔡九迪（Judith Zeitlin），一位專攻中國文學(xué)、戲劇和音樂的學(xué)者。本書中的很多想法源自我們關(guān)于古今中國藝術(shù)和文化的對話，而很多這樣的對話發(fā)生在我們共同參觀歷史遺址或藝術(shù)展覽的途中。我關(guān)于廢墟的思考與她關(guān)于歷史記憶的寫作相呼應(yīng)。同我的其他著作一樣，她是本書草稿的第一個讀者和評者。最后，我希望感謝本書的譯者肖鐵，他為此書的翻譯投入了巨大的勞動，力求概念和材料上的準(zhǔn)確。需要說明的是，雖然這個中譯本基本上保持了原書的內(nèi)容，但我在校閱譯稿時，也根據(jù)中文的寫作和閱讀習(xí)慣做了一些修正，因此有時和英文本不完全對應(yīng)。這種文字差異出于我的有意調(diào)整，而非譯者對原文的背離。