安靜（LeeAmbrozy）
　　本書系文集與工具書的合體，它既是歷史文獻，也是一部20世紀下半葉歐美當代藝術(shù)簡史，也許亦可以被視為藝術(shù)批評與理論發(fā)展史。其中收錄的29篇文章均來自同一本具備塑造話語權(quán)之影響力的雜志。經(jīng)過四年籌備、翻譯與編輯，能夠?qū)⑦@一巨大的工程呈現(xiàn)在讀者面前，是每個參與者的光榮。謹以此書獻給藝術(shù)家、學(xué)生、批評家、策展人、美術(shù)館與畫廊從業(yè)者，以及所有藝術(shù)的愛好者。
　　參與本書翻譯工作的每一位譯者都充分理解為這些文章制作中文譯本的重要意義。我們在嘗試充分理解原文復(fù)雜性的同時，也承認翻譯過程中難免會有差池。在中文語境里百分之百捕捉到原文的魅力雖不免有些難以企及，但我們依然愿意去進行這堂吉訶德般的嘗試。
　　讀者腦海中的第一個問題可能是：在雜志50多年的歷史當中，我們?nèi)绾尉�選出這里收錄的29篇文章？首先我們聽取了雜志現(xiàn)任主編郭怡安（MichelleKuo）與資深編輯伊麗莎白·沙姆伯蘭（ElizabethSchambelan）的建議。筆者曾向她們提問：有哪些文章是現(xiàn)當代藝術(shù)史專業(yè)的必備材料？哪些文章產(chǎn)生了最大的影響，并與西方藝術(shù)家或評論家有著最深層次的呼應(yīng)？哪些最值得研讀？其實所有對西方當代藝術(shù)史略有了解的人都能夠在幾秒鐘內(nèi)說出《藝術(shù)論壇》雜志出版歷史中的幾篇具有標志性意義的文章——比如《白立方之內(nèi)：畫廊空間的意識形態(tài)》《藝術(shù)與物性》《對批評狀態(tài)的反思（另類準則）》《醫(yī)生律師印第安酋長》等經(jīng)典史論——讀者請放心，這些都收錄在內(nèi)。這里收錄的文章不僅在它們首次出版時引發(fā)討論，還曾多次加印并成為歐美各藝術(shù)高校經(jīng)典的藝術(shù)史論教材。這些文本如同一座座歷史遺跡，充盈著豐富的時空，在我們的知識考古現(xiàn)場中同時占據(jù)著多重地層。20世紀60、70年代的重要評論與我們已有一段距離，其歷史性與影響力也因此相對明確，但到了80、90年代甚至2000年后，藝術(shù)界有太多興趣點和歷史脈絡(luò)可供追溯，編輯工作的難度因此提高了。對于這個時間段的評論，我們挑選了那些最能與國內(nèi)讀者產(chǎn)生呼應(yīng)，或跟國內(nèi)已有藝術(shù)實踐最具關(guān)聯(lián)性的文章。全部收錄當然不可能，而且2007年至今我們的中文網(wǎng)站artforum.com.cn已做了大量翻譯工作，所以我們不重復(fù)使用網(wǎng)站內(nèi)容，而是希望借助出版物填補藝術(shù)史上的空白，把重點放在尚未被翻譯過的評論。最值得驕傲的是，本文集為全中文讀本，暫無英文版出版計劃，專為國內(nèi)讀者定制。
　　讀譯過程中，筆者時時會感到內(nèi)容所具有的當代性，偶爾又會感到與今天現(xiàn)狀的歷史距離。這種貌似過時而粗淺的理念必須從歷史學(xué)家的角度去思考與分析，只有這樣，讀者才能理解今天被視為理所當然、有現(xiàn)實意義的概念是如何定義了“當代藝術(shù)”的內(nèi)涵。同時我們也需要思考國內(nèi)的藝術(shù)史和非西方、“邊緣”國家的藝術(shù)史如何能夠融入本書所呈現(xiàn)的大歷史敘事中。這才是我們挑選并編譯這些文章的目標。每篇文章都經(jīng)過了無數(shù)雙眼睛的審視，經(jīng)受了編輯、譯者與作者的反復(fù)斟酌與修正，最終結(jié)晶成為讀者面前的這本書。如果本書能夠提供某種改寫歷史的動力，就可算是我們在朝向目標的路上邁出了第一步。
　　讀者能夠從書中瀏覽到對《藝術(shù)論壇》創(chuàng)刊50年來重要的當代藝術(shù)寫作，這些文本塑造了今天我們所理解的當代藝術(shù)的理論、實踐與鑒賞原則。
　　當然，部分讀者能夠察覺到，在整個西方論述處在發(fā)展期的同時，中國的藝術(shù)理論敘事在“竹幕”背后雖有內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)，但在國際舞臺上一直缺席�！爸衲弧笔抢鋺�(zhàn)時期美國學(xué)者對鐵幕現(xiàn)象在亞洲擴展的命名，即目前世界文化“西方”與“中國”兩級區(qū)分的原因之一。冷戰(zhàn)之后，中國的當代藝術(shù)又被以歐美為中心的前衛(wèi)藝術(shù)理念推到邊沿位置，其獨特的藝術(shù)與歷史線索被絕大部分從外往里看的評論家、策展人所忽略，藝術(shù)實踐當中的“中國因素”與類似有關(guān)“他者”的觀看方式的問題也由此產(chǎn)生。在全球藝術(shù)界開始感興趣多元文化的同時，國內(nèi)藝術(shù)家也逐漸開始受到國內(nèi)外市場的沖擊�！爸袊�當代藝術(shù)”一躍成為主流話題，不過不必附加“中國”這輔助的形容詞，因其已轉(zhuǎn)為“全球藝術(shù)”的一部分，具備自身的權(quán)利、市場與內(nèi)在問題。但如果國內(nèi)的藝術(shù)家試圖參與到全球的藝術(shù)話語討論中，或想更深地理解中國獨特的歷史立場，我們希望這些翻譯能夠為他們提供一個平臺，用以詳細解讀西方（引申為“全球”）藝術(shù)史論的發(fā)展史，并且開始把自己寫進此歷史。雖然中國藝術(shù)界就其本身而言是成熟的，但本書的意圖是讓英文的藝術(shù)理論語言變得明白易懂，便于中國讀者閱讀。這一番嘗試，希望可以給未來鋪上苗床，創(chuàng)造出一種多語種、多中心、繁雜多元的“全球藝術(shù)界”，讓更多的人既關(guān)心藝術(shù)創(chuàng)造也能讀懂藝術(shù)作品，讓語言不再成為障礙，更不必在民族、身份問題上糾結(jié)。
　　從某種程度上來說，2012年《藝術(shù)論壇》雜志創(chuàng)刊50周年直接啟發(fā)了本文集的編纂工作。關(guān)于雜志的歷史，我們編輯部都很熟悉：1962年《藝術(shù)論壇》創(chuàng)辦于舊金山，1967年搬到紐約直至今日。從那一刻起，紐約逐漸取代歐洲和巴黎的沙龍，成為藝術(shù)界的新“中心”，美國的藝術(shù)家、策展人、評論家與美術(shù)館等收藏機構(gòu)集中到紐約，并快速創(chuàng)建了自己的重心。其氣氛可想而知，如同今天北京、上�；蛳愀鄣乃囆g(shù)區(qū)。
　　從創(chuàng)立之初，《藝術(shù)論壇》便致力于獨立的藝術(shù)批評，同一家畫廊的廣告與對其展出藝術(shù)的嚴格批評并存，因此常常被畫廊痛恨，但得到了藝術(shù)家（與觀眾）的珍視和愛護。獨立于市場之外的批評促進了藝術(shù)實踐與討論的繁衍生息，最終所有人都在其中為自己爭取到了一席之地。羅伯特·史密森（RobertSmithson）、丹·弗拉文（DanFlavin）、羅伯特·莫里斯（RobertMorris）與阿倫·卡普羅（AllanKaprow）等藝術(shù)家的寫作也為雜志增添了更大的權(quán)威性。在短短的時間內(nèi)，這本雜志沒有辜負它的名字，成為名副其實的思想和公開辯論的論壇。讀者群體通過專題、評論、藝術(shù)家的原創(chuàng)欄目和“讀者來信”等不同形式，與編輯和寫作團隊形成互動并建立起了一種共同體。21世紀初，雜志進軍網(wǎng)絡(luò)出版，并在2007年由查爾斯·加里諾（CharlesGuarino）創(chuàng)立了首個外語版本，即中文網(wǎng)站，田霏宇（PhilipTinari）擔(dān)任第一任編輯。此文集是中文網(wǎng)站的延伸工作，也是它的成果展示。它誕生于一種理想主義的實驗，最終成為匯集大量重要文本的思想平臺，成為這一領(lǐng)域的教科書和史料庫。
　　通過藝術(shù)、影片、社會、政治經(jīng)濟等豐富的討論交叉點，中國讀者可以通過文集中截然不同的方法在世界美術(shù)史全景范圍內(nèi)定位自己的文化體系，同時感受英文藝術(shù)史論寫作風(fēng)格的演變。作為20世紀最具影響力的藝術(shù)思想者之一，羅伯特·史密森的兩篇文章《熵和新紀念碑》與《在尤卡坦的映照旅行》也許是史上最難翻譯的文字，其中《在尤卡坦的映照旅行》是游記和觀念藝術(shù)事件的結(jié)合體。丹·弗拉文與艾格尼絲·馬�。ˋgnesMartin）詩意的寫作風(fēng)格也以各自的方式顯露出他們對藝術(shù)寫作的態(tài)度。
　　理論家的風(fēng)格也發(fā)生了顯著的演變。1967年，邁克爾·弗雷德（MichaelFried）在《藝術(shù)與物性》一文中攻擊了極簡主義及其所包含的“物性”與“劇場性”，從此改變了藝術(shù)家對作品與觀者之間關(guān)系的理解。此后不久，1968年，杰克·伯納姆（JackBurnham）在《系統(tǒng)美學(xué)》中提出的“系統(tǒng)”改變了整個藝術(shù)創(chuàng)造的未來，它們是針對形式美的一種反發(fā)展（countertrajectory）概念：伯納姆的“系統(tǒng)藝術(shù)家”將形式置于內(nèi)容之下，他們的創(chuàng)作不僅是“后形式主義”，也是“后極簡主義”藝術(shù)。伯納姆的“系統(tǒng)美學(xué)”很快顛覆了形式美，讓藝術(shù)實踐能夠合理地吸收更加急迫的問題。
　　無數(shù)歷史上重要的評論家都曾出現(xiàn)在雜志早期的頁面上：1972年有列奧·施坦伯格（LeoSteinberg）的《對批評狀態(tài)的反思（另類準則）》與年輕的研究生羅莎琳德·克勞斯（RosalindKrauss）的《現(xiàn)代主義觀》。雖然未能選入譯文，雜志的出版歷史中包含更多的重要評論家，如1979年的哈爾·福斯特（HalFoster），1992年的伊夫-阿蘭·波斯（Yve-AlainBois），等等。
　　本書談到的議題多種多樣：“前衛(wèi)藝術(shù)”（avant-garde）及其遺產(chǎn)與中國有很多關(guān)聯(lián)，相關(guān)討論曾被冷戰(zhàn)與語言障礙切斷；安妮特·邁克爾遜（AnnetteMichelson）在1973年的《暗箱，明箱》中找到了蘇聯(lián)導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦（SergiEisenstein）影片中的“蒙太奇”與斯坦·布拉哈格（StanBrakhage）的關(guān)系；另外，20年后的1993年，J.霍伯曼（J.Hoberman）分析了蘇聯(lián)時期的視覺文化對美術(shù)的影響，中國的讀者應(yīng)該可以在他對“蘇聯(lián)波普藝術(shù)”的分析中找到與自身傳統(tǒng)相關(guān)的某種呼應(yīng)；藝術(shù)家瑪莎·羅斯勒（MarthaRosler）在《私與公：加州女權(quán)主義藝術(shù)》中展開了對地方性女性藝術(shù)的討論；藝術(shù)家丹·格雷厄姆（DanGraham）與建筑師伯納德·屈米（BernardTschumi）則分別探討了身體、建筑與藝術(shù)的關(guān)系。
　　20世紀80年代的代表性文章包括理論家本杰明·布赫洛（BenjaminBuchloh）一系列有關(guān)德國藝術(shù)的文章，這里收錄了有名的《弗朗西斯·皮卡比亞、波普與西格瑪爾·波爾克中的戲仿與挪用》；讓·鮑德里亞（JeanBaudrillard）在《星形的美國》里觀察了“新世界”的文化；托馬斯·麥克埃維約（ThomasMcEvilly）的譯文對紐約現(xiàn)代美術(shù)館1983年主辦的“原始主義”展覽進行了嚴肅的批評，亦是針對西方中心主義前所未有的批判，打開了全球化陷阱中的現(xiàn)代主義討論。
　　90年代，阿瑟·C.丹托（ArthurDanto）在《藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)》一文中，展開敘述了他的“藝術(shù)世界”理論并宣布“藝術(shù)的終結(jié)”，讀者可以更多地去理解他所說的“后歷史藝術(shù)”是如何從“模仿/摹仿”（mimesis）中解放出來的。最后一篇《邊界問題：全球主義標志下的藝術(shù)世界》是華人藝術(shù)史家帕梅拉·M.李發(fā)表于2000年的批評文本，談的則是當下急迫的問題之一：全球化。走完一圈藝術(shù)史論，最終落回到身邊的即時問題。
　　最后，需要向讀者們簡要說明一下如何把這本書當作工具來使用：本文集按照時間線索整理，如果從頭到尾閱讀的話，你會發(fā)現(xiàn)近期的文章開始引用前面的概念，比如，帕梅拉·M.李提到阿瑟·C.丹托，J.霍伯曼提到杰克·伯納姆等。為了使其更易于閱讀，每篇正文前面都有筆者整理的作者短文介紹，全部由《藝術(shù)論壇》中文網(wǎng)編輯劉倩兮翻譯。另外，這次出版，我們可以自信地說，許多人名、觀點與藝術(shù)運動的翻譯是最規(guī)范的。書的最后設(shè)有索引，便于查找人名、關(guān)鍵詞與流派。
　　每篇翻譯我們都傾注了大量時間，希望讀者也能仔細閱讀并感受、吸收其深厚的內(nèi)容。有人可能會問：網(wǎng)絡(luò)是否能改變藝術(shù)？的確，《藝術(shù)論壇》的寫作形式、角度與深度的變化也反映在我們的編年體排版上：讀者會自然感受到60年代的寫作方式與90年代有著本質(zhì)的不同。在所謂的當代藝術(shù)世界內(nèi)，我們習(xí)慣從“不同”說起，尋找地域性或民族性在藝術(shù)創(chuàng)造上的差別。雖然這也算是一種分析與研究的起步，但完成本次具有挑戰(zhàn)性的編譯項目之后，筆者深感曾經(jīng)處于兩個極端的文化在知識結(jié)構(gòu)與追求方面越來越纏結(jié)在一起，一同共享著彼此的未來。過去的文章以其歷史性感召我們，昭示我們當代的問題不僅屬于當下，更在于塑造將來的藝術(shù)史論體系，擴大其共同體的邊界。


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