臉之悼亡：里爾克與阿爾托 

在巴黎創(chuàng)作《馬爾特手記》時，面對岌岌可危的“臉”，年輕的里爾克發(fā)出了令人難忘的哀嘆，他也是第一個感喟于此的作家。這個德國人仿佛一個姍姍來遲的浪子，在大都市里穿梭徘徊。他發(fā)現(xiàn)在剛剛形成的都市人群中已沒有了屬于個體的死亡，回想起鄉(xiāng)間度過的童年時光，關(guān)于個體和身份認(rèn)同的問題始終困擾著他，讓他不寒而栗。醫(yī)院里的病人“當(dāng)然是以批量生產(chǎn)的方式死去”；“由于生產(chǎn)量如此巨大，單個人的死是不可能得到完善的處理的；不過這也沒有什么關(guān)系。今天誰又會在乎怎樣去安排一個妥善完滿的死呢？”就連有錢人也不會在乎，“希望擁有一個屬于自己的死的人變得越來越罕見，而且很快將會變得跟擁有屬于自己的生的人一樣罕見”。曾經(jīng)在個人的生命規(guī)劃中占有特殊地位、被視為歸宿和目標(biāo)的死亡，已變得“平淡無奇”。死亡對任何人而言，都不再是一種使命。［195］ 

如果一個人在自己生前就已沒有了臉，那么死后也就無所謂失去臉。臉和死亡同時進(jìn)入了里爾克的視野，他對人群中所有終將衰朽的臉做了不無諷刺的描繪。體現(xiàn)在臉上的個體身份已成為一種消逝的記憶。“這里有很多人，但是這里的臉更多，因?yàn)槊恳粋�人就有許多臉。有一些人長年累月總是戴著同一張臉—它自然地變臟、變舊”，“它會拉長，就像一個人在旅途中戴破的手套�，F(xiàn)在問題自然就產(chǎn)生了，既然他們擁有很多張臉，那么他們用其余的臉來做什么呢？他們把其余的臉都儲存起來。他們的孩子將會戴那些臉，他們的狗出門時也會戴著那些臉。為什么不呢？臉就是臉。其他人以不可思議的速度一張接一張變換自己的臉，并且將這些臉全部戴舊、戴破，還不到四十歲就已經(jīng)只剩下最后一張了。他們沒有節(jié)約用臉的習(xí)慣，他們的最后一張臉戴過一個星期就磨舊了，磨出了破洞（……）然后漸漸地，襯里—或者說‘非臉’—也露了出來�！保�196］ 

這段文字給人以這樣一種印象：里爾克似乎是在談?wù)撟鳛槿沼闷返拿婢�，他總是用“臉”一詞來指代面具，二者似乎已沒有了分別，因?yàn)槟槼蔀槿说纳�命過程中被迅速消耗的一種廉價面具。臉像成品一樣實(shí)行定量配給，每個人都被分配了若干張臉。在這里，現(xiàn)代人將悵惘的目光投向了一種古老的人類理想。被認(rèn)為具有特殊意義的臉或許從來都是一種例外？過去人人都能擁有這樣一張臉嗎？但角色確乎是存在的，人可以通過反復(fù)練習(xí)來駕馭自己的角色。扮演角色同樣需要用到面具。當(dāng)角色也不復(fù)存在時，面具也就變得百無一用。個體的人在過去也是一種角色嗎？人們是不是可以將其從臉上摘下，如同摘下一張角色面具？盡管臉被證明是一種面具，但它無法被摘下來—臉下面除了光潔的頭骨之外空無一物。只有雕塑家能夠?qū)⒚婢邚囊粡埬樕稀罢�”下來，但他首先必須找到一張臉。格奧爾格·畢希納（Georg Büchner）112的《丹東之死》為里爾克的悲觀主義奏響了序曲，劇中的一位雅各賓派成員在談到大革命的叛徒時說：“是時候撕下他們的面具了。”預(yù)感到大勢已去的丹東只說了一句話：“臉也要一并撕下來。” 

當(dāng)馬爾特在圣母院大街的拐角處遇到一個婦人時，夢魘般的“非臉”似乎得到了證實(shí)：“她身體縮成一團(tuán)，臉深深埋在雙手中”；他走在空蕩的街道上，腳步的回聲將她驚醒，“還沒來得及抬頭，她便猛然直起身子。我可以看見她那埋在手中的面頰，那空洞的外形。我努力不去看從她雙手中掙脫出來的那個東西。看到一張臉的內(nèi)部讓我不寒而栗，但我更害怕看見一顆沒有臉的光禿禿的頭顱�！毕氲揭粋�人可以在醫(yī)院里不為人知地悄悄死去，甚至也成了一種安慰。 

里爾克曾在奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）113的畫室觀摩過石膏像的翻制過程，也曾不止一次地看到過中空的石膏臉模。但他在《馬爾特手記》中卻描繪了一張空蕩的臉。對里爾克來說，藝術(shù)世界里的事物不同于現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樵谒囆g(shù)中，臉獲得或者說保留了一種形式，一種它在生命中已然失去的東西。通過藝術(shù)手法得以再現(xiàn)的臉是對往昔生活中的臉的追憶，其中包含了對未來的希冀。在關(guān)于羅丹的藝術(shù)評論中，里爾克就像這位雕塑家本人一樣，將其包括胸像在內(nèi)的所有作品都統(tǒng)稱為“面具”。既然不是真正的臉，那么總歸可以稱為面具。1902年，里爾克在他關(guān)于羅丹的第一篇文章中，稱贊“‘塌鼻男人’的面具”是羅丹的第一幅肖像作品，其中《塌鼻男人》是羅丹作于1863到1864年間的一件早期作品（圖38）。 

“羅丹在創(chuàng)作這件面具時，面前是一個靜坐著的人和一張平靜的臉，但這張臉是一張活人的臉，充滿了不安和躁動”。一種想要呈現(xiàn)（和記錄）生活的藝術(shù)，不應(yīng)將那種根本不曾存在過的平靜當(dāng)作自己的理想。［197］生命在這樣一張臉上留下痕跡，而當(dāng)時的羅丹已完全形成了他自己塑造一張臉的方式，包括命運(yùn)在上面刻下的每一道線條。他埋頭創(chuàng)作，“這個人的生命在他的手中再度消逝，他并不去追問這個人是誰。每一次看到人的臉，他都會不由得回想起那些創(chuàng)作的時光”。但任何一種姿態(tài)里都蘊(yùn)含了生命。在全身像的創(chuàng)作中，羅丹將臉的表情及其赤裸的狀態(tài)轉(zhuǎn)移到了整個身體。他所創(chuàng)作的現(xiàn)代雕塑的革命性即在于此。羅丹的人物僅僅通過激情的肉體就已獲得生命：“刻畫在臉上的生命就像表盤上的指針一般清晰可辨，與時間的關(guān)聯(lián)歷歷在目—這種關(guān)聯(lián)在身體中表現(xiàn)得更為凌亂、宏大，也更為神秘和雋永�！绷_丹作品中的身體以其姿態(tài)抗拒著所有人們期望它所扮演的角色。這種抗拒為追求自然、追求自由的渴望，而不是為人物的表情提供了更多空間。 

里爾克的時代只是一個序曲，在隨后的一百年里，諸如奧斯維辛等一系列歷史事件使臉的問題愈發(fā)尖銳化，一切可以想見的圖像無不成為質(zhì)疑的對象。［198］臉也早已不是造型藝術(shù)的熱衷題材，先鋒藝術(shù)家開始陷入對機(jī)器的迷戀，正如蓬杜·于爾丹（Pontus Hultén）114所言，較之“感性”的臉，現(xiàn)代藝術(shù)家更鐘愛“機(jī)械美”。［199］在未來主義者眼中，賽車取代了盧浮宮里著名的古希臘勝利女神雕像，成為美的象征。激情洋溢的費(fèi)爾南·萊熱（Fernand Léger）115也同樣是機(jī)械美學(xué)的代表人物。在萊熱看來，對于他自己的藝術(shù)理想而言，圍繞“蒙娜麗莎的微笑”的那種懷舊式崇拜構(gòu)成了一種威脅，因此他不惜動用一切手段對藝術(shù)中的臉發(fā)起攻擊，將后者定義為一種宣揚(yáng)過時的主體概念的市民文化的陳詞濫調(diào)。在他看來，只有“立體的”物才有價值，物沒有面部，亦不具有任何含義，而僅僅表現(xiàn)了一種形式。［200］一個被人格化了的世界應(yīng)當(dāng)成為過去。 

1956年，君特·安德斯（Günther Anders）116在一篇題為《過時的人》的檄文中虛構(gòu)了一個沒有死亡的世界，在這里，即便是鮮活的臉也無法再激起人的興趣。安德斯在其中用到了“偶像癖“（Ikonomanie）一詞，這是一種業(yè)已消亡的人類現(xiàn)實(shí)的替代品。安德斯的文章引用了伊夫林·沃（Evelyn Waugh）117發(fā)表于1948年的長篇小說《至愛》，這部以好萊塢墓地為故事背景的作品開啟了歐洲反美文化批判的先聲。作者認(rèn)為，“對死亡的美化”驅(qū)逐了死亡的真相，呈現(xiàn)在人們眼前的是對生命蒼白無力的虛構(gòu)，“埋在這些墓地里的不是死者，而是死亡本身”。在加利福尼亞的一家名為“林間低語”的殯葬公司里，遺體被登記為“逝者”；與客戶交談時，工作人員始終用“至愛”一詞來代替死者的真實(shí)姓名。在早期的反美文化批判中，歐洲人仍然是以帶有距離感的旁觀角度來審視美國的，這個國家被視為不受歡迎的未來社會。 

身處大西洋彼岸的安德斯也同樣發(fā)現(xiàn)了人的臉龐悄然消亡的個中征兆。根據(jù)同樣的模型炮制出的臉淪為面目相仿的系列產(chǎn)品，一張臉與另一張臉的差別無異于一塊布料與另一塊布料，僅僅源于工業(yè)流程中產(chǎn)生的誤差—但讓安德斯感到悲哀的并非上述事實(shí)，也不是“現(xiàn)代人臉上那種屢見不鮮的千人一面”，而是就連“千人一面的臉”在當(dāng)今也難免走向衰亡。［201］ 

提及戰(zhàn)后關(guān)于臉的危機(jī)之爭，有必要重溫安托南·阿爾托（Antonin Artaud）的那篇被廣為引用的《人的臉》（Le visage humain）。此文發(fā)表于1947年7月，其間阿爾托的肖像作品正在巴黎皮埃爾美術(shù)館展出。因此作者在文中急切呼吁，希望觀眾將這些素描作為臉的象征加以正視。阿爾托曾因精神問題長期住院，在結(jié)束了多年的禁閉生活之后，他試圖以描繪肖像的方式來尋回瀕于險境的自我認(rèn)同。而在這場與病魔的較量中，他的眾多友人成為了與他并肩作戰(zhàn)的模特。逝去的人戴著死亡面具出現(xiàn)在他的筆下，而生者面孔的真實(shí)性則被不斷質(zhì)疑。畫家與所有出現(xiàn)在他作品中的臉展開了一場私密對話，迫使這些面孔吐露出一直深藏其中的秘密。［202］ 

20世紀(jì)40年代，“抽象”一度成為造型藝術(shù)顛撲不滅的座右銘。在抽象藝術(shù)盛極一時的年代，一位文學(xué)家的繪畫作品早已顯得不合時宜。但阿爾托卻執(zhí)意逆潮流而動，堅持“如其所是地還原人臉的特征，因?yàn)槟樳�未找到它所召喚的外在形式；也就是說，與生俱來的臉（visage）尚未找到其終極形式（face），這一形式必須由畫家來賦予”�！癴ace”是臉的另一種稱謂，但這一概念兼有“面容”與“自我表達(dá)”兩種含義，所謂“自我表達(dá)”與純粹面相學(xué)意義上的相似性有著本質(zhì)區(qū)別�！叭说谋菊婷婷策�在自我探尋的途中，它內(nèi)涵了一種綿延不斷的死亡，畫家必須還原臉的真實(shí)特征，如此才能拯救（sauver）人臉，使其免于消亡�！毙は裨谶^去一直肩負(fù)著對抗死亡的使命，因此這段話也可以被理解為一場對肖像的告白。但阿爾托并不希望人們將其作品歸入一種在他看來已然衰朽的傳統(tǒng)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)肖像畫家為使人物的臉顯得生動而滿足于“單純的表面”，他所追尋的則是真實(shí)的臉。臉“作為外在形式從不與身體渾然一致，而是試圖呈現(xiàn)為一種不同于身體的東西”。［203］ 

1948年1月，年輕的阿爾托在去世前不久完成了一幅素描杰作，他加快了探尋自我真容的步伐，為描繪臉的真實(shí)性而投入一場新的抗?fàn)帲▓D39）。［204］畫面上，一張張臉彼此應(yīng)和，猶如一場正在上演的無比壯觀的假面戲劇。在畫的左側(cè)，幾張廢棄的面具被串在一條繩索上，仿佛劇中的那些角色早已死去；畫的右側(cè)，幾張臉雜亂無章地混在一處，似乎在等待被召喚上場。而真正上場的只有阿爾托自己的臉，畫面中的他似乎是在訣別的瞬間向自己的過往投去一瞥。但與所有面具不同的是，他試圖尋找自己生命中的那張真實(shí)的臉—阿爾托在此用了一個自創(chuàng)的概念“face”來表示最終的臉。雖然感覺到死亡正在迫近，但他仍舊為了奪回鮮活的表情而拼盡全力，因?yàn)樵谏�命過程中，臉始終變幻不定。一旦固定下來，也就意味著臉壽終正寢的一刻，正如人們在死者身上所看到的那樣，此時的臉會化為一張僵滯的面具。阿爾托的女友名叫伊馮娜·阿倫蒂（Yvonne Allendy），在其死后十余年間，心懷悲戚的阿爾托一直對她念念不忘。畫面中伊馮娜的發(fā)梢似乎正拂過阿爾托的臉龐，她凝視前方的臉被放大，定格為一個記憶圖像。而與此同時，這張臉沿著一道斜線再三復(fù)現(xiàn)，仿似久久回旋的余音。阿爾托似乎是想以此暗示，記憶中伊馮娜的形象也將隨著自己的死而歸于黯淡。但無論如何，他的臉仍能“傾訴心中所想”。 

阿爾托關(guān)于臉的辯白如同一場預(yù)先上演的悼亡，它源于這樣一個想法：臉本身包含了面具，而它尚未找到屬于自己的最終形式，為此它不得不和余生展開爭奪。臉和人工制造的面具的區(qū)別在于，真實(shí)的臉上呈現(xiàn)了生命的流動。在生命過程中，臉不是靜止不動的，而是既指向它所走過的來路，又預(yù)示了死后將被戴上的那張面具。阿爾托的繪畫已遠(yuǎn)超出他在《人的臉》中的所提出的概念。臉的戲劇即主體的戲劇，阿爾托再一次將作為主體的人從死亡的陰影中救出。而在今天的媒體時代，阿爾托的文字卻形同一曲無人問津的挽歌。