譯后記 本書作者托馬斯·克洛（Thomas E Crow， 1948）是美國著名藝術史家和批評家，他以論述藝術在現(xiàn)代社會和文化中的地位的寫作而聞名。他早期對十八世紀法國藝術頗有研究，也是美國新藝術史的主要推動者之一。托馬斯·克洛1948年生于伊利諾斯州，青少年時期隨父母遷往圣地亞哥，1969年以優(yōu)異成績畢業(yè)于波莫納學院，接著在加州大學獲取了碩士和博士學位。他的同學包括塞爾熱·居爾博特（Serge Guilbaut）（另一位馬克思主義藝術史家）。先后任教于芝加哥大學和普林斯頓大學，擔任藝術史和考古學教授。1985年出版《18世紀巴黎的畫家與公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth�睠entury Paris），此書被譽為藝術史最佳原創(chuàng)出版物而榮獲艾利克·米切爾獎（ Eric Mitchell Prize ）。1996年他被聘為耶魯大學羅伯特·雷曼（Robert Lehman）講席教授并任藝術系主任。同年他發(fā)表了論著《大眾文化中的現(xiàn)代藝術》，重點考察現(xiàn)代藝術與大眾文化的關系。近些年來，他開始涉足美國現(xiàn)代和當代藝術領域，出版有《六十年代的崛起異見時代的美國和歐洲藝術》（ The Rise of the Sixties: American and European Art in the Era of Dissent，1996）。20002007年，他成為蓋蒂藝術研究所主任，2007年9月，被聘為紐約大學藝術學院現(xiàn)代藝術羅莎莉·索羅（Rosalie Solow）講席教授。同時，他也是《藝術論壇》的特邀編輯，2015年華盛頓國家美術館梅隆講座（A. W. Mellon Lectures）主講人。托馬斯·克洛的研究方法跟隨其導師著名藝術史家 T.J.克拉克類似于馬克思主義的研究立場和路徑，更多的從藝術作品的歷史社會語境和社會接受情形來研究藝術及相關問題。當然，這一點也使得他飽受爭議。眼下這本藝術史論集，匯集了托馬斯·克洛11篇重要的藝術批評論文，范圍涉及前衛(wèi)與庸俗、藝術與市場、攝影、特定場域藝術、視覺文化與概念藝術等諸多課題和領域。他富有洞察力地考察了19世紀巴黎大眾文化中的馬奈，對紐約畫派中那些與媚俗商業(yè)雜志關系密切的畫家做了尖銳的揭示，考察了波普藝術、概念藝術及其它現(xiàn)代藝術運動與大眾文化之間的關系。他質疑了一直以來被普遍認可的現(xiàn)代藝術與大眾世界的對抗關系。當然，在這些主題之中，全書一個貫穿始終的核心問題依然非常明朗，那就是：前衛(wèi)藝術一定就持有與大眾文化不同的價值觀和信念嗎？前衛(wèi)藝術家們總是在象征意義上成為普通大眾的敵人嗎？這些問題在當今藝術界非常盛行，尤其是近些年以來，當精英主義、經(jīng)典杰作、天才原創(chuàng)等等概念遭受全方面質疑之時尤為如此。在這本極富啟發(fā)力的書中，這位杰出的藝術史家向我們展示了前衛(wèi)藝術與現(xiàn)代大眾文化之間強有力的聯(lián)系。克洛認為兩者之間互相依賴、不可分割，前衛(wèi)藝術和大眾文化都是資產(chǎn)階級文化的一部分，它們從一開始就沒有格林伯格所區(qū)分的那么絕對和嚴格，甚至，前衛(wèi)藝術很大程度上來自于大眾文化。他舉例，從19世紀中期的巴黎一直到20世紀90年代以后，概念藝術的最新復蘇，無論是印象派繪畫中那些休閑娛樂場所、酒吧舞廳，還是20世紀60年代后波普藝術、大眾攝影、廣告進入前衛(wèi)藝術領域；無論是繪畫的主題題材，還是當代藝術的產(chǎn)生、傳播和接受方式，種種案例都表明了托馬斯·克洛持有的一個觀念：大眾文化從一開始便決定了高級藝術、前衛(wèi)藝術的產(chǎn)生方式，大眾文化是前在的和決定性的，而高級前衛(wèi)藝術只是它的一個結果。他清晰而雄辯地論證了這一點。托馬斯·克洛的論證過程值得一提，他往往是通過一系列特點非常鮮明的插曲來進行的。比如，杰克遜·波洛克是被他的第一個贊助人拉入了時尚圈，使得他的滿幅潑濺畫經(jīng)常成為各種時裝秀的背景板；安迪·沃霍爾60年代那些意圖明確的作品，使得他一直葆有一種小鎮(zhèn)情緒，他經(jīng)常搜集一些大眾新聞事件圖片來制造一些話題；斯圖爾特文（Sturtevant），一位富有冒險精神的女藝術家，她將波普藝術的策略反過來對付波普藝術家自身，而這一策略被20年后的新一代藝術家們徹底采用；格哈德·里希特（Gerhard Richter）在他的復雜創(chuàng)作中使用了一些業(yè)余愛好者們的攝影照片；戈登·瑪塔克拉克（Gordon Matta�睠lark）去一些被丟棄的建筑中尋找雕塑的原材料；羅絲·布萊克納（Ross Bleckner）用一些腐朽破敗的維多利亞時代美國低俗作品來重新塑造自己80年代以來的繪畫；克里斯托弗·威廉姆斯（Christopher Williams）則用旅游產(chǎn)業(yè)的心理地圖重新制作成高級概念藝術。在這些案例和插曲背后，托馬斯·克洛對現(xiàn)代藝術與大眾文化的關系進行了深入詳盡地探討，尤其是在全書的第一篇論文《視覺藝術中的現(xiàn)代主義和大眾文化》中，他幾乎將自己的觀點和盤托出，他指出：現(xiàn)代藝術與大眾文化從一開始便具有天然的親密聯(lián)系，作為現(xiàn)代藝術承擔者的前衛(wèi)藝術不斷在高雅文化和大眾亞文化之間進行滲透，打破等級之間的平衡，從而形成與文化工業(yè)合謀下的現(xiàn)代藝術。這樣一種現(xiàn)代藝術既有對資本主義的否定，同時又表現(xiàn)出不可避免的妥協(xié)性。毫無疑問，這一論點為我們重新理解現(xiàn)代主義藝術提供了極富價值的視角。首先，現(xiàn)代藝術與大眾文化（圖像符號等）之間存有彼此的身份認同關系。馬拉美、西涅克等人曾提出，現(xiàn)代主義與大眾文化之間發(fā)生的關系，只是一種策略性的臨時戰(zhàn)略，其最終目的是要達到徹底的形式自主，本質上還是一種等級論�？寺灏阉麄兊闹鲝埻�20世紀格林伯格關于前衛(wèi)與庸俗的觀念聯(lián)系起來，傾向于認為在現(xiàn)代藝術和大眾文化之間是存有嚴格的界限和等級的，這是前衛(wèi)和庸俗的根本區(qū)別。其次，前衛(wèi)藝術與亞文化之間有某種同質性。二者都是從邊緣化中開始的，作為批判性藝術的前衛(wèi)藝術在整個廣闊的社會戰(zhàn)線中都是反抗性的，這種反抗性并非退回到審美自律的飛地，而是與藝術之外的社會生活緊密相連。克洛認為，前衛(wèi)藝術和亞文化在一個共享的公共空間里表達對社會的對抗和不滿，前衛(wèi)藝術從亞文化中提取出了獨特的前衛(wèi)的視覺圖像符號和識別機制（克拉克的藝術通過對慣例視覺機制的反抗和呼應來達致對社會的影響）。第三，前衛(wèi)藝術是文化工業(yè)的一個研發(fā)部門。這是克洛提出的一個非常重要的觀點，他認為，前衛(wèi)可以被看做是高雅和低俗之間的一個中間代理人，同時又是文化工業(yè)用來研究開發(fā)的職能部門。通過從邊緣大眾文化中對日常圖像及符號進行精挑細選的挪用，高級藝術家們從日益管理化和理性化的社會中尋找出一塊保留有生動鮮活生活的社會實踐區(qū)域。他們將其進行提煉和包裝，以滿足精英階層和具有自覺意識的觀眾需要。大眾文化通過制造差異和無序來開啟抵抗和規(guī)避，試圖反抗和譏諷資本主義主流意識形態(tài)，但文化工業(yè)則進一步通過彌合分歧、削除自主性來遏制和收編，試圖控制商品的文化意義來配合金融系統(tǒng)的運轉。而前衛(wèi)藝術正是這二者之間進行轉化的最佳通道�？寺灏熏F(xiàn)代藝術與大眾文化放在發(fā)生學上的同一層面來考察，認為二者是共生關系而非競爭關系。這對于打破我們關于前衛(wèi)與庸俗的固有僵硬劃分具有重大意義，也為我們重新理解現(xiàn)代藝術在現(xiàn)代社會中的價值和地位提供了一種全新的研究視角。即便到了今天，當我們在思考當代藝術與大眾文化、當代藝術與商業(yè)的關系等等重大課題時，克洛的研究依然具有極強的示范意義。本書的翻譯耗時三年之久，譯事艱難，我們通力合作，始得在工作和學習之余，譯完全書。作為美國20世紀下半葉的重要藝術史家和批評家，托馬斯·克洛的地位十分重要，國內尚未有其著作中譯本問世，而這本《大眾文化中的現(xiàn)代藝術》乃是他的代表作之一。能參與此書的翻譯，深感榮幸，這一點還要特別感謝沈語冰老師對其著作重要性的肯定，以及對我們翻譯工作的信任。同時還要感謝編輯鄭曉對我們翻譯時限的一再寬容。吳毅強翻譯了本書的17章，陶錚翻譯了811章。最后為求譯文通達，我們彼此校譯了數(shù)遍。即便如此，由于原文相對艱深，再加上我們英文和專業(yè)能力有限，其中難免有紕漏甚至錯誤。沈語冰老師在百忙中通讀了我們的譯文，校正了不少誤譯或漏譯。毛秋月師妹也幫我們校譯過一遍，在此一并致謝。但迫于出版時限，譯稿疏漏之處仍或不免，我們以此求教于諸位方家，以期今后再做修訂！
譯者2015年5月10日