藝術(shù)的內(nèi)在性

梅普爾索普和福斯柯這兩個(gè)例子均表明，藝術(shù)的身份是由藝術(shù)品所處的特定的時(shí)空、藝術(shù)創(chuàng)作人或環(huán)境的特定歷史共同賦予的。因此，藝術(shù)品是由超越了單一的藝術(shù)家甚至單一的歷史軌跡的、更大的力量所構(gòu)建的，我們需要一種理解方式以解釋這種更大的匯聚力量。例如，德勒茲和瓜塔里在他們的哲學(xué)著作中，提到了一些利用特定的媒介而產(chǎn)生重大藝術(shù)效果的重量級(jí)藝術(shù)家如保羅 克利、瓦西里 康定斯基和克勞德 莫奈。德勒茲和瓜塔里的藝術(shù)哲學(xué)思想適合這些藝術(shù)家，一丁點(diǎn)兒的介入就足以創(chuàng)造出不朽的作品。藝術(shù)家可能是一個(gè)聰明睿智、才華出眾和善于表達(dá)的個(gè)體，但卻很容易采用克分子立場(chǎng)。事實(shí)上，藝術(shù)家是一個(gè)裝配員，負(fù)責(zé)把東西組裝起來：組合，還是組合，這是藝術(shù)的唯一定義。組合屬于美學(xué)，沒有組合就沒有藝術(shù)作品。14 第一種立場(chǎng)賦予藝術(shù)家及其使用的特定媒介以特權(quán)地位；而第二種立場(chǎng)看來只會(huì)導(dǎo)致情境主義藝術(shù)實(shí)踐或者像《給予》①使用的那種現(xiàn)成品藝術(shù)技巧。其實(shí)，德勒茲和瓜塔里的藝術(shù)理論一以貫之，相當(dāng)引人注目，它既考慮藝術(shù)家的立場(chǎng)，也考慮對(duì)待老套作品的憤怒：我們根本不信任美術(shù)體系，我們只信任多種問題，只有異質(zhì)性的藝術(shù)才能解決這些問題。對(duì)我們而言，藝術(shù)是一個(gè)虛假的概念……15 藝術(shù)實(shí)踐憑借什么而獲得支持者？藝術(shù)實(shí)踐的目的何在？這樣的問題正是作為多重方法的藝術(shù)所要處理的。德勒茲和瓜塔里竭力構(gòu)建的是這樣一種藝術(shù)理論，它能理解自身的能力：具有歷史和環(huán)境的力量可以在時(shí)間和空間中產(chǎn)生影響。這種力量并不局限于特定的歷史時(shí)刻或藝術(shù)媒介，相反，它存在于所有歷史時(shí)刻或藝術(shù)媒介。

首先，我們可以認(rèn)為，藝術(shù)涉及對(duì)形式的簡(jiǎn)單調(diào)整作出種種決定，在這兒用這種風(fēng)格上點(diǎn)兒色，在那兒用那種風(fēng)格繪點(diǎn)兒線，分開物體或?qū)⒅�聚攏，等等。但是作為感知，這些調(diào)整不僅僅是作決定。在德勒茲和瓜塔里看來，應(yīng)該減除（或分離）藝術(shù)意圖。調(diào)整遠(yuǎn)比決定重要，因?yàn)樗鼈兲崾玖四切┱紦?jù)了世界、感染我們、使我們生成的力量。例如，康定斯基通過線條的張力完成了調(diào)整。這就是說，用一條直線來代表顏色之間的分界，康定斯基表達(dá)了創(chuàng)造任何直線所涉及的種種特殊力量：包括地心引力這樣的物理力量、健壯這樣的身體力量以及藝術(shù)史和視覺文化中的諸多文化力量（甚至還包括康定斯基心目中的那些批評(píng)者的力量，這些人絕對(duì)會(huì)說他的意圖是搞激進(jìn)對(duì)立，沒有采用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)形式）。16 另一方面，我們好像都清楚有很多共享的、難以名狀的感覺，我們只能意會(huì)，無法言傳，卻又知道它們意義重大。這可以解釋這種情況：對(duì)于如此眾多的藝術(shù)品，如果我們剝?nèi)テ湮幕�、歷史或者父權(quán)制的東西，那些作品依然可稱為杰作，富有感染力且不同凡響。這些感受先于言語，是我們想通過語言與思想交流要表達(dá)和分享的東西；它們是我們賴以構(gòu)建自己身份的東西（我們并非存在于世界當(dāng)中，我們同它一道生成；通過凝思它我們得以生成。17），盡管它們并

不依附于我們。

藝術(shù)家會(huì)作出決定，會(huì)與各種力量和材料（感知）打交道，但與感覺的交匯（感受）可能永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生，更為重要的是，也可能罔顧藝術(shù)家的努力而自動(dòng)發(fā)生。藝術(shù)品依賴感知和感受的結(jié)合，在材料變成感覺的時(shí)候，藝術(shù)品還只是老套作品或是對(duì)材料的生吞活剝。18 因此，藝術(shù)家們面臨著一種選擇，需要把好奇心帶入與材料的交流之中。他們可以使用材料，讓交匯按自己的節(jié)奏出現(xiàn)； 他們也可以進(jìn)行介入，通常的做法是放棄材料，只關(guān)注于各種力量的運(yùn)動(dòng)。這就是概念藝術(shù)得以產(chǎn)生的條件，尤其體現(xiàn)在行為藝術(shù)或情境藝術(shù)之上，因?yàn)殡S著概念效果的最大化，物理限制也就變得最小化。

針對(duì)這一點(diǎn)，尼古拉斯 伯瑞奧德把藝術(shù)家看成是米歇爾 德 塞爾托等人類學(xué)家所觀察到的文化租借人（tenantof culture）。19 對(duì)藝術(shù)家而言，社會(huì)環(huán)境成為藝術(shù)實(shí)踐不可分割的一部分，它包括藝術(shù)家的政治生活和日常生活、畫廊、工作室、演講大廳、酒吧等。藝術(shù)家是一名社會(huì)工程師，想方設(shè)法培育環(huán)境以創(chuàng)造社交場(chǎng)合，而社交場(chǎng)合則會(huì)反過來制造出伯瑞奧德所謂的持久的藝術(shù)品。20 受德勒茲和瓜塔里的影響，伯瑞奧德看到了材料和文化的交匯之處，對(duì)他來說這差不多（但不盡然）等同于感知和感受：藝術(shù)將各種聯(lián)系著獨(dú)特經(jīng)歷的主體性時(shí)刻匯集一身。21 伯瑞奧德認(rèn)為，這就賦予了藝術(shù)家一種不同凡響的政治和社會(huì)力量，去創(chuàng)造和培養(yǎng)新型關(guān)系，整合或粉碎各種情勢(shì)，用政治甚至軍事的手段對(duì)世界局勢(shì)進(jìn)行介入。藝術(shù)家現(xiàn)在主宰著其作品中的關(guān)系以及人與世界之間的種種關(guān)系。22 然而，這樣就將材料運(yùn)用、藝術(shù)實(shí)踐本身放到了次要位置，從而容易招致這樣的看法：要想成為藝術(shù)家，只需要是藝術(shù)家。

正如批評(píng)家和歷史學(xué)家雅克 朗西埃所指出，可能更好的一個(gè)建議是，藝術(shù)家的實(shí)踐是制作與創(chuàng)造的方式，這些方式會(huì)介入人們一般制作與創(chuàng)造的方式。23 藝術(shù)介入社會(huì)環(huán)境，但藝術(shù)實(shí)踐本身卻是社會(huì)環(huán)境的一部分。藝術(shù)實(shí)踐會(huì)涉及材料的選擇標(biāo)記、裝框、造型，但審美實(shí)踐卻是對(duì)這些決定和社會(huì)條件的介入。一件藝術(shù)品必須介入藝術(shù)和社會(huì)，它必須挑戰(zhàn)材料的運(yùn)用，挑戰(zhàn)它所處的文化與社會(huì)環(huán)境。

如果要找一個(gè)范例，不妨來看看雷切爾 懷特瑞德的作品《房子》，這是1993 年特納獎(jiǎng)入圍作品。作為一名雕塑家，懷特瑞德的作品關(guān)注感知，她當(dāng)時(shí)的作品大都是鑄造家居物件（床墊、家具）�！斗孔印肺挥趥惗貣|區(qū)，采用從房間內(nèi)部空間翻鑄的混凝土結(jié)構(gòu)，是一座典型的維多利亞式郊區(qū)住宅，這個(gè)秘密直到房子被拆（同街區(qū)的其他房子一道）才為人所知。它只存在了幾個(gè)月，但作為一次對(duì)倫敦變遷中的景觀進(jìn)行的藝術(shù)介入和對(duì)一種生活方式逐漸消失的記憶進(jìn)行的社會(huì)介入，它卻毀譽(yù)參半。在這件作品中，每個(gè)房間的內(nèi)部構(gòu)型和紋理都清晰可見，這種做法亦見于懷特瑞德其他作品，如《幽靈》（1990）就是一個(gè)起居室鑄件。這說明雕塑擁有同照片或家庭自制影片同樣的效果，因?yàn)橛^眾都感受到了因幾乎是原封不動(dòng)地將過去變換到一個(gè)實(shí)體之上而帶來的那種暈眩的記憶。這些鑄造的房間通過填充來探索對(duì)空間的占據(jù)，表達(dá)了所有那些曾在這樣的房子里居住過的人們的變遷。觸摸這件混凝土作品，就是觸摸經(jīng)孩子、大人、工匠、建筑工人的手留下的印記，觸摸那些坐在窗臺(tái)上的情侶、丟進(jìn)火中的信件、窗玻璃上的眼淚所留下的印痕。

同時(shí)，這也觸摸到了倫敦人甚至整個(gè)英國人的經(jīng)歷，因?yàn)榻紖^(qū)住宅塑造了他們的生活。這與懷特瑞德在2000 年為維也納的猶太人廣場(chǎng)創(chuàng)作的《大屠殺紀(jì)念碑（無名圖書館）》中所創(chuàng)造出的效果如出一轍。很少有照片能達(dá)到這種用底片鑄造的書本的效果（雖然已有大量的關(guān)于大屠殺的照片存世）：它寓意著大屠殺的暴行，它將人的生命變成書本、小說和其他類似之物，書頁（而不是書脊）在混凝土中留下了印記。懷特瑞德的雕塑關(guān)注世俗生活中人們留下的物理印痕，能講述很多感動(dòng)千千萬萬的人的話題。初看上去，《房子》像是一件用石頭和混凝土建造的老套的雕塑，它用藝術(shù)的形式表現(xiàn)不朽性。然而它的老套使它成為了一個(gè)有用的物體，借助它可以探索藝術(shù)品的不朽性：用德勒茲和瓜塔里的話來說，就是那種使藝術(shù)品持存的東西。

乍看起來，德勒茲和瓜塔里的藝術(shù)理論是用成批的感覺來表達(dá)的感知和感受由于特定的條件而匯聚成一個(gè)交叉地帶。這些感覺依賴聽眾、觀眾、評(píng)論人和創(chuàng)作者，因?yàn)樗鼈兘沂玖私M織的層面（材料的運(yùn)用）。但是它們真正想表明的是，可能存在一種藝術(shù)，它能揭示內(nèi)在性層面，揭示力量之本身，而我們通常只在材料的運(yùn)用之中看到這些力量的痕跡。這正是藝術(shù)家最接近哲學(xué)家事業(yè)的時(shí)刻。正如哲學(xué)家的任務(wù)在于為直面內(nèi)在性即生命的力量而去除地層，藝術(shù)家的任務(wù)必須要去除偶然性和依存性。當(dāng)懷特瑞德剝?nèi)ニ�鑄造的房子的墻壁的時(shí)候，她揭示了存在于鑄件和墻壁之間的空間；這個(gè)空間不是一個(gè)開放的物質(zhì)空間，而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在地由各種占據(jù)或生命本身所銘刻的時(shí)空。無論從比喻意義還是字面意義上來說，這種藝術(shù)是不朽的紀(jì)念碑。如德勒茲和瓜塔里所說，藝術(shù)要想稱得上是不朽的紀(jì)念碑，它必須要將我們從優(yōu)先考慮的種種形式中解脫出來包括制作所用的物質(zhì)材料和它所處的社會(huì)環(huán)境，但同時(shí)要能揭示在這些事物交叉地帶蘊(yùn)含的真理（政治的和美學(xué)的）：

藝術(shù)把知覺、情感和意見這三重組織打散，代之以一座用感知物、感受和感覺的聚塊構(gòu)成的代行語言職能的紀(jì)念碑……一座紀(jì)念碑并不紀(jì)念或慶祝已經(jīng)過去了的某一事物，而是把體現(xiàn)這一事件的持久的感覺交付給未來的耳朵。24

實(shí)際上，真正的藝術(shù)品能持續(xù)存在，能超越自身的時(shí)空向未來言說。舉例來說，這就是為什么懷特瑞德的《房子》會(huì)繼續(xù)存在，盡管它已像周邊的房子一樣被拆掉了。其實(shí)，那就是歷史的吊詭之處，真理借以繼續(xù)被揭示、重復(fù)或映射。時(shí)間將會(huì)見證《房子》是否具有真正的藝術(shù)不朽性，這不僅僅是規(guī)模上的簡(jiǎn)單不朽性，而是那種托付給未來的不朽性。某些藝術(shù)品，不管年代多么久遠(yuǎn)或者好像被長(zhǎng)期使用過許多次，到現(xiàn)在依然受到歡迎，其秘密就在于它們將自己托付于未來，或者它們蘊(yùn)含著一種仍然希望在未來被聆聽的真理。這樣的藝術(shù)品，和一個(gè)鄉(xiāng)村中的戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑、或者一座城市之中的大屠殺紀(jì)念碑具有同樣的不朽性：不是因?yàn)樗鼈兊囊?guī)模大，而是因?yàn)樗鼈兘沂玖四硞�(gè)特定真理的深邃，而這個(gè)真理還將繼續(xù)流傳。