中國(guó)最古老的家具究竟是什么？既不是凳子，也不是桌子；既不是床榻，也不是幾案。答案令人意想不到，居然是屏風(fēng)。

考古發(fā)掘清楚地表明，人類是如何創(chuàng)造出屏風(fēng)這一古老家具的。上古時(shí)期，人類從蒙昧一步步走向文明，為了拓展更廣闊的生存空間，人類從穴居的山洞走向平原，居住方式也隨之發(fā)生了變化。住在樹上的，稱作有巢氏，他們像鳥一樣在樹上筑巢，以躲避野獸的侵襲。而另一部分人，在平地上挖坑構(gòu)木為巢，過(guò)起了半地穴式的生活。《易經(jīng)》中對(duì)這段歷史有精彩的描述：上古穴居而野，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風(fēng)雨。屏風(fēng)也就隨著穴居生活而走進(jìn)了人們的日常。

兩漢的休養(yǎng)生息政策促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易的發(fā)展，為漢代藝術(shù)提供了一個(gè)繁榮昌盛的物質(zhì)背景。在精神領(lǐng)域，黃老思想盛行，儒術(shù)獨(dú)尊，漢文化因而兼得理性務(wù)實(shí)和奇譎浪漫。這也表現(xiàn)在漢代貴族富豪的生活當(dāng)中，在坊宇顯敞、高門納駟的宅邸中宴請(qǐng)賓朋，必然需要與之相適的奢華考究的家具陳設(shè)，屏風(fēng)以其象征性意義和裝飾性作用而備受人青睞。

屏風(fēng)的作用也不僅局限于擋風(fēng)和遮蔽，而是逐漸向裝飾方面演變，成為改變室內(nèi)陳設(shè)布局的輕便隔斷工具。后漢李尤在《屏風(fēng)銘》道出了當(dāng)時(shí)的屏風(fēng)功用：舍則潛避，用則設(shè)張。立必端直，處必廉方。雍閼風(fēng)邪，霧露是抗。奉上蔽下，不失其常。漢代屏風(fēng)相當(dāng)流行，種類也有所增加。除了附屬于床榻的圍屏、用于室內(nèi)隔斷的擋屏外，還有獨(dú)立使用的座屏。

魏晉南北朝時(shí)期，由于政權(quán)更迭所帶來(lái)的民族文化的融合，以及佛教文化、玄學(xué)等盛行，文人們開始了文以緣情的創(chuàng)作階段，屏風(fēng)創(chuàng)作受此影響，裝飾功能在此時(shí)更受重視，常用的屏風(fēng)畫題材為歷史故事、賢臣、烈女、瑞應(yīng)之類。在形制上，魏晉南北朝時(shí)的屏風(fēng)繼承了漢代屏風(fēng)的形制，并沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)的變化。其材質(zhì)與漢代基本一樣，仍為木制、漆制、玉制、絹制等幾種；其形制仍多為單屏式。雖然魏晉時(shí)期的屏風(fēng)仍以單屏式居多，但曲屏自漢代出現(xiàn)以后，在魏晉已經(jīng)開始流行，并出現(xiàn)了多種變化。

唐代是我國(guó)封建社會(huì)最為繁榮昌盛的朝代，國(guó)家一統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)繁榮、中外文化交流頻繁、文學(xué)藝術(shù)相互交融，故而唐人的物質(zhì)和精神生活都異常豐富。當(dāng)時(shí)的人們也制造了各種美麗的事物來(lái)裝點(diǎn)世界，這在唐代的日常器物中亦有充分表現(xiàn)。屏風(fēng)作為美的載體，亦因其所代表的身份地位象征而得到了上至權(quán)貴下至普通百姓的追捧。再加上唐代小木作工藝、金銀工藝、漆工技藝、螺鈿等工藝的發(fā)展和繪畫藝術(shù)的繁榮，屏風(fēng)在唐代有了很大發(fā)展。此時(shí)期紙書畫屏風(fēng)盛行，畫屏和詩(shī)屏尤其受到青睞，對(duì)唐代詩(shī)歌和畫作的傳播也起到了不小的作用。

唐滅亡后，中國(guó)歷史再次進(jìn)入大分裂時(shí)期，史稱五代十國(guó)。這種局面一直延續(xù)到宋初。而屏風(fēng)因多變的政局仍延續(xù)了唐代的制式。入宋以來(lái)，人們開始將目光投向自身，也更關(guān)注日常生活，享樂(lè)之風(fēng)盛行。宋朝繁盛的文化，也為屏風(fēng)藝術(shù)的發(fā)展提供了滋養(yǎng)的溫床。屏風(fēng)日益普及，幾乎是有堂必有屏風(fēng)。通常在廳堂的正中間都會(huì)有擺放，其他家具的陳設(shè)也以屏風(fēng)為背景，如在屏前設(shè)榻，或放一對(duì)繡墩，以備賓主對(duì)坐。屏風(fēng)也常常被置于室外，這在宋畫中也可得到印證。由于高足家具的應(yīng)用，屏風(fēng)在分割室內(nèi)空間布局上的作用日益突出，改變了過(guò)去以床榻為中心的布局。在形制上，宋代屏風(fēng)有了明顯的變化，底座已由漢唐五代時(shí)簡(jiǎn)單的墩子，一躍而成為具有橋形底墩、槳腿站牙以及窄長(zhǎng)橫木組合而成的真正的座 ，至此完成了座屏的基本造型。此外，宋代還出現(xiàn)了兩種小型屏風(fēng)：枕屏和硯屏。

總的看來(lái)，宋代屏風(fēng)的造型、裝飾以及象征的諸多功能對(duì)后世影響很大、以書畫作為裝飾，使用各類石材作為屏心，屏框內(nèi)分割小格等形式與做法直到明清還在普遍使用。

金，是位于今日中國(guó)東北地區(qū)的女真族建立的政權(quán)。

身為游牧民族的女真，其文化深受漢族影響，在藝術(shù)方面取得了相應(yīng)的成就，其中戲劇較為突出，出現(xiàn)了元好問(wèn)等著名的文學(xué)家。在中原文化的影響下，其手工業(yè)也十分發(fā)達(dá)。從《金史》的記載中可以發(fā)現(xiàn)，金代的宮廷生活比起宋代的宮廷生活，其奢華程度竟然毫不遜色。其宮中擺設(shè)也多受中原文化影響，皇帝身后擺放有屏風(fēng)，貴族家中精美的屏風(fēng)也很常見。但他們?nèi)员Ａ糁�自己的風(fēng)俗習(xí)慣，日常起居以席地而坐為主。在這個(gè)時(shí)期，與宋的戰(zhàn)爭(zhēng)中，金朝攫取了大量的財(cái)物，而宋室南遷后，也無(wú)力與金抗衡，一味求和，每年向金進(jìn)貢大量財(cái)物，其中就包括紫檀屏風(fēng)等硬木家具。這從側(cè)面說(shuō)明，在屏風(fēng)的材質(zhì)、形制等方面，金朝延續(xù)的是宋朝的。

明朝是中國(guó)繼周朝、漢朝和唐朝之后的又一個(gè)盛世。南宋之后，雖然元朝統(tǒng)一了中國(guó)，但戰(zhàn)亂未息。到了明代，社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期。明朝的文化在繼承了歷代優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)，空前活躍。各類藝術(shù)也達(dá)到了巔峰。手工工藝在其中獨(dú)樹一幟，比如髹漆工藝、琢玉工藝、刺繡工藝、紫砂工藝、制瓷工藝、木匠工藝等，都達(dá)到了前所未有的高度。尤其是明代的家具，造型優(yōu)雅、線條流暢，結(jié)構(gòu)合理，風(fēng)格簡(jiǎn)約，成為中式家具的典范。至今仍以其獨(dú)特的文化韻味，令人癡迷。

在此基礎(chǔ)之上，屏風(fēng)較之宋代也有了新的變化。用于廳堂正中的座屏，入明后一部分已變成了直接落地固定的墻屏；明中期以后，屏座橫木下沿逐漸出現(xiàn)了披水牙子；晚明時(shí)，屏風(fēng)底座有加寬變復(fù)雜的趨勢(shì)。屏風(fēng)的基本形制也固定下來(lái)，有曲屏與座屏兩大類，枕屏在此時(shí)逐漸消亡。在明末，部分座屏底座之間的橫木上出現(xiàn)了矮老加絳環(huán)板，形制很像清代插屏的底座，但還未發(fā)現(xiàn)明代有插屏的記載。

作為文化的承載體，屏風(fēng)的內(nèi)容突出地表現(xiàn)出一個(gè)朝代的文化氣質(zhì)。在明代之前，屏風(fēng)的形制一直繼承了自商周以來(lái)的質(zhì)樸的風(fēng)格。從漢唐到宋元、明代，屏風(fēng)的制式大多簡(jiǎn)約、空靈。而到了清代，奢華、繁縟成為主流，清代的屏風(fēng)力求玲瓏剔透，強(qiáng)調(diào)裝飾性能。清代的屏風(fēng)，不僅種類齊全，制作手法也愈加多樣。在乾隆年間，各種工藝制作技藝日益發(fā)展，北京的琺瑯、廣州的牙雕、蘇州的刺繡、揚(yáng)州的剔紅等工藝皆被用于屏風(fēng)制作當(dāng)中，使得這一時(shí)期的屏風(fēng)藝術(shù)成為中國(guó)歷史上最鼎盛的時(shí)期。

屏風(fēng)對(duì)家具、建筑的影響

隨著人類進(jìn)入文明社會(huì)，屏風(fēng)被賦予了濃厚的文化內(nèi)涵。它本身所具有的阻擋與遮蔽功能，反倒顯得不那么重要，漸漸被人忽視了。屏風(fēng)對(duì)中國(guó)人的心理影響是非常深遠(yuǎn)的，這與中國(guó)人自古以來(lái)的處世哲學(xué)密切相關(guān)。古人講究含蓄，奉行中庸之道，注重隱私，不事張揚(yáng)。正是這種文化心態(tài)，決定了屏風(fēng)這種器物歷經(jīng)幾千年而不衰。不同的人都在屏風(fēng)上找到了自己所需要的功能�；实郯哑溜L(fēng)作為權(quán)力與尊嚴(yán)的象征，大臣們把屏風(fēng)作為教育警示的工具，文人雅士把屏風(fēng)作為藝術(shù)品，擺放在廳堂中欣賞，平民百姓則把屏風(fēng)作為遮擋寒風(fēng)、隔斷空間的器物。

早在商周時(shí)期，屏風(fēng)就成了一種重要的禮器，被設(shè)置在天子身后，象征權(quán)力與尊嚴(yán)。那時(shí)的屏風(fēng)叫作黼扆。黼扆的形制是以木為框，框內(nèi)鑲板芯，板芯裱糊絳帛，上面畫斧紋，斧形近刃處畫成白色，其余的地方為黑色。到了漢代，這種器具才有了屏風(fēng)這個(gè)名字，并一直沿用至今。從商周開始，天子身后一定要設(shè)置屏風(fēng)，這個(gè)傳統(tǒng)一直延續(xù)至清代。

當(dāng)把屏風(fēng)這種普通的家用器物賦予了政治內(nèi)涵之后，屏風(fēng)就從桌椅床柜等家具中脫穎而出，成了一種獨(dú)特的、具有濃厚文化色彩的器物。在幾千的歷史中，歷代帝王不斷賦予它新的功能，比如，自漢代開始，皇帝便把自己喜愛的繪畫以及座右銘作為屏風(fēng)的屏芯，它既可以裝飾宮殿的環(huán)境，使其具有雅致的、超凡脫俗的意境，又可以警示自己以及朝中大臣。

由此可見，屏風(fēng)不僅對(duì)中國(guó)文化的影響頗為深遠(yuǎn)，對(duì)日常所用的家具器物以及建筑也產(chǎn)生了不可估量的影響。就家具而言，有些家具是直接從屏風(fēng)中派生出來(lái)的，比如隔扇。在大的廳堂內(nèi)，把屏風(fēng)固定起來(lái)，把大的空間分割成相對(duì)小的空間。此時(shí)的屏風(fēng)就成了隔扇。隔扇的上部，由窗格與屋頂相連接。隔扇的結(jié)構(gòu)與曲屏基本相似，由大木框、抹頭、絳環(huán)板、窗格及屏芯組成。能夠開合的隔扇，稱為格子門。明清民居中，無(wú)論南方還是北方，常以這種方式分隔室內(nèi)空間。

另一種由屏風(fēng)演變來(lái)的家具稱為碧紗櫥。這種曾在明清兩代使用極為廣泛的家具如今已經(jīng)消失了，難覓其蹤跡。碧紗櫥其實(shí)就是用固定的隔扇在室內(nèi)隔出的一個(gè)空間。隔扇上裱糊絹紗，女眷不便拋頭露面，可透過(guò)紗隔參與大堂中的活動(dòng)。把這個(gè)空間稱為櫥，不是因?yàn)樗�與櫥相似，而是形容這個(gè)空間比較狹小。在《紅樓夢(mèng)》第三回里，林黛玉初到賈府，賈母就把林黛玉安排在她房?jī)?nèi)的碧紗櫥中。賈母說(shuō)：今將寶玉挪出來(lái)，同我在套間暖閣兒里，把你林姑娘暫安置碧紗櫥里。等過(guò)了殘冬，春天再與他們收拾房屋，另作一番安置罷。寶玉道：好祖宗，我就在碧紗櫥外的床上很妥當(dāng)，何必又出來(lái)鬧得老祖宗不得安靜。可見碧紗櫥內(nèi)安置有床榻，可以睡人。其實(shí)，碧紗櫥這個(gè)稱謂，早在唐代就出現(xiàn)了。

唐代詩(shī)人王建的《贈(zèng)王處士》中寫道：松樹當(dāng)軒雪滿地，青山掩幛碧紗櫥。宋代大文豪歐陽(yáng)修也在《玉樓春》中提到了碧紗櫥：盡人求守不應(yīng)人，走向碧紗窗下睡。碧紗櫥主要由檻框、隔扇、橫破等部分組成。十二扇隔扇，除兩扇能開啟外，其余均為固定扇。在開啟的兩扇隔扇外側(cè)安上簾架，上安簾子鉤，可掛門簾。碧紗櫥隔扇的裙板、絳環(huán)板上做各種精細(xì)的雕刻，通常是兩面夾紗的做法，上面繪制花鳥草蟲、人物故事等精美的繪畫或題寫詩(shī)詞歌賦，具有極強(qiáng)的裝飾性。

受屏風(fēng)的影響，在清代，座鐘也被制作成屏風(fēng)的樣式，如蘇鐘和廣鐘。

蘇鐘是清代蘇州地區(qū)制造的座鐘，早期被稱作南京鐘。南京鐘因其起源于南京，所以以此命名。后來(lái)，南京鐘的制造地遍及江蘇，人們普遍稱其為蘇鐘。因這種鐘的外殼造型仿造中國(guó)傳統(tǒng)的插屏模樣，又有插屏鐘之名。廣鐘是廣州地區(qū)制造的座鐘。相比起來(lái)，廣鐘的式樣較多。廣州是清代最早開放的商埠之一，深受西洋文化影響。故此，廣鐘的式樣有教堂、人物雕塑等。除此之外，鐘表匠人還創(chuàng)造了亭臺(tái)樓閣、佛塔園囿、聚寶盆、寶葫蘆、插屏等具有中國(guó)特色的樣式。

把墨制成插屏形狀，是制墨匠人的獨(dú)創(chuàng)。墨是文房四寶之一，它不僅實(shí)用，而且也是一件融繪畫、書法、雕刻于一體的藝術(shù)品，具有收藏和鑒賞的雙重價(jià)值，在中國(guó)文化史上有著不可忽視的作用。自宋代以后，墨逐漸成為文人雅士書案上的陳設(shè)、欣賞品。這就要求墨不僅要質(zhì)地精良，而且形式與裝飾也要美觀。這就促使墨形成了一種工藝美術(shù)門類，成為人們珍藏的藝術(shù)品。至此，墨不再是實(shí)用品，而成了一種僅供欣賞的藝術(shù)品。比如把墨制成古琴、元寶、古箏、圓鼓、茶壺、鼻煙壺、銅鏡等形狀，也有在墨上刻畫亭臺(tái)樓閣、寒江垂釣、仕女人物等圖案的。宋代大詩(shī)人蘇東坡曾有一句詩(shī)：墨成不敢用，進(jìn)入蓬萊宮。描寫的正是這種賞墨之風(fēng)。這種玩墨鑒賞之風(fēng)，至明代嘉靖、萬(wàn)歷時(shí)期更加盛行，并開始出現(xiàn)了成組成套的叢墨。墨的形狀與裝飾圖案，更是千變?nèi)f化，已達(dá)到紛然不可勝識(shí)的地步。

值得一提的是，東方文化對(duì)于西方藝術(shù)風(fēng)格的浸潤(rùn)和影響也是非常巨大的。西方鐘表設(shè)計(jì)師，深受中國(guó)玉雕、漆雕和絲織品裝飾紋樣的影響。設(shè)計(jì)出具有中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的鐘表樣式�？ǖ貋喼閷氃O(shè)計(jì)師更大膽地借用中國(guó)藝術(shù)品，將其直接植入新作品的設(shè)計(jì)之中，讓東方元素與西方工藝完美共融、渾然一體。1926年卡地亞設(shè)計(jì)的插屏式座鐘就是其中的典型代表。插屏式座鐘的鐘盤是由中國(guó)白玉浮雕插屏的局部制作而成，兩面為精美的雕玉鐘盤。正面的指針制成了龍的形狀。反面，一條琺瑯質(zhì)的龍霸氣十足地守衛(wèi)著精美的中國(guó)山水浮雕。

屏風(fēng)對(duì)建筑的影響，突出地表現(xiàn)在影壁上。比如在北京的四合院，一進(jìn)門首先看到的是一面影壁。影壁古稱蕭墻�！墩撜Z(yǔ)》中有這樣一段話：吾恐季孫之憂，不在顓臾，而在蕭墻之內(nèi)也。禍起蕭墻這個(gè)成語(yǔ)就是源于此。按照鄭玄的解釋：蕭之言肅也；墻謂屏也。君臣相見之禮，至屏而加肅敬焉，是以謂之蕭墻。蕭墻的作用最初也跟屏風(fēng)一樣，是為了遮擋。但不是為擋風(fēng)，而是為了遮擋人的視線。但發(fā)展到后來(lái)，它也同屏風(fēng)一樣，被賦予了更多的內(nèi)涵，成了尊嚴(yán)、地位、權(quán)勢(shì)的象征。影壁按建筑結(jié)構(gòu)分為兩種：一種是獨(dú)立式的，另一種是借山式的。獨(dú)立式影壁單獨(dú)立在大門入口處，由青磚砌成。下面為須彌座，上部為墻身，頂部以磚仿木，做出檁椽斗拱，起脊掛瓦。影壁的中心部位，刷白灰，繪瑞獸、花鳥、吉祥圖案，或鑲嵌磚雕。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，就是一座用磚砌成的屏風(fēng)。所謂借山式，就是在廂房迎著院門的一面山墻上，做出影壁，底部沒(méi)有須彌座，上寫吉祥文字或繪花鳥，或鑲嵌磚雕。

在皇家建筑以及王府建筑中，影壁逐漸演化為皇權(quán)以及權(quán)勢(shì)的象征。在紫禁城中，每座院落之中，都有各式各樣的影壁。著名的九龍壁，則把影壁所承載的內(nèi)涵發(fā)展到極致。九龍壁是一座用五色琉璃建成的巨大影壁，這里的九和五的含義是陽(yáng)數(shù)之中，九是極數(shù)，五則居中。九五之制為天子之尊的重要體現(xiàn)。