中國最古老的家具究竟是什么？既不是凳子，也不是桌子；既不是床榻，也不是幾案。答案令人意想不到，居然是屏風。

考古發(fā)掘清楚地表明，人類是如何創(chuàng)造出屏風這一古老家具的。上古時期，人類從蒙昧一步步走向文明，為了拓展更廣闊的生存空間，人類從穴居的山洞走向平原，居住方式也隨之發(fā)生了變化。住在樹上的，稱作有巢氏，他們像鳥一樣在樹上筑巢，以躲避野獸的侵襲。而另一部分人，在平地上挖坑構木為巢，過起了半地穴式的生活。《易經》中對這段歷史有精彩的描述：上古穴居而野，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨。屏風也就隨著穴居生活而走進了人們的日常。

兩漢的休養(yǎng)生息政策促進了社會經濟、貿易的發(fā)展，為漢代藝術提供了一個繁榮昌盛的物質背景。在精神領域，黃老思想盛行，儒術獨尊，漢文化因而兼得理性務實和奇譎浪漫。這也表現在漢代貴族富豪的生活當中，在坊宇顯敞、高門納駟的宅邸中宴請賓朋，必然需要與之相適的奢華考究的家具陳設，屏風以其象征性意義和裝飾性作用而備受人青睞。

屏風的作用也不僅局限于擋風和遮蔽，而是逐漸向裝飾方面演變，成為改變室內陳設布局的輕便隔斷工具。后漢李尤在《屏風銘》道出了當時的屏風功用：舍則潛避，用則設張。立必端直，處必廉方。雍閼風邪，霧露是抗。奉上蔽下，不失其常。漢代屏風相當流行，種類也有所增加。除了附屬于床榻的圍屏、用于室內隔斷的擋屏外，還有獨立使用的座屏。

魏晉南北朝時期，由于政權更迭所帶來的民族文化的融合，以及佛教文化、玄學等盛行，文人們開始了文以緣情的創(chuàng)作階段，屏風創(chuàng)作受此影響，裝飾功能在此時更受重視，常用的屏風畫題材為歷史故事、賢臣、烈女、瑞應之類。在形制上，魏晉南北朝時的屏風繼承了漢代屏風的形制，并沒有發(fā)生本質的變化。其材質與漢代基本一樣，仍為木制、漆制、玉制、絹制等幾種；其形制仍多為單屏式。雖然魏晉時期的屏風仍以單屏式居多，但曲屏自漢代出現以后，在魏晉已經開始流行，并出現了多種變化。

唐代是我國封建社會最為繁榮昌盛的朝代，國家一統(tǒng)、經濟繁榮、中外文化交流頻繁、文學藝術相互交融，故而唐人的物質和精神生活都異常豐富。當時的人們也制造了各種美麗的事物來裝點世界，這在唐代的日常器物中亦有充分表現。屏風作為美的載體，亦因其所代表的身份地位象征而得到了上至權貴下至普通百姓的追捧。再加上唐代小木作工藝、金銀工藝、漆工技藝、螺鈿等工藝的發(fā)展和繪畫藝術的繁榮，屏風在唐代有了很大發(fā)展。此時期紙書畫屏風盛行，畫屏和詩屏尤其受到青睞，對唐代詩歌和畫作的傳播也起到了不小的作用。

唐滅亡后，中國歷史再次進入大分裂時期，史稱五代十國。這種局面一直延續(xù)到宋初。而屏風因多變的政局仍延續(xù)了唐代的制式。入宋以來，人們開始將目光投向自身，也更關注日常生活，享樂之風盛行。宋朝繁盛的文化，也為屏風藝術的發(fā)展提供了滋養(yǎng)的溫床。屏風日益普及，幾乎是有堂必有屏風。通常在廳堂的正中間都會有擺放，其他家具的陳設也以屏風為背景，如在屏前設榻，或放一對繡墩，以備賓主對坐。屏風也常常被置于室外，這在宋畫中也可得到印證。由于高足家具的應用，屏風在分割室內空間布局上的作用日益突出，改變了過去以床榻為中心的布局。在形制上，宋代屏風有了明顯的變化，底座已由漢唐五代時簡單的墩子，一躍而成為具有橋形底墩、槳腿站牙以及窄長橫木組合而成的真正的座 ，至此完成了座屏的基本造型。此外，宋代還出現了兩種小型屏風：枕屏和硯屏。

總的看來，宋代屏風的造型、裝飾以及象征的諸多功能對后世影響很大、以書畫作為裝飾，使用各類石材作為屏心，屏框內分割小格等形式與做法直到明清還在普遍使用。

金，是位于今日中國東北地區(qū)的女真族建立的政權。

身為游牧民族的女真，其文化深受漢族影響，在藝術方面取得了相應的成就，其中戲劇較為突出，出現了元好問等著名的文學家。在中原文化的影響下，其手工業(yè)也十分發(fā)達。從《金史》的記載中可以發(fā)現，金代的宮廷生活比起宋代的宮廷生活，其奢華程度竟然毫不遜色。其宮中擺設也多受中原文化影響，皇帝身后擺放有屏風，貴族家中精美的屏風也很常見。但他們仍保留著自己的風俗習慣，日常起居以席地而坐為主。在這個時期，與宋的戰(zhàn)爭中，金朝攫取了大量的財物，而宋室南遷后，也無力與金抗衡，一味求和，每年向金進貢大量財物，其中就包括紫檀屏風等硬木家具。這從側面說明，在屏風的材質、形制等方面，金朝延續(xù)的是宋朝的。

明朝是中國繼周朝、漢朝和唐朝之后的又一個盛世。南宋之后，雖然元朝統(tǒng)一了中國，但戰(zhàn)亂未息。到了明代，社會進入了一個相對穩(wěn)定的時期。明朝的文化在繼承了歷代優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，空前活躍。各類藝術也達到了巔峰。手工工藝在其中獨樹一幟，比如髹漆工藝、琢玉工藝、刺繡工藝、紫砂工藝、制瓷工藝、木匠工藝等，都達到了前所未有的高度。尤其是明代的家具，造型優(yōu)雅、線條流暢，結構合理，風格簡約，成為中式家具的典范。至今仍以其獨特的文化韻味，令人癡迷。

在此基礎之上，屏風較之宋代也有了新的變化。用于廳堂正中的座屏，入明后一部分已變成了直接落地固定的墻屏；明中期以后，屏座橫木下沿逐漸出現了披水牙子；晚明時，屏風底座有加寬變復雜的趨勢。屏風的基本形制也固定下來，有曲屏與座屏兩大類，枕屏在此時逐漸消亡。在明末，部分座屏底座之間的橫木上出現了矮老加絳環(huán)板，形制很像清代插屏的底座，但還未發(fā)現明代有插屏的記載。

作為文化的承載體，屏風的內容突出地表現出一個朝代的文化氣質。在明代之前，屏風的形制一直繼承了自商周以來的質樸的風格。從漢唐到宋元、明代，屏風的制式大多簡約、空靈。而到了清代，奢華、繁縟成為主流，清代的屏風力求玲瓏剔透，強調裝飾性能。清代的屏風，不僅種類齊全，制作手法也愈加多樣。在乾隆年間，各種工藝制作技藝日益發(fā)展，北京的琺瑯、廣州的牙雕、蘇州的刺繡、揚州的剔紅等工藝皆被用于屏風制作當中，使得這一時期的屏風藝術成為中國歷史上最鼎盛的時期。

屏風對家具、建筑的影響

隨著人類進入文明社會，屏風被賦予了濃厚的文化內涵。它本身所具有的阻擋與遮蔽功能，反倒顯得不那么重要，漸漸被人忽視了。屏風對中國人的心理影響是非常深遠的，這與中國人自古以來的處世哲學密切相關。古人講究含蓄，奉行中庸之道，注重隱私，不事張揚。正是這種文化心態(tài)，決定了屏風這種器物歷經幾千年而不衰。不同的人都在屏風上找到了自己所需要的功能�；实郯哑溜L作為權力與尊嚴的象征，大臣們把屏風作為教育警示的工具，文人雅士把屏風作為藝術品，擺放在廳堂中欣賞，平民百姓則把屏風作為遮擋寒風、隔斷空間的器物。

早在商周時期，屏風就成了一種重要的禮器，被設置在天子身后，象征權力與尊嚴。那時的屏風叫作黼扆。黼扆的形制是以木為框，框內鑲板芯，板芯裱糊絳帛，上面畫斧紋，斧形近刃處畫成白色，其余的地方為黑色。到了漢代，這種器具才有了屏風這個名字，并一直沿用至今。從商周開始，天子身后一定要設置屏風，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)至清代。

當把屏風這種普通的家用器物賦予了政治內涵之后，屏風就從桌椅床柜等家具中脫穎而出，成了一種獨特的、具有濃厚文化色彩的器物。在幾千的歷史中，歷代帝王不斷賦予它新的功能，比如，自漢代開始，皇帝便把自己喜愛的繪畫以及座右銘作為屏風的屏芯，它既可以裝飾宮殿的環(huán)境，使其具有雅致的、超凡脫俗的意境，又可以警示自己以及朝中大臣。

由此可見，屏風不僅對中國文化的影響頗為深遠，對日常所用的家具器物以及建筑也產生了不可估量的影響。就家具而言，有些家具是直接從屏風中派生出來的，比如隔扇。在大的廳堂內，把屏風固定起來，把大的空間分割成相對小的空間。此時的屏風就成了隔扇。隔扇的上部，由窗格與屋頂相連接。隔扇的結構與曲屏基本相似，由大木框、抹頭、絳環(huán)板、窗格及屏芯組成。能夠開合的隔扇，稱為格子門。明清民居中，無論南方還是北方，常以這種方式分隔室內空間。

另一種由屏風演變來的家具稱為碧紗櫥。這種曾在明清兩代使用極為廣泛的家具如今已經消失了，難覓其蹤跡。碧紗櫥其實就是用固定的隔扇在室內隔出的一個空間。隔扇上裱糊絹紗，女眷不便拋頭露面，可透過紗隔參與大堂中的活動。把這個空間稱為櫥，不是因為它與櫥相似，而是形容這個空間比較狹小。在《紅樓夢》第三回里，林黛玉初到賈府，賈母就把林黛玉安排在她房內的碧紗櫥中。賈母說：今將寶玉挪出來，同我在套間暖閣兒里，把你林姑娘暫安置碧紗櫥里。等過了殘冬，春天再與他們收拾房屋，另作一番安置罷。寶玉道：好祖宗，我就在碧紗櫥外的床上很妥當，何必又出來鬧得老祖宗不得安靜。可見碧紗櫥內安置有床榻，可以睡人。其實，碧紗櫥這個稱謂，早在唐代就出現了。

唐代詩人王建的《贈王處士》中寫道：松樹當軒雪滿地，青山掩幛碧紗櫥。宋代大文豪歐陽修也在《玉樓春》中提到了碧紗櫥：盡人求守不應人，走向碧紗窗下睡。碧紗櫥主要由檻框、隔扇、橫破等部分組成。十二扇隔扇，除兩扇能開啟外，其余均為固定扇。在開啟的兩扇隔扇外側安上簾架，上安簾子鉤，可掛門簾。碧紗櫥隔扇的裙板、絳環(huán)板上做各種精細的雕刻，通常是兩面夾紗的做法，上面繪制花鳥草蟲、人物故事等精美的繪畫或題寫詩詞歌賦，具有極強的裝飾性。

受屏風的影響，在清代，座鐘也被制作成屏風的樣式，如蘇鐘和廣鐘。

蘇鐘是清代蘇州地區(qū)制造的座鐘，早期被稱作南京鐘。南京鐘因其起源于南京，所以以此命名。后來，南京鐘的制造地遍及江蘇，人們普遍稱其為蘇鐘。因這種鐘的外殼造型仿造中國傳統(tǒng)的插屏模樣，又有插屏鐘之名。廣鐘是廣州地區(qū)制造的座鐘。相比起來，廣鐘的式樣較多。廣州是清代最早開放的商埠之一，深受西洋文化影響。故此，廣鐘的式樣有教堂、人物雕塑等。除此之外，鐘表匠人還創(chuàng)造了亭臺樓閣、佛塔園囿、聚寶盆、寶葫蘆、插屏等具有中國特色的樣式。

把墨制成插屏形狀，是制墨匠人的獨創(chuàng)。墨是文房四寶之一，它不僅實用，而且也是一件融繪畫、書法、雕刻于一體的藝術品，具有收藏和鑒賞的雙重價值，在中國文化史上有著不可忽視的作用。自宋代以后，墨逐漸成為文人雅士書案上的陳設、欣賞品。這就要求墨不僅要質地精良，而且形式與裝飾也要美觀。這就促使墨形成了一種工藝美術門類，成為人們珍藏的藝術品。至此，墨不再是實用品，而成了一種僅供欣賞的藝術品。比如把墨制成古琴、元寶、古箏、圓鼓、茶壺、鼻煙壺、銅鏡等形狀，也有在墨上刻畫亭臺樓閣、寒江垂釣、仕女人物等圖案的。宋代大詩人蘇東坡曾有一句詩：墨成不敢用，進入蓬萊宮。描寫的正是這種賞墨之風。這種玩墨鑒賞之風，至明代嘉靖、萬歷時期更加盛行，并開始出現了成組成套的叢墨。墨的形狀與裝飾圖案，更是千變萬化，已達到紛然不可勝識的地步。

值得一提的是，東方文化對于西方藝術風格的浸潤和影響也是非常巨大的。西方鐘表設計師，深受中國玉雕、漆雕和絲織品裝飾紋樣的影響。設計出具有中國傳統(tǒng)文化元素的鐘表樣式�？ǖ貋喼閷氃O計師更大膽地借用中國藝術品，將其直接植入新作品的設計之中，讓東方元素與西方工藝完美共融、渾然一體。1926年卡地亞設計的插屏式座鐘就是其中的典型代表。插屏式座鐘的鐘盤是由中國白玉浮雕插屏的局部制作而成，兩面為精美的雕玉鐘盤。正面的指針制成了龍的形狀。反面，一條琺瑯質的龍霸氣十足地守衛(wèi)著精美的中國山水浮雕。

屏風對建筑的影響，突出地表現在影壁上。比如在北京的四合院，一進門首先看到的是一面影壁。影壁古稱蕭墻�！墩撜Z》中有這樣一段話：吾恐季孫之憂，不在顓臾，而在蕭墻之內也。禍起蕭墻這個成語就是源于此。按照鄭玄的解釋：蕭之言肅也；墻謂屏也。君臣相見之禮，至屏而加肅敬焉，是以謂之蕭墻。蕭墻的作用最初也跟屏風一樣，是為了遮擋。但不是為擋風，而是為了遮擋人的視線。但發(fā)展到后來，它也同屏風一樣，被賦予了更多的內涵，成了尊嚴、地位、權勢的象征。影壁按建筑結構分為兩種：一種是獨立式的，另一種是借山式的。獨立式影壁單獨立在大門入口處，由青磚砌成。下面為須彌座，上部為墻身，頂部以磚仿木，做出檁椽斗拱，起脊掛瓦。影壁的中心部位，刷白灰，繪瑞獸、花鳥、吉祥圖案，或鑲嵌磚雕。遠遠望去，就是一座用磚砌成的屏風。所謂借山式，就是在廂房迎著院門的一面山墻上，做出影壁，底部沒有須彌座，上寫吉祥文字或繪花鳥，或鑲嵌磚雕。

在皇家建筑以及王府建筑中，影壁逐漸演化為皇權以及權勢的象征。在紫禁城中，每座院落之中，都有各式各樣的影壁。著名的九龍壁，則把影壁所承載的內涵發(fā)展到極致。九龍壁是一座用五色琉璃建成的巨大影壁，這里的九和五的含義是陽數之中，九是極數，五則居中。九五之制為天子之尊的重要體現。