序言

一九三四年，安·蘭德寫了兩個(gè)版本的《理想》：第一個(gè)版本是小說(shuō)（比《一個(gè)人》的篇幅要長(zhǎng)百分之五十），因?yàn)閷?duì)其不夠滿意，她只進(jìn)行了小幅度的修改；隨后，她又將其改寫成了一出完美的舞臺(tái)劇。無(wú)論哪一個(gè)版本，在被安·蘭德視為文學(xué)（除詩(shī)歌外）要素的四個(gè)方面，都是相同的：兩個(gè)版本里面，幾乎完全相同的人物講述著相同的故事，傳達(dá)著相同的主題；盡管劇本在后期的編輯加工中進(jìn)行了較大的調(diào)整，但兩個(gè)版本都體現(xiàn)了安·蘭德獨(dú)一無(wú)二的文風(fēng)。而雖然決定不出版《理想》的小說(shuō)版，但安·蘭德還是將其打字稿原封不動(dòng)地保存在了她的辦公室。

為什么要把《理想》改寫成劇本？安·蘭德從未對(duì)我講過這一點(diǎn)。但據(jù)我所知，根本原因在于這兩種文學(xué)形式在認(rèn)識(shí)論上的區(qū)別。小說(shuō)運(yùn)用且只運(yùn)用概念來(lái)呈現(xiàn)它的事件、人物，以及經(jīng)驗(yàn)體系。而戲�。ɑ螂娪埃﹦t同時(shí)運(yùn)用概念及感知；后者指的是觀眾對(duì)實(shí)體演員的行動(dòng)、對(duì)話等所進(jìn)行的觀察。例如，有一部小說(shuō)被忠實(shí)地改編為了電影。讀小說(shuō)的時(shí)候，所有的體驗(yàn)都是完全通過閱讀而獲得的；偶爾你也會(huì)想親眼看看某個(gè)人物或某起事件，但那愿望并不迫切，往往轉(zhuǎn)瞬即逝。而在電影里，某種形式的對(duì)話作為概念性的元素是必不可少的，電影這一媒介的本質(zhì)就決定了觀眾必須看，而且是持續(xù)地看。讀小說(shuō)時(shí)，你可能會(huì)被深深地吸引，好奇書中的場(chǎng)景看起來(lái)會(huì)是什么樣子；可看銀幕上的場(chǎng)景時(shí)，你絕不會(huì)好奇它讀起來(lái)會(huì)是什么樣子。

好的小說(shuō)家的確會(huì)致力于讓他們筆下的人物栩栩如生，但他們的努力往往為形式所限。無(wú)論天賦幾何，他們始終無(wú)法給讀者提供一種真正可感知的體驗(yàn)。因此，我們這里要提出一個(gè)至關(guān)重要的問題：如果一個(gè)故事的性質(zhì)決定了它必須擁有這樣的體驗(yàn)，那該怎么辦？如果只有通過運(yùn)用感知的手段（當(dāng)然要與概念的手段相結(jié)合），它的基本要素才能被準(zhǔn)確地呈現(xiàn)與理解，那又該怎么辦？

提到這樣的要素，《理想》中最明顯的一個(gè)例子就是凱伊·貢達(dá)那高貴的美麗，精神和肉體的雙重美麗。這出戲的基礎(chǔ)就是這種特定的美。這種美不僅屬于女主人公，還屬于一位迷人的銀幕女神從而令她得以成為數(shù)百萬(wàn)人的理想的化身。如果凱伊·貢達(dá)的這一特質(zhì)不足以令人信服，那么這個(gè)故事就失敗了。而關(guān)于這一問題，在其他條件都相同的情況下，感知的手段似乎可以輕松地戰(zhàn)勝概念的處理方式。無(wú)論多么偉大的作家，當(dāng)他用筆來(lái)描述女星葛麗泰·嘉寶或是年輕的凱瑟琳·赫本時(shí)，永遠(yuǎn)無(wú)法充分地傳達(dá)她們那光彩照人的臉龐有多么完美（至少對(duì)我而言是這樣）；可是，如果是在銀幕上看到她們（也許沒有舞臺(tái)上那么清晰），觀眾只需一眼就能領(lǐng)會(huì)。（我之所以選擇這兩個(gè)例子，是因?yàn)樗齻兪前?middot;蘭德最喜歡的女電影演員，而且嘉寶正是凱伊·貢達(dá)的創(chuàng)作靈感。）

從另外一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《理想》也需要感知的元素。無(wú)論在哪一個(gè)版本中，這個(gè)故事都相當(dāng)迅速地向我們展示了眾多的人物每一個(gè)都很典型，都代表著人類背叛自己理想這一主題的一個(gè)變體，每一個(gè)都出現(xiàn)在一個(gè)單一而簡(jiǎn)短的場(chǎng)景當(dāng)中。這些人物都被刻畫得能言善辯，但正是因?yàn)榧?xì)節(jié)的匱乏，才需要如此的風(fēng)格化。由于這種相對(duì)的簡(jiǎn)潔，在安·蘭德改變作品的形式后，人物的特色并沒有缺失太多，反而獲得了一種重要的價(jià)值。由于人物出現(xiàn)的時(shí)間過短，我認(rèn)為，單純的描述無(wú)法傳遞令人信服的真實(shí)體驗(yàn)例如，無(wú)法令每個(gè)人物都栩栩如生。相反，在舞臺(tái)上，就算一個(gè)小角色都能立刻令人信服；我們只需要注視著舞臺(tái)，就可以看見并聽到他或她的面孔、身體、姿勢(shì)、步法、服飾、眼神、語(yǔ)調(diào)，凡此種種。

還有第三個(gè)因素。無(wú)論哪一個(gè)版本，《理想》都像安·蘭德所定義的那樣，只有故事，沒有情節(jié)。（是她首先指出了這一點(diǎn)。）它的開頭和結(jié)尾在邏輯上相互呼應(yīng)，可是凱伊·貢達(dá)從一個(gè)背叛者到下一個(gè)背叛者的追尋過程，卻并沒有呈現(xiàn)出一個(gè)漸入高潮的合理進(jìn)展。所以，或許安·蘭德認(rèn)為，作為一部小說(shuō)，這個(gè)故事可能有點(diǎn)緩慢，可能讀起來(lái)更像一系列靜態(tài)的人物速寫。相比之下，由于持續(xù)的身體動(dòng)作，戲劇可以更加容易地展示一個(gè)故事的進(jìn)展，哪怕它沒有情節(jié)。當(dāng)然，身體動(dòng)作自身，在舞蹈以外的任何藝術(shù)形式中都沒有美學(xué)價(jià)值。但是我們可以看到，在某些情況下，它或許可以對(duì)一部作品過于靜態(tài)這個(gè)問題有所幫助。

當(dāng)然，以上幾點(diǎn)并不意味著小說(shuō)這一形式可以被輕視。在創(chuàng)造感知世界的過程中，小說(shuō)獲得了極大的自由。這一純粹的概念本質(zhì)，使它得以在多個(gè)方面創(chuàng)造并實(shí)現(xiàn)一種復(fù)雜性。而這一復(fù)雜性的偉大與有力是戲劇所難以匹敵的。如果說(shuō)舞臺(tái)上的凱伊·貢達(dá)更為真實(shí)，那么達(dá)格妮·塔格特[1]則并非如此；我們?cè)跁�里看到的她遠(yuǎn)比一個(gè)講臺(tái)詞的女演員更為真實(shí)。原因在于，要想充分理解她的本質(zhì)與力量，絕不能單單依賴于她的對(duì)話以及可觀察到的動(dòng)作，還要依賴于我們從小說(shuō)中那些不可感知的元素里得到的信息。舉三個(gè)明顯的例子，小說(shuō)告訴了我們她的所思所想，她的過去，以及按照自然法則，無(wú)法搬上舞臺(tái)甚至搬進(jìn)電影的諸多事件。

即使在那些理論上可以觀察到的場(chǎng)景中，小說(shuō)所描述的，也不僅僅是我們能夠觀察到的東西。相反，小說(shuō)可以通過掌控并指引我們的感知能力，來(lái)傳遞其獨(dú)一無(wú)二的信息，并獲得獨(dú)一無(wú)二的效果。在一個(gè)給定的場(chǎng)景中，作家指引我們細(xì)細(xì)品味他所選擇的細(xì)節(jié)。他既可以創(chuàng)造令人目不暇接的豐富，也可以只聚焦于一個(gè)小小的側(cè)面，其他的一切都無(wú)關(guān)緊要。這樣的一種選擇是感知者本人所無(wú)法做到的。（例如，《源泉》[2]里有一個(gè)建筑師，其特點(diǎn)就是他的頭屑。）

如此一來(lái)，我們得到的所有信息與情感，便完全來(lái)自于作家在敘述中所給出的評(píng)價(jià)與暗示。誰(shuí)又知道還有多少隱藏其中呢？就小說(shuō)這樣一種篇幅較長(zhǎng)且相對(duì)不受限制的藝術(shù)形式而言，要辨別它身上可能存在的全部特征，對(duì)我來(lái)說(shuō)是個(gè)不可能完成的任務(wù)。關(guān)于這個(gè)問題，我甚至都找不到一本像樣的書。但我仍然要在這里說(shuō)，在一定程度上，小說(shuō)的很多特性都可以在戲劇或電影中呈現(xiàn)不過這句話的重點(diǎn)是在一定程度上。

每一種藝術(shù)形式都擁有它與眾不同的可能性，相應(yīng)地也會(huì)缺少其他的一些可能性。由小說(shuō)改編的戲劇或電影通常都不如原著，原因在于小說(shuō)的復(fù)雜性難以企及。同樣，一部相對(duì)簡(jiǎn)單的小說(shuō)到了舞臺(tái)上則有可能會(huì)大放異彩，因?yàn)槲枧_(tái)激發(fā)了它那些感知性元素的力量。因此，拋開形式的外衣，小說(shuō)和戲劇是平等的。例如，它們都滿足了安·蘭德對(duì)藝術(shù)的定義：藝術(shù)家通過其形而上學(xué)的價(jià)值判斷，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的再創(chuàng)作。選擇作品的類型，是作家擁有的特權(quán)。正如我們所知，安·蘭德選擇將《理想》搬上了舞臺(tái)。

盡管就上述的意義來(lái)說(shuō)，小說(shuō)和戲劇是平等的，但一出戲劇的劇本自身，與這兩者都不相等。劇本既不是藝術(shù)作品，也不是文學(xué)類型。小說(shuō)和戲劇很像，它們是完整的，讓你可以進(jìn)入并體驗(yàn)它們所創(chuàng)造的世界。可劇本自身并非如此，它刪去了文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)境中的精華，單純?yōu)楦兄�而寫（通過舞臺(tái)上演員的表演去感知），但它自身和這種感知是脫離的。閱讀對(duì)白當(dāng)然也有價(jià)值，但這并非藝術(shù)作品的價(jià)值，而只是它的一個(gè)特性。我相信，這一區(qū)別正是小說(shuō)遠(yuǎn)比劇本更為流行的主要原因。

與所有劇作家一樣，安·蘭德把《理想》搬上舞臺(tái)的前提，是這出戲能被制作出來(lái)。然而放到今天的文化環(huán)境中，這樣的制作并不存在。我們大多數(shù)人此前和此后都沒有機(jī)會(huì)在舞臺(tái)上看到《理想》，更不用說(shuō)一部恰到好處的《理想》也沒有機(jī)會(huì)看到一部恰到好處的電影《理想》。若想完全進(jìn)入《理想》的世界，我們唯一的機(jī)會(huì)就是讀小說(shuō)。我們面對(duì)兩個(gè)選項(xiàng)，其一是一部有瑕疵的藝術(shù)作品；其二比其一要好，但我們沒有機(jī)會(huì)看到。

不過，這部小說(shuō)擁有的不單單是瑕疵，它還擁有一部概念化的作品可能擁有的許多獨(dú)特優(yōu)點(diǎn)。盡管安·蘭德對(duì)其并不滿意，但我覺得現(xiàn)在來(lái)出版它，與安·蘭德的心愿并不相違。因?yàn)槲幕�的本質(zhì)如今已然不同，而安·蘭德也已經(jīng)過世了這么久。在劇本發(fā)表八十年后的今天，沒人會(huì)在乎這部小說(shuō)中的些許瑕疵，也沒人會(huì)在乎它是否符合安·蘭德自己的出版標(biāo)準(zhǔn)。為了表示對(duì)其決定的支持，我們不會(huì)宣傳這是一部安·蘭德的新小說(shuō)。事實(shí)上，我之所以寫這篇序言，主要是為了強(qiáng)調(diào)并說(shuō)明，為什么安·蘭德要放棄這樣一部有諸多優(yōu)點(diǎn)的作品同時(shí)，在這樣的背景下，希望你們能關(guān)注這些優(yōu)點(diǎn)。

我稱贊這部小說(shuō)，并不意味著輕視安·蘭德在改編時(shí)所做出的改動(dòng)。因?yàn)樵诤芏喾矫娑�言，改編后的戲劇顯然要更有說(shuō)服力，也更加扣人心弦。我沒有一頁(yè)頁(yè)地對(duì)照過這兩部作品，所以不能對(duì)書中的全部改動(dòng)做出評(píng)論（這是個(gè)不可能完成的任務(wù)）。但在您所拿到的這一單行本中，我們特意將小說(shuō)和劇本全都收錄了進(jìn)來(lái)，這樣您便可以自行發(fā)現(xiàn)和判斷兩者的品質(zhì)與不同。

將小說(shuō)轉(zhuǎn)化成戲劇涉及兩項(xiàng)至關(guān)重要的任務(wù)。其一是舞臺(tái)演出的需要，要用更簡(jiǎn)潔的形式來(lái)講述這個(gè)故事唯一的傳達(dá)渠道是舞臺(tái)場(chǎng)景中的對(duì)話。另一項(xiàng)任務(wù)是作者自身的需要，她要對(duì)文本進(jìn)行徹底的編輯。無(wú)論是哪一項(xiàng)任務(wù)，所做出的改動(dòng)從數(shù)量上說(shuō)都是巨大的。實(shí)際上，有很多頁(yè)，安·蘭德所做的并非改編或編輯，而是重寫甚至是對(duì)于草稿的再創(chuàng)作。

不過，除了上述種種，還有一個(gè)實(shí)質(zhì)性的改動(dòng)。在小說(shuō)的第三章里，主要人物是耶利米·斯里尼，一個(gè)講方言的愚昧農(nóng)夫。但是在動(dòng)手改編劇本之前，安·蘭德就已經(jīng)無(wú)情地用粗線把這一章從打字稿上畫掉了（她在我的手稿上也這么干過）。在劇本里，她用小說(shuō)中斯里尼的女婿取代了斯里尼，將原本的配角變成了這一幕的主要人物。

我不知道安·蘭德為何要進(jìn)行這樣的改動(dòng)，不過我的猜測(cè)或許是正確的。斯里尼的愚昧與方言放在這出戲的語(yǔ)境中，會(huì)讓這個(gè)人物缺乏可信度，比如不那么像一個(gè)內(nèi)心沖突的理想主義者。就這個(gè)角色而言，一位善于表達(dá)的城市知識(shí)分子更能令人信服。此外，芬克還給這個(gè)故事所要譴責(zé)的罪惡提供了一個(gè)新版本：他之所以背叛自己的理想，并非因?yàn)閷?duì)上帝的虔誠(chéng)，而是為了社會(huì)的福祉。這要比斯里尼對(duì)金錢的渴求更具哲學(xué)意味。還有另外一個(gè)原因也是可能的，安·蘭德或許認(rèn)為，斯里尼對(duì)凱伊·貢達(dá)的背叛恰好支持了她一貫鄙視的一句口號(hào)：金錢是一切罪惡的根源。不過，無(wú)論到底是什么原因，這一改動(dòng)給了我們額外的好處：芬克令安·蘭德有機(jī)會(huì)極盡諷刺之能事，也令沉浸在壓抑劇情中的我們得以露出笑容，甚至有時(shí)還會(huì)放聲大笑。

盡管安·蘭德刪掉了斯里尼那一章，但我還是按照初稿的內(nèi)容在小說(shuō)中保留了他。這樣做并非因?yàn)樗�那一章有什么藝術(shù)價(jià)值，而是因?yàn)樗鼮槲覀兲峁┝艘簧刃⌒〉拇�，得以窺見工作中的安·蘭德，窺見她在一部作品尚未令人滿意的早期階段擁有什么樣的創(chuàng)造力量，窺見她在不夠滿意之時(shí)，是如何像里爾登[3]一樣將之全部抹去。當(dāng)然，對(duì)于創(chuàng)造者而言，這部小說(shuō)或許不盡如人意，但是我想，對(duì)于我們而言，它的不完美并不能貶低它的價(jià)值無(wú)論是藝術(shù)層面還是閱讀樂趣。

我第一次讀到這部小說(shuō)，是在安·蘭德去世的那年1982年。在那之前，盡管對(duì)那出戲無(wú)比熟悉，我卻一直不知道這部小說(shuō)的存在。當(dāng)時(shí)我坐在倉(cāng)庫(kù)的地板上，身邊鋪滿了安·蘭德的文件�？吹竭@部小說(shuō)的打字稿時(shí)，我決定隨便看一看。沒想到的是，我竟然被深深地吸引了，甚至在讀到其中幾個(gè)片段時(shí)還流下了眼淚。讀完的那一刻，我感到不舍，因?yàn)槲蚁朐趧P伊·貢達(dá)的世界里再多留一會(huì)兒。我覺得這份手稿太棒了，如果不能公之于眾，實(shí)在令人遺憾。在這里，我要感謝理查德·羅爾斯頓，多虧他的工作，它的時(shí)代才終于來(lái)臨。

作家在世的時(shí)候，總是會(huì)選擇出版自己成熟的作品。但在他離世之后，出版其未發(fā)表過的作品就成了一種常規(guī)做法。比如，他青少年時(shí)期的作品；又如早期一些稚嫩的作品。如果這位作家在其領(lǐng)域內(nèi)已然成為不朽人物，如果他的言辭被大量讀者和日漸增加的學(xué)者奉為圭臬，那么這種做法就更常見了。此刻您將看到的就是安·蘭德青年時(shí)期的一部作品。那時(shí)的她剛剛二十幾歲，還不知道在未來(lái)的五十年里，自己將學(xué)到什么。這就是這部小說(shuō)，僅此而已。

然而，又有多少成熟的作家能敵得過安·蘭德的天賦？又有多少成熟的作家能創(chuàng)造出她那個(gè)邏輯與熱情的宇宙？就算只是個(gè)萌芽，安·蘭德仍然在那里所以，她也在這里。

倫納德·皮卡夫[4]

加利福尼亞州，亞里索維耶荷市

關(guān)于《理想》手稿的一點(diǎn)說(shuō)明

二〇〇四年，我們對(duì)《安·蘭德早期作品集》進(jìn)行了一次修訂，補(bǔ)充了一些新的材料進(jìn)去。在為其撰寫推薦語(yǔ)的過程中，我又一次回顧了安·蘭德檔案館中的藏品，其中就包括《理想》這部小說(shuō)的手稿。當(dāng)時(shí)我只是粗略地看了一下，因?yàn)椤独硐搿返膭”境筛逶谛≌f(shuō)之后，既然安·蘭德最終選擇了劇本這一媒介，那么小說(shuō)就沒有必要收錄進(jìn)來(lái)。

到了二〇一二年，我終于決定仔細(xì)讀一下這部小說(shuō)。多年以來(lái)，安·蘭德的讀者們不斷充滿希冀地詢問，難道在她留下的那些文稿當(dāng)中，真的就沒有其他小說(shuō)了嗎？而事實(shí)上，的確還有一部小說(shuō)。因此，我決定要細(xì)細(xì)地重新回顧一遍。

這部打字稿有三萬(wàn)二千字，是在一九三四年由位于紐約市百老匯大街1501號(hào)的里亞爾托服務(wù)中心準(zhǔn)備的。剛一開頭，它就立刻攫住了我的注意力，毫無(wú)疑問，這正是一部安·蘭德的作品。而且，小說(shuō)的形式還提供了另外一個(gè)維度，這同樣深深地吸引了我。有兩點(diǎn)在我的印象中非常突出。其一，在小說(shuō)中，凱伊·貢達(dá)的影迷來(lái)信要更長(zhǎng)一些，因此也更明晰，更動(dòng)人；而在劇本中，這些信則相對(duì)簡(jiǎn)短，因?yàn)樵谖枧_(tái)上，它只能表現(xiàn)為靜態(tài)的獨(dú)白，或者呆板地投射在屏幕上，由觀眾自己閱讀。比如，強(qiáng)尼·道斯的那封信，小說(shuō)中較長(zhǎng)的版本，讓我們對(duì)他的性格和行為有了更好的理解。其二，小說(shuō)的第一章讓讀者見識(shí)了好萊塢的那些電影工作室和那些名人，而劇本中卻沒有相應(yīng)的描述。僅這兩點(diǎn)就已經(jīng)極大地豐富了凱伊·貢達(dá)的世界，而諸如此類的不同還有很多。

就小說(shuō)本身而言，有意思的是，它展示了在安·蘭德眼中，為讀者寫作和為觀眾寫作有一個(gè)至關(guān)重要的區(qū)別。小說(shuō)可以擁有更多細(xì)節(jié)，可以更為清楚明白。但是當(dāng)然，只有在舞臺(tái)上，某些類型的獨(dú)白才能造成更為戲劇性的沖擊，才能傳達(dá)更為有效的道德力量。

鑒于皮卡夫博士可能已經(jīng)有三十年沒見過這部小說(shuō)了，我覺得現(xiàn)在是讓它引起他注意的最好時(shí)機(jī)。他很高興我做了這件事，還讓我在這篇說(shuō)明中加上他對(duì)我說(shuō)的話：理查德，要是沒有你，真不知道客觀主義會(huì)成什么樣。

理查德·E·羅爾斯頓

安·蘭德學(xué)會(huì)出版經(jīng)理

^[1]　Dagny Taggart，安·蘭德代表作《阿特拉斯聳聳肩》（Atlas Shrugged）的女主人公。譯注

^[2]　The Fountainhead，安·蘭德代表作之一。譯注

^[3]　《阿特拉斯聳聳肩》的男主人公。譯注

^[4]　Leonard Peikoff，出生于1933年，加拿大裔美國(guó)人，作家，哲學(xué)家。他被安·蘭德指定為其遺產(chǎn)的繼承人，后成立了安·蘭德學(xué)會(huì)。譯注