一部文學(xué)作品究竟是如何創(chuàng)造出來的？絕大多數(shù)作家的回答是：說不清。
　　外國作家中有人說，“我的文學(xué)作品的產(chǎn)生是像草兒那樣長出來的”；還有人說，“做詩就像女人生孩子，不知怎么就生下來了�！蔽覈�當(dāng)代小說家汪曾祺經(jīng)過43年的孕育寫出了《受戒》，但要他回答如何寫出來的，他卻說，這就像要說明一棵樹是怎樣開出花來一樣的困難。我想，這些恐怕不只是謙辭，也不純粹出于文人的詼諧，而是比較切近地道出了作家們自己的真實感受。
　　關(guān)于文學(xué)藝術(shù)家在創(chuàng)作時的心理狀態(tài)，屠格涅夫曾經(jīng)說過越樣一段話：
　　當(dāng)然，詩神不會從奧林匹斯山下凡，也不會給他們帶來現(xiàn)成的詩歌，但是他們常常有一種像是靈感的特別心境。費特有一首詩，大家曾對之極盡嘲笑之能事，在這首詩里他說他自己不知道他要唱什么，但“只是歌兒正在蘊藏成熟”，這首詩出色地表達了這種心境。常常有這種時候，你覺得要寫作——但不知道寫什么，只是覺得要寫東西……假如沒有這種時刻，誰也不會寫作了。①(著重號為筆者所加，下同。)
　　歌德在向愛克曼談到正在創(chuàng)作中的《浮士德》時說：
　　綱要固然是現(xiàn)成的，只是最難的事還沒有做，在完成寫作的過程中，一切都還要碰運氣……例如浮士德央求陰間皇后把海倫交給他，該說些什么樣的話，才能使陰間皇后自己也感動得流淚！這一切是不容易做到的，多半要碰運氣，幾乎要全靠下筆時一瞬間的心情和精力。②
　　這里，兩位不同國度、不同時期、不同風(fēng)格的杰出作家都顯著地提出了創(chuàng)作心境問題。心理學(xué)上，把人在某一段時間內(nèi)所具有的持續(xù)性的情緒狀態(tài)稱為心境，這是一種整個神經(jīng)系統(tǒng)、整個有機體都同時介入的心理反映。特定的心境，對于人的行為有著重大影響。有時，這種影響作用幾乎是難以思議的。比如在緊張的戰(zhàn)斗中，幾個戰(zhàn)士就把一門重炮拉上了山頂，而戰(zhàn)斗結(jié)束后甚至再多一些人都無法移動它了。體育比賽中把運動員的臨場心境稱為競技狀態(tài)，為了取得優(yōu)異的成績，運動心理學(xué)家們正在試圖運用一些科學(xué)的手段，來激發(fā)誘導(dǎo)最佳競技狀態(tài)的出現(xiàn)。
　　心境的存在和意義是無庸置疑的。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，是一種獨特的精神生產(chǎn)過程。文學(xué)家要創(chuàng)造出一個真正的藝術(shù)形象來，其工作并不比科學(xué)家造出一個機器人簡單。
　　文學(xué)藝術(shù)家在從事創(chuàng)造時的心理狀態(tài)如何呢？對此，曾經(jīng)有過五花八門的說法。享令以為那像是“白日做夢”，有人以為那像是“老僧入定”，有人則把它看作是“鬼神附體”，還有人說那更切近“瘋子發(fā)病”。當(dāng)然，也還有過“三結(jié)合”論者主張的那種“冷拼盤”式的創(chuàng)作心境。眼下，那種“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”的所謂“創(chuàng)作方法”，大概已經(jīng)沒有幾個人相信了。但是，對于文藝創(chuàng)作這種人類精神活動的復(fù)雜性，人們的估計恐怕還是不足的，這從我們大學(xué)通用的教科書中，從我們一部分文藝批評文章中都可以看出來。要揭開創(chuàng)作過程中心理活動的種種奧秘，還有待于哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、腦生理學(xué)、文藝學(xué)的進一步發(fā)展。本文僅打算對文學(xué)藝術(shù)家進入具體的創(chuàng)作階段后的心理狀態(tài)，做一粗淺的描述和嘗試性的闡釋。
　　創(chuàng)作過程中心理狀態(tài)的第一個特點，便是文學(xué)藝術(shù)家對于自已描寫對象在概念上和知解上的“模糊性”。
　　乍一聽，這似乎是不能容忍的。難道作家對他自己要寫的東西還不清楚明白嗎？那么，還是讓我們先來傾聽一下作家們自陳吧。列夫？托爾斯泰在他的《藝術(shù)論》一書中征引了德國著名音樂家門德爾松的話說：“照他看來，藝術(shù)是模糊地感覺到的‘美’向‘真’和‘善’的發(fā)展”。
　　曹禺談到他創(chuàng)作《雷雨》的心境時曾說，當(dāng)時他“并沒有明顯地認識著我是要匡正、諷刺或攻擊什么”，逗起他的興趣的，只是“一個模糊的影像”，“一種復(fù)雜而不可言喻的情緒�！蔽覈�當(dāng)代一些有影響的文藝作品的創(chuàng)作，仍然不乏這種現(xiàn)象。
　　王蒙談到，他寫《夜的眼》是感覺和感覺先行，但“這個感受是什么？講不太清楚，有點朦朧”。
　　韓少功談到他在創(chuàng)作《西望茅草地》的心境時也說過類似的話：“我希望動筆之前搞清楚張種田的主要精神特質(zhì)以及產(chǎn)生這種特質(zhì)的原因”，但是“我說不清楚。說不清楚的我還是寫了。我羨慕理論家的嚴謹準確，但并不想把一切都剖析得明明白白”。
　　電影劇作家葉楠在給電影導(dǎo)演吳貽弓的信中談到電影《城南舊事》的藝術(shù)魅力時說：“你會說，這都是憑朦朧的感覺。我們常談到這個創(chuàng)作中的‘朦朧’，這是極其寶貴的‘朦朧’。藝術(shù)創(chuàng)作過程中，思維不可能清澈得象瓶中的清水，它倒是很象有微波的小溪中的流水，透過它看到斑爛的河底，若隱若現(xiàn)的。但現(xiàn)在你可以回想一下了，這對今后的創(chuàng)作是有好處的�！眳琴O弓在回信中說：“說老實話，有許多東西，比如風(fēng)格、感染力、影片結(jié)尾的形成等等，我至今回想起來仍覺得有些朦朧。我有感覺，但我說不清這感覺究竟是什么�！雹劭磥�，這種藝術(shù)構(gòu)思過程中感覺到了而又剖析不清的“模糊”現(xiàn)象的確是存在著的。
　　造成這種“模糊”狀況的原因是什么呢？我們知道，文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的對象，是具體的社會生活和豐富的人的內(nèi)心世界，這些東西都不會像常規(guī)數(shù)學(xué)公式那樣清晰、劃一，倒更像一些邊緣不清、復(fù)雜多變的模糊集合，其中有些東西是只可意會而難以言傳的。文學(xué)要相應(yīng)地表現(xiàn)這樣的對象，自然也就帶上了某種程度的“模糊性”。
　　再者，文學(xué)用以表現(xiàn)其內(nèi)容的形式是浸透了作家主觀情緒的藝術(shù)形象，從心理學(xué)看來，知覺中的表象，記憶中的表象，以及審美過程中的意象，比起思維過程中的概念來總是較為模糊的，但它卻比概念更貼近真實的生活本身。人的情緒活動比起人的思維活動來，其邊緣、界閾也是模糊的，但它卻更貼近人的意志和行動，更貼近人與人之間的交往。文學(xué)要真實地表現(xiàn)社會生活，要獲得以情感人的力量，這種審美認識上的模糊性也就是必不可免的了。但更值得我們加以探究的是，這種貌似模糊的認識，卻像一枝飆發(fā)凌厲的金箭，具有強勁迅捷的穿透力，它可以帶領(lǐng)著作家看似輕易地步入真理的境界，把握住社會生活的本質(zhì)。別林斯基曾把這種現(xiàn)象稱為“藝術(shù)家的魔術(shù)”，看作是一個“大作家藝術(shù)才華的標(biāo)志”。
　　這種情況，頗有點像當(dāng)代數(shù)學(xué)領(lǐng)域中近年來崛起的“模糊數(shù)學(xué)”，它在常規(guī)數(shù)學(xué)無能為力的領(lǐng)域，卻能憑借著模糊的手段達到相對精確的目的。藝術(shù)創(chuàng)造過程中這種“模糊的認識”，從通常的邏輯學(xué)看來，似乎是神秘的、悖謬于常識的；但從心理學(xué)的角度來看，并不是不可以得到解釋的。這種在模糊的認識、強烈的感受中把握真理的現(xiàn)象，基于文學(xué)藝術(shù)家在其深層情緒結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出的那種高級的感覺能力。馬克思很早就指出過：“人不僅在思維中，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”，④人在其全部歷史進程中形成的感覺能力開始帶上了理解的性質(zhì)：
　　我們的出發(fā)點是從事實際活動的人，而且從他們的現(xiàn)實生活過程中我們還可以揭示出這一生活過程在意識形態(tài)上的反射和回聲的發(fā)展。甚至人們頭腦中模糊的東西也是他們的可以通過經(jīng)驗來確定的、與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過程的必然升華物。⑤
　　在作家、藝術(shù)家那里，這種“模糊的”“物質(zhì)生活過程的必然升華”，主要地以情緒、情感的方式積累著，它漸漸地在文藝家的胸臆中形成一種心理上的“定勢”和“張力”，猶如箭在弦上、水積淵中，猶如巖漿蘊積在火山之內(nèi)，一旦機遇來臨，便會向著既定的方向迸發(fā)、飛動。這是一種以感受和體驗為基礎(chǔ)，以情緒和情感為動力，以想象和幻想為主要方式的、直觀的然而富于理性的認識活動。比起邏輯的推理和知性、的分析來，它是模糊的、渾沌的，但它又是豐富具體的、生機勃勃的、方向明確的，在人對社會生活的認識進程中，它同樣可以達到真理的彼岸。
　　黑格爾作為一個客觀唯心主義的哲學(xué)家，相比較而言，他更推崇知性而貶抑感性，尊奉理念而輕視感情，贊美概念的清晰明白而蔑視人的精神活動中實際存在著的但較為模糊的東西。他說：“知性又是教養(yǎng)中一個主要成分。一個有教養(yǎng)的人決不以混沌模糊的印象為滿足，他必力求把握現(xiàn)象，而得其固定的規(guī)定性�！雹捱@在哲學(xué)、科學(xué)、邏輯學(xué)的研究領(lǐng)域內(nèi)大約還是不錯的，一旦黑格爾以這種觀點去苛求人的藝術(shù)活動，他就顯得那么古板而不近常情。由于他過分地強調(diào)人的知解與思辨能力，過分地推祟他那個統(tǒng)帥一切的“絕對理念”，他便看不起藝術(shù)創(chuàng)造中那些偶然性的，象征性的，暗示性的東西，而極力贊賞那種內(nèi)容上“清晰的、完全透明的”，形式上“整齊一律、平衡對稱的”文學(xué)作品。結(jié)果，與馬克思、恩格斯的看法恰恰相反，他把席勒在藝術(shù)表現(xiàn)上的缺陷視為成功的典范，把席勒的這類作品列為藝術(shù)精品，置于德國民歌和歌德的一些富于浪漫主義精神的作品之上。⑦盡管黑格爾在《美學(xué)》一書中對藝術(shù)的辯證法提出過許多精辟的見解，但總的看，他的審美趣味是保守的，他只能欣賞那種“古典”的，或“古典主義”的作品；他的審美理想是悲觀的，他宣告在不久的將來，哲學(xué)的思維和反思便會完全取代了人類的藝術(shù)活動，斷然地將文學(xué)藝術(shù)判處了死刑。黑格爾這樣做是真誠的，他的錯誤在于把藝術(shù)理念化，因而最終地否定了藝術(shù)存在的必要性。
　　文學(xué)藝術(shù)家在觀察、認識、把握社會生活時具有自己獨特的方式。盧那察爾斯基說：“藝術(shù)家之所以可貴，正是由于他能提出新的東西，能運用其全部直覺，深入到通常統(tǒng)計學(xué)和邏輯學(xué)所難以深入的領(lǐng)域中去�！雹鄰奈覈�新時期文學(xué)的發(fā)展來看，像湛容的《人到中年》，張潔的《沉重的翅膀》，高曉聲的《李順大造屋》之所以可貴，不正是由于這些作家們直觀地、及時地、大膽地、真切地反映了我國廣大人民群眾在“中年知識分子”、“工廠企業(yè)改革”、“農(nóng)村政策落實”等問題上的一致愿望和強烈呼聲嗎？幾乎可以斷定，當(dāng)時這些作家對于上述問題的認識、理解比起后來報刊上的有關(guān)理論文章來，并不是那么清晰明白的，但他們的感受和體驗是強烈的，甚至是刻骨銘心的，這就使他們奇跡般地完成了這些新時期的文學(xué)杰作。相反，那些只會“用自己的作品給我們綱領(lǐng)中的現(xiàn)成原則作插圖的藝術(shù)家”，則只能寫出蹩腳的作品。
　　我們不妨重溫一下歌德的教誨：
　　你且拿出勇氣來完全信任你的印象，讓自己欣賞，讓自己受感動，讓自己振奮昂揚，受教益，讓自己為某種偉大事業(yè)所鼓舞！不要老是認為只要不涉及某種抽象思想或觀念，一切都是空的。⑨
　　只要我們遵循著藝術(shù)規(guī)律去做，我們?yōu)槭裁床豢梢援a(chǎn)生出比歌德還要偉大的作家、藝術(shù)家呢？
　　創(chuàng)作心境的第二個顯著的特點，是文學(xué)藝術(shù)家在審美注意上表現(xiàn)出來的整體性。
　　文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作無疑是一個復(fù)雜的心理活動過程，客觀存在的社會生活在這里總是以心理現(xiàn)象的方式存在著。把人的心理現(xiàn)象看作是一個有機的整體，而人的一切心理活動都決定于這個整體的情境，是格式塔心理學(xué)派的一大貢獻。它的創(chuàng)始人韋特墨(M？Wertheimer)還曾經(jīng)特別提醒“有心從事創(chuàng)造思維的人”，千萬不要忽視了這一點。其實，人本身就是一個復(fù)雜而又單一的整體，藝術(shù)要面對人這個整體，自身就必須適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一的整體。在文藝創(chuàng)作中，作家、藝術(shù)家孕育著他的作品，就像母體孕育著胚胎、種子孕育著萌芽，一開始就是從一個特定的、有機的、整體的心理結(jié)構(gòu)出發(fā)的。這種整體的心理結(jié)構(gòu)，從時間上來看，像是一股有本源、有支脈、有方向的“知、情、理、意”等心理要素匯綜一起的“溪流”；從空間上看，又像是一個具有不同層次、蘊藏著精神能量的“磁場”。這是一種心理上的“流”和“場”。作家、藝術(shù)家的這種“心理流”、“心理場”，是他在長期的社會生活實踐中，有意或無意地積累、醞釀而自然產(chǎn)生并逐漸完滿的。創(chuàng)作中，正是這種有機完整的、充實豐富的心理結(jié)構(gòu)潛在地影響乃至決定了作品的主題、傾向、基調(diào)、氛圍，以及作品的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言、節(jié)奏。這種心理結(jié)構(gòu)還必然地、無可避免地體現(xiàn)出作家自己個性的特色，因此，它還肯定地會影響到作品的風(fēng)格。在這樣的心理結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的作品，是從母體內(nèi)呱呱墜地的健壯的嬰兒，是從作家心泉中自然流淌出來的真情實感，是“獨出心裁”的作品。
　　這種心理結(jié)構(gòu)上的整體性，首先決定了作家、藝術(shù)家審美注意的高度的集中性和連貫性。最佳的創(chuàng)作心境，就是在作家、藝術(shù)家整個浸沉到這種有機完整的心理活動空間里時出現(xiàn)的。這時，作為個體存在的作家、藝術(shù)家已經(jīng)走進并化入他的描寫對象之中，他恍若走進了另一個世界，外部的一切對他來說似乎已經(jīng)不存在了，這是一種傾之身心的全神灌注，有點像演員的進入角色，有點像斯坦尼斯拉夫斯基所追求的那種“當(dāng)眾孤獨”的創(chuàng)作境界。這時，要寫的場景在作家眼前展現(xiàn)出來，要寫的人物在作家面前活了起來，他屏息靜氣、筆走龍蛇，進入了寫作的緊張狀態(tài)。不少作家都談到過這樣的體會：寫作時，從心頭到手頭、直到筆尖之上，似乎有一股綿綿不絕之“氣”，把作品中的人物、景物、情節(jié)、細節(jié)自然地連貫融注在一起。這是一股蔥籠的詩意，一股勃勃的生氣，一股近乎神妙的“靈氣”。作家們說不清楚它是什么，卻感覺到了它的存在。有的作家說，他寫作時連字都來不及寫清楚，像鬼畫符似的，惟恐捕捉不及而散逸了那股“靈妙”之氣；有的作家則把字寫得密密麻麻，連翻一下稿紙都怕中斷了那股連綿之氣。有的作家為了怕“斷氣”，在不得不停筆的時候，總要先把下邊要寫的幾句話想好，記住，以確保其“筆斷氣連”；有的作家在停頓之后又開始寫作時，總要把前邊寫過的內(nèi)容玩味、捉摸一番，接上“文氣”后才繼續(xù)命筆。魯迅也曾經(jīng)說過，他寫小說也是“一氣寫下去”的，“倘有什么分心的事情來一打岔，放下許久之后再來寫，性格也許就變了樣，情景也會和先前所予想的不同起來�！雹�
　　那么，這種莫名其妙的“氣”究竟是什么東西呢？我覺得，這種“氣”，實際上就忌作家頭腦和胸臆中的那股“知、情、理、意”等心理因素有機交融、渾然一體、自然行進著的“心理流”，它關(guān)系著作品的整體，古代畫家方熏就說過“氣關(guān)體局，須當(dāng)出于自然”的話。就是這個“氣”，給了作品以生命，使作品整個兒地“活”了起來。創(chuàng)作過程中的那種“打岔”，常常一下子就打斷了作家審美意識的流動性，破壞了作家此時此地心理結(jié)構(gòu)的整體情境，分散了作家的審美注意力，把作家無情地拋出藝術(shù)仙境的門墻之外。有時，甚至再如接續(xù)下來都成為不可能的了。所以，這種寫作中途的“打岔”，往往得正在伏案運筆的作家十分敗興而且惱怒。據(jù)說，脾氣暴烈的拜倫竟因此氣忿地把自己的金表摔進了火爐中，甚至對著家人鳴槍以示警告！袁枚在《隨園詩話》中講，陳后山作詩，為了避免這種意外的“打岔”，連貓兒、狗兒都攆到了門外，實際上也是為了維護那種創(chuàng)作心境的整體性和持續(xù)性。
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