關(guān)于歷史小說的四種寫法（再版后記）

　　侯磊

　　一

　　在2009年前后，寫詩的朋友螻冢要編一套《小說前沿文庫》，問我能不能也寫一部我喜歡的小說，由此我興致大發(fā)，并在2010年辭職寫完后出版。那時(shí)我沉湎于重述歷史神話這類話題，沉湎于尤瑟納爾、博爾赫斯、艾柯和井上靖的小說，他們都取材于歷史，又和傳統(tǒng)的蔡?hào)|藩、高陽、二月河，還有日本的山岡莊八、司馬遼太郎、陳舜臣大大不同。實(shí)際上，我是在不知?dú)v史與小說為何物的狀態(tài)下，寫完了這部小說《后宮還陽》（當(dāng)時(shí)以《還陽》為名出版）。時(shí)至今日，我仍沒搞懂我寫的是哪種小說。

　　歷史小說是尷尬的，因?yàn)樗�的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)太過多元。即寫作者的追求到底在哪里？我們假定，小說是虛構(gòu)，歷史是真實(shí)。就二者的關(guān)系可以排列組合如下：

　　一、虛構(gòu)得接近真實(shí)，

　　二、真實(shí)得接近虛構(gòu)，

　　三、真實(shí)得接近真實(shí)，

　　四、虛構(gòu)得接近虛構(gòu)。

　　這四種小說都有各自的寫法。大多數(shù)歷史小說，是第一種，以虛構(gòu)得接近真實(shí)為榮。以此拍成的電視劇，觀眾是期望服裝、道具、背景、表演、整體感覺更為接近真實(shí)的歷史。井上靖等歷史小說家會(huì)以一個(gè)歷史上不存在的小人物來寫歷史，仍舊寫出大漢大唐的氣象來，他們改換了視角，但仍是追求意境的真實(shí)。

　　第二種，真實(shí)得接近虛構(gòu)�？峙率悄Щ矛F(xiàn)實(shí)主義的范疇了。如馬爾克斯的小說，他始終不承認(rèn)自己寫魔幻，說在拉美大地上，那一切看似魔幻的歷史都曾真實(shí)地存在過。

　　第三種，真實(shí)得接近真實(shí)。這樣的寫法不多。有位李商隱研究專家寫過一部李商隱的歷史小說，大凡具體故事都一一經(jīng)過考據(jù)，像是學(xué)者在考據(jù)之余的盡興之作，掌握了那么多材料，在學(xué)術(shù)中用不完，來寫小說過一把癮，嚴(yán)謹(jǐn)有余，趣味不足。

　　第四種，虛構(gòu)得接近虛構(gòu)。這怕是隨著現(xiàn)代派以來更廣泛的寫法。如博爾赫斯、卡爾維諾，他們一只腳停留在現(xiàn)實(shí)里，另一只腳邁向魔幻以外。還被廣大網(wǎng)絡(luò)小說所采用，成為了架空歷史。它們的創(chuàng)作方法有些類似，但作品和評(píng)價(jià)走向了兩個(gè)極端�；蛟S這就是課本上寫的，后現(xiàn)代文學(xué)帶有通俗小說的風(fēng)格吧。

　　就《后宮還陽》而言，用以上四種，我都能試著寫寫，問題在于我還沒想好用哪種方法就開始寫了。我不在意真實(shí)與歷史之間的關(guān)系，只期待它是一部好的，好看的小說。

　　二

　　之所以寫歷史，是因?yàn)樗�能給人更多的想象空間。

　　我們將時(shí)間軸分為三段，過去，現(xiàn)在，與未來。仿佛寫過去一百年以上的，都是歷史小說。寫未來的是科幻小說，剩下的是反映當(dāng)下。未來也是歷史，科幻小說也是一種歷史小說，只要我們不想寫當(dāng)下，盡可把目光向前后看，去看那個(gè)虛構(gòu)的過去與未來。

　　我一直在端詳歷史時(shí)四面徘徊。歷史是文獻(xiàn)和實(shí)物的骸骨復(fù)原出的血肉。誰也沒見過項(xiàng)羽劉邦，但我們?yōu)槭裁聪嘈牛�真的存在過項(xiàng)羽劉邦？我的祖父生于宣統(tǒng)三年，他還是清朝人。我更相信他們那一輩的事，而對(duì)早先的歷史更加懷疑。曾有一段時(shí)間，我在想《四書》《五經(jīng)》為什么不能是明朝和清朝人替古人寫的？兩千年前看不見摸不著的智慧來自何方？我開始懷疑明清以前的歷史，正如質(zhì)疑一位漢朝人怎能有好幾處存疑的陵墓。但更多時(shí)，我會(huì)暢想更遙遠(yuǎn)的大漢大唐，像孔夫子一樣向往先秦。那個(gè)只能摸到一些青銅器的時(shí)代帶來了更多想象的氣息。進(jìn)而，我懷疑歷史的存在。我想說，歷史是推論出來的、想象出來的、虛構(gòu)出來的，反正它是活人寫出來的。由此，我會(huì)相信胡同里街頭巷尾口傳心授的歷史，那是活的。

　　歷史是暗地里虛構(gòu)，文學(xué)是公開虛構(gòu)。大多數(shù)家庭沒有意識(shí)來寫家族史，那么每當(dāng)談及祖上的事，大都是閑聊時(shí)的只言片語，真實(shí)性與藝術(shù)性都在這期間交互流淌著。我們無法判斷項(xiàng)羽是否自刎烏江，司馬遷沒見過，誰也沒見過。紀(jì)錄片通過剪輯能表達(dá)不同的意思，如何去相信不在同一時(shí)空的歷史？而身為寫作者想說的，是我在寫，信不信不重要。這樣的生活才更加有趣。

　　三

　　之所以寫一個(gè)太監(jiān)，是因?yàn)樵谖倚�時(shí)候那會(huì)北京還有太監(jiān)。最后一位公公羽化于1996年。這引發(fā)我想起人與歷史的關(guān)系。20世紀(jì)八九十年代，那些清末的王爺、國民黨的將領(lǐng)、民國時(shí)的文人……歷史的一線本人還都在世，現(xiàn)在僅能采訪到他們的后輩了。而僅僅三十來年時(shí)間，他們幾乎都故去了。人和歷史的關(guān)系，有時(shí)那么近，有時(shí)又那么遠(yuǎn)。

　　小說中的這位太監(jiān)并不是因走投無路而進(jìn)宮，而是走錯(cuò)了路而進(jìn)宮，他讀過書，家境一度也還說得過去。當(dāng)太監(jiān)后，他仍舊想要達(dá)到讀書齊家治國平天下的目的，又談何容易。讀書人禍亂的本身是朝堂，現(xiàn)在開始禍亂起后宮了，就像《還珠格格》里一個(gè)民間長大的格格進(jìn)了宮一樣。讀書人被閹了，自然要想著找回來；或者說，讀書人本身是假裝被閹，他早晚有一天會(huì)登堂。結(jié)果是，不怕格格進(jìn)宮，就怕讀書人多嘴。

　　后宮本身是沒有思想、只有規(guī)矩的地方，如今有個(gè)人有了主意。我曾想把這本書寫成一個(gè)寓言故事，但寓言容易寫得更亂。不論怎樣，我最渴望寫出的，不僅是《紐約客》那樣精致的繡花，還有像《巴黎圣母院》那樣大氣磅礴，像《巨人傳》《堂吉訶德》等小說雛形時(shí)的作品，粗獷而不羈，充滿了種種狂歡。

　　《后宮還陽》是一次撒歡兒地寫作，是亂寫，也是敢寫，敢于相信自己的語言，并敢于寫細(xì)、寫長。有時(shí)，我不會(huì)太較勁于某一段某一句的得失，而會(huì)在意整體閱讀的感覺。我不喜歡寫作的趨同性，寫作絕不是填表，若趨同則毫無意義。我在嘗試用部分北京話來寫作，不介意所謂“狗血”的劇情。現(xiàn)在“狗血”的意思也在變化。以前戲臺(tái)上“灑狗血”是徹底開攪胡鬧的意思，現(xiàn)在好像更近似于雷人、驚人、重口味的意思了。我想我的小說還不夠雷人、不夠重口味。

　　我們對(duì)小說的分類一直有分歧，比如曾經(jīng)以革命與否來做通俗和嚴(yán)肅（純文學(xué)）之分，張恨水與老舍二位先生的小說難度都差不多，但張恨水被劃為鴛鴦蝴蝶派，后者成為人民藝術(shù)家。其實(shí)張恨水先生除了言情武俠以外也寫抗戰(zhàn)，更有還珠樓主的小說寫得半文半白，遠(yuǎn)比很多嚴(yán)肅文學(xué)更純。后來，我們把小說分為類型與非類型，貌似類型小說家的短板在于寫了一百本都是推理或言情，但這是人家的創(chuàng)作自由，不能判高下更不能說類型小說寫得容易。更有一種說法，若金庸先生只寫一部《鹿鼎記》，他一定是絕對(duì)的純文學(xué)大師，寫得多成了罪過。

　　在中世紀(jì)以前，人們對(duì)小說絕無通俗和嚴(yán)肅之分。有一系列作品，始終在通俗與嚴(yán)肅，類型與非類型之間騎墻。如大小仲馬、《歌劇魅影》、《廊橋遺夢(mèng)》、《荊棘鳥》、斯蒂芬·金、托爾金、毛姆、村上春樹等，還有小時(shí)候讀過的凡爾納、福爾摩斯，我曾會(huì)為他們?cè)谖膶W(xué)史上的失蹤而惋惜。他們也許死在文學(xué)史上，但活在讀者心中；而更多的作品，則是活在文學(xué)史上，死在讀者心中。

　　因此，我不考慮小說是通俗嚴(yán)肅、類型非類型，是好小說就行了。

　　一晃之間，《還陽》寫完六年了，我的觀念和文筆都在變化。作家雙雪濤兄對(duì)我說過，不用悔其少作，這樣能看到自己是怎么走過來的。這句話解放了我，使我敢于再版它，并繼續(xù)撒歡兒般地寫作。最后，特別感謝北京紫圖圖書有限公司的萬夏、李媛媛等眾位老師對(duì)本書再版的促成，更特別感謝小說家趙志明對(duì)我的幫助。