《黃天驥教授從教六十周年慶賀文集》：
　　三、從快感到生命自由的形式
　　答案是肯定的。這是因為戲劇體現(xiàn)了一種主體性的創(chuàng)造力量，而中國古典戲曲更是自覺地顯現(xiàn)了生命對自由形式的追求。
　　首先，藝術(shù)包括中國古典戲曲在追求感官快感中，會充分調(diào)動主體的力量，建構(gòu)一種多元存在者及其相互作用的藝術(shù)存在場，從而讓其中諸存在者之中的與之間的關(guān)系昧式以一種無意識與有意識的方式相互作用，從而創(chuàng)造出某種藝術(shù)。在中國戲曲的發(fā)生中，我們看到戲劇如何在皇家教坊與民間瓦舍勾欄的存在場中為滿足某種快感而成長起來的。從這個意義上說，即便一種藝術(shù)出于感官快感的動機，也并非僅僅是一種弗洛伊德的本能，而是一種狄爾泰的“生命表現(xiàn)”，或者說米歇爾，亨利的“生命現(xiàn)象學”。不僅如此，康德與海德格爾都曾做過類似闡釋，這些問題尚無深入的研究，由于論旨所限，只能言盡于此。
　　問題還不止于此，更重要的是，在劇場諸存在者的相互作用中，主體并不是一般存在者，它是一種具有意識的和生命自由追求的主動存在者。因此，表演者這一主體在其中會起著一種主導(dǎo)性作用，盡管他的作用形式也會被其他劇場存在者所改寫。但是，這些被綜合的形式仍然會體現(xiàn)出主體的意志，這種意志就表現(xiàn)為主體生命對自由快感的追求。這使得中國戲曲形式在其本源的開顯中，非常注重生命對現(xiàn)實生活與物質(zhì)條件限制的超越性，我認為這才是中國戲曲藝術(shù)對快感追求的本質(zhì)，正是這種追求導(dǎo)致了中國戲劇的基本性質(zhì)。
　　由此，形成了中國戲曲形式有一個總體上的特點，即這些形式與現(xiàn)實的間離性。它們是在與日常生活完全不同的形式外創(chuàng)構(gòu)一種觀照現(xiàn)實的元語言，我們在中國戲曲看到的，是一種新的對存在的開顯。這種開顯由于其元語言而使得其開顯的形式完全不同于其它的表演藝術(shù)，因為它在本質(zhì)的意義上體現(xiàn)了海德格爾所闡述的“詩性”。正是在這種對現(xiàn)實性的超越中，中國戲曲的創(chuàng)作者、表演者、觀賞者從中獲得一種生命自由的快感。這種對生命自由的追求成為中國戲曲不自覺的意識。中國戲曲對生命自由的追求作為一種潛意識，就潛伏在中國戲曲諸多無意識的表征中，正因為如此，它是先在的，決定了戲曲諸多的表層追求。中國古典戲劇的一個特點是：非寫實性。這種非寫實性就是試圖擺脫現(xiàn)實的羈絆，表現(xiàn)出一種藝術(shù)形式對存在的自由開顯。李贄《琵琶記》總批：
　　總批：戲則戲矣，倒須似真，若真者反不妨似戲也。今戲者太戲，真者亦太真，俱不是也。
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