中譯本前言

在把本書介紹給中國讀者的同時，借此機會大概解釋一下此書寫作的緣起，我想會有所幫助。我同樣希望能借此說明本書的某些特性，在中國讀者看來，這些特性或許不同尋常，甚至有些讓人困惑。十五年以前撰寫此書之時，我剛剛放棄了在倫敦維多利亞和阿爾伯特美術館的工作，轉而從事我的第二份工作，在大學里講授藝術史。維多利亞和阿爾伯特美術館或許是世界上最大的關于設計和裝飾藝術的博物館，該館龐大的中國藝術品收藏中充斥著陶瓷、玉器、漆器、家具、織物和其他此類的物品，在中文里，這些物品通常會被歸入“工藝美術”這一寬泛的類別。該館幾乎未藏有任何中國繪畫，亦無書法作品。那時我最熟悉的中國藝術作品因此大多屬于“工藝美術”的范疇。然而，我很了解書法和繪畫作品在中國歷史上一向被賦予更高的地位，正如歐洲傳統(tǒng)中作為“高雅藝術”的繪畫、雕塑和建筑一樣，我也熱切希望我的學生們能認識到這一點。我同樣迫切希望向我自己和我的新同行們證明，我所研究的中國藝術品可以成為藝術史學科內(nèi)部更大范圍內(nèi)的論爭和交流的一部分。我想要證明這樣的研究可以是藝術史主流研究的組成部分，而非僅僅是附加于一種狹隘的、歐洲中心的“藝術的故事(Story of Art)”（借用英國藝術史學家貢布里希爵士名著的標題）之上的“異國情調”的傳統(tǒng)。我試圖證明，事實上可以有多個故事，研究藝術史的學科如果不把它們考慮在內(nèi)就會變得十分蒼白貧弱。我試圖證明，關于中國藝術的研究可以在藝術史學科內(nèi)部進入更大范圍的討論。正因為如此，本書在某些方面著重針對以下讀者群，即歐洲和北美的藝術史學家（例如，書中引用了很多1990年代在藝術史學家中很流行的理論家）。這一讀者群體習慣純粹以西方傳統(tǒng)中的素材為基礎對“藝術”“繪畫”，或是“圖畫”進行概括性的闡述。我想向他們展示，如果這類綜述不把圖畫制作在中國長久而復雜的歷史考慮在內(nèi)的話，是不能令人滿意的。
　　我發(fā)現(xiàn)自己著書立說常常源于對另一位學者研究的不滿。就本書的寫作而言，最初引發(fā)了我思考的是出版于1983年的《視覺與繪畫：觀看的邏輯》(Vision and Painting: The Logic of the Gaze)書中的一段話，該書的著者是諾爾曼·布列遜。布列遜教授在英語世界是一位非常有影響的學者，該書曾廣被（現(xiàn)在仍然如此）人們閱讀。著者在書中宣稱，在中國和歐洲的繪畫傳統(tǒng)二者之間，從一開始就存在著完全的、絕對的差異。著者認為中國繪畫始終都通過筆法來強調作畫過程的可見性，而歐洲的繪畫卻始終在掩飾這一過程。當然，很容易就可以找出兩幅繪畫作品來證實這一絕對差異。如果我們精挑細選，把一幅董其昌的作品和一幅達·芬奇的作品放在一起，顯而易見，第一幅畫的筆觸，即所謂“皴”或是“筆法”，非常突出，而第二幅畫則并非如此。然而需要我們加以比較的是，比如說，明代宮廷畫家邊文進的一幅作品和倫勃朗的一幅作品，則并不能體現(xiàn)這種差異。繪畫實踐的多樣性，以及從中歐同樣漫長而豐富的歷史中產(chǎn)生的各類畫作，都讓我覺得進行這類概括是很不明智的。事實上，我要站出來直接表明，我認為“中國繪畫”和“西方繪畫”這種二分法毫無用處。
　　我現(xiàn)在十分清楚，持有這種二元論看法的并非只有布列遜。在20世紀的中國，此類觀點最直白的表達或許出自于大畫家潘天壽，即其著名言論“中西繪畫要拉開距離”。然而我想我們需要把這一聲明置于其歷史語境中來理解，它所傳達的并非放之四海而皆準的東西，而只是在特定時期，面對一系列外來壓力所提出的一種策略性需要，希望能為國畫保留一個實實在在、至關重要的空間。我同樣認為，藝術史學家需要更多地關注以往實際發(fā)生的各種繪畫活動，關注這些實踐活動遠比藝術理論（在中國和歐洲皆是）的解讀更能展示多樣性。而且，即使是理論層面的多樣性，也常常超出我們的想象。例如，在17世紀的意大利，馬可·博實尼曾說藝術家可見的筆觸就是他們的風格所在。在17世紀的中國，當謝肇淛論及繪畫中寫實手法一貫的重要性時，亦稱“古人善畫者必能寫真”。然而事實上我們卻常常讀到這類概論，即認為“筆法”是一種純粹的中國藝術賞鑒標準，或“寫實主義”完全是西式的。我對這類概括表示懷疑，正如我不相信任何一味強調中國或西方繪畫特殊性的言論。
　　本書寫作之時，英語國家的藝術史學界正熱衷于“視覺文化”的討論。其中至少有一部分是圍繞以下問題，即有哪些物品或哪一類圖像，此前不被重視，而今卻應納入新近得到擴展的藝術史研究中去。因此，本書以“圖繪(pictures)”這一范疇來連接繪畫作品和印刷作品以及諸如陶瓷或漆器這類物品上的圖像(images)，這可視為是對那場論爭的一個貢獻。當然，在過去的三十年中，英國的藝術史研究大大拓展了對象范圍，不同的群體對這一點有著不同的感受。我本人認為這是一種積極正面的發(fā)展，但我們也要繼續(xù)研究那些經(jīng)典（例如）繪畫作品，把它們作為一個擴展了的領域中的一個組成部分來研究，這同樣非常重要。也就是說，我們既要研究漆器和瓷器，同樣也要研究繪畫，而非取而代之。
　　無可避免地，在回顧一部多年前寫就的著作時，著者會發(fā)現(xiàn)其中有一些“硬傷”（對此我只能表示歉意），或是對某些段落如今已有不同看法。如果現(xiàn)在來寫作此書，我大概不會再用“早期現(xiàn)代中國”來指稱明代。這一說法的問題，正如現(xiàn)今很多人都意識到的那樣，在于用一個在歐洲歷史研究中生成的術語（大致相當于1400年至1800年間）來給中國歷史進行分期。然而我在書中多次使用了這一說法，而且是有意為之，意在借此強迫歐洲學者關注中國的例子，而非只是以站不住腳的證據(jù)來斷言歐洲的獨到之處。如果本書題為《明代中國的圖像與視覺文化》，那么歐洲藝術史學家很容易就會說，“這與我無關，我不需要關注它在說什么”。因此，從這個意義上說，我并不后悔使用了這個說法，雖然它必然會讓中國的讀者們感到奇怪。
　　我同樣認為，在本書的結論中，我或許過于強調“圖”和“畫”二者之間的分別。更確切地說，我聲稱（我是這樣向英國學生解釋的）在明代，所有的畫都可以歸屬于一個更大的圖的范疇，而非所有的圖都可以歸屬于畫的范疇。這與畫家龔賢的論述一致，即“古有圖而無畫”。我現(xiàn)在覺得，這一絕對的區(qū)別本身就是我們應該持有一定保留態(tài)度的二元論。我越研究中國藝術傳統(tǒng)的深度和廣度——對此我僅有一知半解——就越覺得我們需要非常謹慎地做出這類概括性論述，或者是非常謹慎地接受我們在材料中讀到的任何泛泛之論。如果能做到這一點，我們將會獲得一部更加豐富的藝術史。
　　
　　柯律格