《霸王別姬》：歷史的景片與鏡中女 
導演：陳凱歌 
編劇：李碧華、蘆葦 
　　　根據(jù)李碧華同名小說改編 
攝影：顧長衛(wèi) 
主演：張國榮（飾程蝶衣）　張豐毅（飾段小樓）　鞏俐（飾菊仙） 
彩色故事片 195分鐘 
香港湯臣公司1993年出品 
影片獲1993年戛納電影節(jié)金棕櫚獎 
歷史寫作 
自1980年代中期始，“歷史”便成了大陸藝術(shù)電影中縈回不去的夢魘。似乎是一道必須去正視而令人暈眩的深谷，又仿若幽靈出沒的、猩紅而富麗的天幕。較之關(guān)于現(xiàn)實的話語，歷史的敘事始終豐滿、凝重，充滿了細膩的層次和無限繁復的情感。然而，在1980年代電影的敘事中，歷史卻不是一個可以指認出的具體年代，一個時間的線性句段。事實上，始自“五四”傳統(tǒng)，歷史的本真便展示為一個“沒有年代”、縱橫書寫著“吃人”二字的“史書”； 而編年的歷史紀傳，則對應著某種官方說法，指稱著某種遭遮蔽、被阻斷的“人民的記憶”，某類“勝利者的清單”。于是，在1980年代的歷史書寫中，中國的歷史不是一個相銜于時間鏈條中的進程，而是一個在無盡的復沓與輪回中彼此疊加的空間，一所“萬難轟毀的鐵屋子”，或一處歷劫巋然的黃土地。于是，歷史成了一個在緩慢地頹敗與朽壞的古舊舞臺，而年代、事件與人生，則成了其間輪演的劇目與來去匆匆、難于辨認的過客。在1980年代的電影敘事中，正是這古舊的舞臺，而不是其間劇目與過客，攫取了敘事人凝視的目光。一份痛楚的迷戀，一種魔咒般的使命。 
事實上，1980年代中后期，潛抑在類似的歷史敘事中的，是一段太過真確的、關(guān)于年代的記憶：—段拒絕被官方說法所壟斷、因此也憚于發(fā)露而為語言的記憶；是一個太過明確的關(guān)于現(xiàn)實的斷言：必須終結(jié)這一在循環(huán)中頹敗的歷史，中國必須在這屢遭延宕的契機時刻加入人類的/西方線性的歷史進程。這一關(guān)于現(xiàn)實的明確斷言，通體燦然地輝耀著理性與啟蒙精神的光芒；然而其作為卻并非單純或決絕。在1980年代的社會語境中，作為文明颶風到來前的最后一次回瞻的視域，其間的無限低回里交織著對老中國切膚的怨恨與依戀。似乎他們必須滿懷狂喜地宣告，這古舊的舞臺正坍塌并沉沒于世紀之交明亮的地平線上；然而，他們同時將失去在這舞臺上曾出演過的全部中國的、乃至東方的戲夢人生。因此，在1984年，第五代所發(fā)動的大陸影壇“美學革命”之中，在第五代典型的語言形態(tài)——空間對于時間的勝利——之中，鑲嵌著如此多元的話語、如此繁復的情感。 但是，為第五代們始料不及的是，當他們在歷史的敘事中放逐了謊言/年代的同時，他們也放逐了故事、情節(jié)的可能與人物個體生命體驗的表述；或許更為嚴重的是，他們同時放逐了將這中國/東方的歷史景觀嵌入世界/西方歷史畫卷之中的切口。一處空間化的、絢麗而滯重的東方景觀，只能是西方線性的歷史視域、那段開放式情節(jié)間一塊無法嵌入的拼版；而第五代在1980年代的社會語境中試圖操作的，卻正是中國與世界、東方與西方的對話與對接。 
如果說，《紅高粱》里，在“我爺爺”的視點鏡頭中，引入日寇的車隊，因之指認出一個真確的年代——1937年——從而以年代、故事和英雄的出演，一勞永逸地解脫了第五代歷史敘事的文化困境；如果說，1987年，《紅高粱》柏林奪魁、《孩子王》戛納敗北，成就了一部東方與西方文化的認同與解讀的啟示錄；那么，1993年終于捧回了金棕櫚的《霸王別姬》，則成了歷史與敘事這一文化命題中更富深意的例證。事實上，作為第五代“空間對時間的勝利”這一電影語言形態(tài)的奠基者之一，由《黃土地》的恢宏、《孩子王》的挫敗，經(jīng)《邊走邊唱》的雜陳，到《霸王別姬》的全勝，陳凱歌經(jīng)歷了一段不無痛楚與屈辱的心路。在中國的社會使命與西方的文化訴求、在歷史真實與年代/謊言、在寓言式的歷史景觀與情節(jié)/人物命運的呈現(xiàn)之間，陳凱歌曾嘗試了一次幾近絕望的掙扎與突圍。終于，在《霸王別姬》中，陳凱歌因陷落而獲救，因屈服而終得加冕。 
在1990年代多重的文化擠壓之下，在喧沸而寂寞的文化/商業(yè)/市場的旋渦深處，在為特定的現(xiàn)實政治所造成的歷史失語癥的阻塞之中，香港暢銷書作者李碧華的小說為陳凱歌提供了一段涉渡的、或許不如說是漂流的浮木。憑借著李碧華的故事，陳凱歌頗不自甘地將對中國歷史的繁復情感、將對似已沉淪的想象中的中國文化本體的苦戀固化為一種物戀的形式。不復是對于歷史的舞臺/空間化的象喻，而是京劇舞臺的造型呈現(xiàn)，一處“瑰麗莫名” 的東方景觀，一份在鑼鼓喧天、斑斕絢麗之間的清悠寂寥；不再是無盡而絕望的死亡環(huán)舞與殺子情境，而是對一出韻味悠長的歷史劇目的執(zhí)著——《霸王別姬》，一個末路英雄的悲慨與傳奇，一份情與義，一個勇武的男人和一個剛烈凄艷的女人。一幅古老中國的鏡像，一幅因剛烈的殉情與勇武的赴死而完滿了的鏡像，一個老中國的人生訓誡、“做人的道理”：“人得自個兒成全自個兒” 。而原作“帶著陳舊的迷茫的歡喜，拍和出的人家的故事” ，則召回了第五代曾失落在歷史迷宮中的人生故事與時間鏈條。伴隨著一段戲夢人生的復現(xiàn)，年代——一段可辨認的歷史，一段為陳凱歌們欲罷不能的歷史——從莽莽蒼蒼的空間中清晰地浮現(xiàn)出來。舞臺，作為一個物戀化的歷史空間，《霸王別姬》作為其中不變的劇目，成了這段悠長的歷史故事中的標點與節(jié)拍器。事實上，在影片《霸王別姬》的故事中，這段真切清晰的現(xiàn)、當代中國編年史的句段，只是酷烈跌宕的悲劇人生得以出演的一幅景片，它不復意味著對某種權(quán)力話語的消解或重建，而只是戲夢人生間的一個不甚了了的索引，只是結(jié)構(gòu)人物間恩怨情仇的一個借口般的指涉。這段對陳凱歌及其同代人有著切膚之痛的現(xiàn)、當代中國歷史，在影片中只是景片般地映襯出一個絕望的“三角戀愛”——經(jīng)典的情節(jié)劇的出演；每一個可以真切指認、負載中國人太過沉重的記憶的歷史時刻，都僅僅作為一種“背景放映”，為人物間的真情流露與情感訛詐提供了契機與舞臺，為人物斷腸之時添加了亂世的悲涼與宿命的苦澀。諸如日寇縱馬駛?cè)氡本┲畷r，只是程蝶衣一贈佩劍的背景；侵略者的馬隊，成功地阻斷了段小樓追趕程蝶衣的腳步，菊仙得以借此刻掩起院門，將丈夫遮在身后，將蝶衣關(guān)閉在門外；小樓冒犯日軍被捕，則使程蝶衣得到了迫使菊仙“出局”的砝碼；日軍槍殺抗日志士的場景，只是以連發(fā)的槍聲、狂吠的警犬、炫目的探照燈、幢幢陰影，為遭唾棄的蝶衣提供了一處迷亂、猙獰的舞臺；解放軍進入北京，卻成了程蝶衣二贈佩劍的景片（直到在“文化大革命”那個酷烈的情境，菊仙才得以把佩劍擲還給蝶衣）。面對狂喜的腰鼓隊和布衣軍人風塵仆仆的隊伍，陳凱歌安排了小樓、蝶衣與張公公的重逢。兩人分坐在張公公的身邊，在為一座石階所充任的觀眾席上，目擊著這一現(xiàn)當中國歷史的關(guān)鍵時刻�？|縷飄過的煙霧，遮斷了畫面的縱深感，將這幅三人全景呈現(xiàn)為一幅扁平的畫面；仿佛在這一歷史劇變的時刻，舊日的歷史不僅永遠失去了它伸延的可能，而且被擠壓為極薄且平的一頁：昔日顯赫一時的公公與永恒的“戲子”，此時已一同被拋出了新歷史的軌道，成為舊歷史間不值一文的點綴。 
于是，空間化的歷史形象/舞臺及《霸王別姬》劇目所負載的歷史惰性，同把表象和年代/呈現(xiàn)固置在編年史之中的、跨越了老中國和新世界的人生故事，便并置于影片的敘事結(jié)構(gòu)；而“年代”所指涉的政治及權(quán)力話語、所暗示的超載的記憶（政治場景）和“泥足深陷的愛情” 、畸戀（性愛場景）便同時于影片中出演。這作為特定的意識形態(tài)魔環(huán)而互相對立、互為缺席者的二項對立式便在并置中彼此消解。這雙重并置，同時成功地消解了曾為陳凱歌所代表的大陸影壇第五代所遭遇的文化困境；繼張藝謀之后，《霸王別姬》在這雙重并置所實現(xiàn)的雙重消解中再度告知了1980年代、第五代文化英雄主義的沉淪與終結(jié)。在雙重成功的縫合中，陳凱歌曾不能自已的歷史控訴與歷史反思的文化立場，一度魔咒般纏繞著陳凱歌及其同代人的現(xiàn)實政治使命感，便在這雙重消解里溶化于一個悲歡離合的故事之中。舞臺不再負載著對老中國死亡環(huán)舞的既恨、且怨、且沉迷的繁復情感；1937、1949、1966年也不再指稱為血、淚、污斑所浸染的記憶。一如翩然翻飛的斑斕戲衣，這一切僅僅作為中國/東方諸多表象的片段，連綴起一個西方權(quán)威視點中的東方景觀，一個奇異且絢爛、酷烈且動人的東方。當空間化的歷史/歷史的本真與時間化的歷史/政治及權(quán)力話語在并置中彼此消解之時，它們便失落了其特定的、中國文化語境中的所指，而成了“空洞的能指”，并共同結(jié)構(gòu)起一個西方視點中的“神話符碼”：中國。影片中所呈現(xiàn)的一切，太過清晰地指稱著“中國”，但它既不伸延向中國的歷史（真實或謊言），也不再指涉著中國的現(xiàn)實，一切只是這幅東方景觀、東方鏡城中的斑駁鏡像，只是陳凱歌所狂戀的戛納菜單上一份必需的調(diào)料而已。 
男人·女人與人生故事 
影片中的粉墨春秋，顯然被結(jié)構(gòu)在一系列彼此疊加的三角戀情之中：段小樓/程蝶衣/菊仙，段小樓/程蝶衣/袁四爺；甚至是張公公/程蝶衣/段小樓，段小樓/程蝶衣/小四。為了成就這座東方鏡城的形象，陳凱歌將李碧華故事中的畸戀改寫為雙重的鏡像之戀。不再是“一個男人對另一個男人泥足深陷的愛情”，不再是程蝶衣對段小樓的苦戀；而是虞姬、作為“虞姬再世”的程蝶衣對楚霸王的忠貞。程蝶衣對段小樓的癡迷，只是舞臺朝向現(xiàn)實的延伸（“不瘋魔不成活”——段小樓語），是對虞姬的貞烈和師傅的教誨：“從一而終”的執(zhí)著與實踐。事實上，是對霸王深刻的鏡像戀，而不是如敘事的表層結(jié)構(gòu)所揭示的對戲劇藝術(shù)的迷戀，成了蝶衣全部的行為依據(jù)。早在小豆子（童年蝶衣）反抗出走、遇名角扮戲一場中，呈現(xiàn)在小豆子的視點鏡頭中的，不僅是瑰麗莫名的舞臺生涯或虞姬美麗婀娜的形象，更是一個特定的鏡像：勇武絢爛、護背旗翻飛的霸王。因此，程蝶衣/段小樓間的重要場景均呈現(xiàn)在兩人粉墨登場之時，即呈現(xiàn)在虞姬與霸王之間。而彼此重疊的三角戀情境，也頻頻出現(xiàn)在蝶衣的虞姬扮相、至少尚未卸裝之時——無論是遭張公公強暴、袁四爺介入、菊仙投奔、與國民黨傷兵沖突、京劇改革，還是“文革”場景。當兩人決裂之時，程蝶衣所獨自出演的是《貴妃醉酒》《牡丹亭》《拾玉鐲》——一個苦待君王或思春倦怠的女人。程蝶衣對袁四爺?shù)那�服與“失節(jié)”也始終發(fā)生在后者裝扮為霸王之后。這是鏡城中錯落重疊的幢幢幻影，一幕影之戀。 
而作為一闋過于清晰的回聲，陳凱歌將菊仙與段小樓的塵世姻緣結(jié)構(gòu)為另一幕影戀。那是對“黃天霸和妓女的戲”（程蝶衣語）、是對江湖熱血男兒與真情風塵女子——經(jīng)典世俗神話——的搬演。于是，菊仙和段小樓的兩個至為重要的場景——洞房花燭夜與菊仙流產(chǎn)失子——之后，都在經(jīng)典的雙人中景里將段小樓呈現(xiàn)為床旁梳妝鏡中的一幅鏡像。一如程蝶衣，菊仙亦始終未能真正得到或保有段小樓；或者更為確切地說，菊仙始終未能作為“堂堂正正的妻”，從段小樓處獲得她所夢想的一個平常卻堂皇的“名分”或一份有效的男子漢的庇護。她總是一次再次地被程蝶衣、師傅、最后是段小樓本人指認為一個“花滿樓的姑娘”、一個被社會所不齒的妓女。她將懷抱著那幅鏡像死去：終于被丈夫段小樓指認為一個妓女之后，她便身著大紅的嫁衣懸梁自盡于她“堂正”的婚床之前。 
至為有趣的是，不同于原作——不再是兩個男人的畸戀里夾帶著的一個女人，雙重鏡像戀的結(jié)構(gòu)，將這一故事改寫為“兩個女人”與一個男人的三角戀。在原作中，這是一個顯而易見的同性戀的故事；而在影片中，程蝶衣則在三度暴力閹割情境（被母親切去胼指、遭段小樓［原作中是師傅］搗得滿嘴鮮血、為張公公強暴）之后，心悅誠服地、甚至欣然迷狂地認可了自己的“女人”身份：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎……”正是在這“兩個女人”和一個男人的三角戀情之中，陳凱歌得以結(jié)構(gòu)起他的歷史敘事。是這“兩個女人”，而不是男人，是歷史的權(quán)力話語的執(zhí)著者與實踐者：程蝶衣所固執(zhí)的是“從一而終”，菊仙所奉行的是夫唱婦隨、貧賤不移�！八齻儭倍荚诎缪輾v史的權(quán)力秩序與性別秩序所規(guī)定的理想女性，因而她們始終置身于歷史進程之外。程蝶衣永遠在任何時代、任何觀眾面前歌著、舞著、扮演著虞姬、楊貴妃、杜麗娘——在日軍面前、在停電而黑暗的舞臺上、在雪片般紛落的抗日傳單之間；如果國民黨傷兵不闖上舞臺、如果京劇改革不剝奪他出演的權(quán)利，他無疑將舞下去、歌下去，“不知有漢，無論魏晉”。而菊仙則如同任一良家婦女，她的至高理想是平安地守著一個家、一個男人，度一份庸常而溫馨的日子。只有段小樓獨自置身于真實而酷烈的歷史進程之中。有趣之處在于，陳凱歌將這“兩個女人”的行為，都處理為扮演。如果說，程蝶衣之扮演，更多出自暴力閹割與藝術(shù)及鏡像迷狂；那么，菊仙之扮演，則更出自女性的練達與狡黠。作為“女人”，她遠比程蝶衣更諳熟“女人”的藝術(shù)。她嗑著瓜子，以欣賞卻并不投入的目光觀看段小樓的演出，并在“虞姬”出場之時退走，其后便是她自贖自身的一幕。她表演式地拔簪、褪鐲，最后飄然灑脫地將一雙繡鞋脫下，輕巧地放在一堆金銀之上，并潑辣、冷靜地回敬了老鴇的冷言冷語——這無疑是一個自主命運的女人。但那一雙繡鞋，不僅是此場中的道具，同時是下一場景中的伏筆。此舉使她得以赤著雙腳出現(xiàn)在段小樓面前，贖身也成了“被攆”，以孤苦無告的弱者形象使段小樓別無選擇，而必須成就這柔情俠骨的一幕。 
然而，也正是這“兩個女人”間無止無休的爭奪，制造了男人于歷史中的磨難。其中最為典型的情境是，滿臉是血的小樓在一片混亂里置身于流產(chǎn)的菊仙和被警方逮捕的蝶衣之間，進退不得、難于兩顧；有趣的一例是，在討論戲劇改革與現(xiàn)代戲的一幕中，菊仙的一聲高喊打斷了段小樓認同于程蝶衣的、不合時宜的發(fā)言，她從看臺上擲下的一柄紅傘（一個關(guān)于遮風避雨的文化符碼）終于驅(qū)使段小樓作出了一番違心的言詞。菊仙再次拯救了小樓，同時也將他推向背叛之路，她本人則將為此承擔最終的悲劇。甚至作為新時代、酷烈的歷史暴力之呈現(xiàn)者的小四，也具有“旦角”的身份；并將以虞姬的扮相出現(xiàn)，將霸王置身于兩個虞姬的絕望抉擇之間——《霸王別姬》一劇的真意由是而遭玷污。而更為殘酷而荒誕的一幕是“文革”場景里，兩個要護衛(wèi)同一男人的“女人”間的瘋狂，終于將男人推入了無情無義、甚至為自己所不齒的境地。 
事實上，李碧華的原作并非一部“多元決定”的或曰超載的文本，它只是一個關(guān)于人生的、關(guān)于忠貞與背叛的故事：所謂“婊子無情，戲子無義”。 在陳凱歌的影片中，這一忠貞與背叛的主題，則被呈現(xiàn)為“兩個女人”（蝶衣、菊仙）對男人（段小樓）無饜足的忠貞的索要，是如何制造著背叛，并最終將男人逼向徹底的背叛。程蝶衣對“從一而終”的苛求，使他一次再次地失去段小樓的愛與庇護，并使自己“失貞”于袁四爺；菊仙為索取、印證段小樓對她的忠貞，一次再次地誘使他離棄程蝶衣、離棄舞臺和關(guān)師傅的教誨，使他背叛自己樸素的信念、丟棄人的尊嚴。這一背叛之路將以他對蝶衣的致命傷害及菊仙的出賣與背叛為終點。 
正是這一忠貞與背叛的主題，使陳凱歌第一次將男人/女人書寫在他的歷史故事之中，以個人（似為中性、實為男性）來充當歷史的對立項，影片再度采用了某種經(jīng)典的電影敘事策略：從歷史的毀滅中贖救并赦免個人。在這一貝托魯奇式的“個人是歷史的人質(zhì)”的主題中，陳凱歌成功地消解或曰背叛了1980年代意識形態(tài)的（反意識形態(tài)的）命題：我們需要靈魂拷問，“與全民族共懺悔” 。陳凱歌對段小樓的歷史遭遇與命運的認同（陳凱歌一度想自己出演段小樓一角），以及他對李碧華同性戀故事的改寫，無疑傳達了他男性中心主義的書寫方式。這一方式?jīng)Q定了只有段小樓/男人置身于歷史進程之中的命運與地位，決定了女人為了其一己的目的始終成為歷史潛意識的負荷者，同時充當著歷史的合謀。但有趣的是，陳凱歌對段小樓的認同，只是一種社會性的認同。在段小樓身上，陳凱歌所投射的是他所難于舍棄的對中國——尤其是當代中國——的政治、歷史命運的思考，以及對這思考的背叛及改寫；相反，是在程蝶衣身上，陳凱歌傾注了他更為個人化的認同。這一認同無疑不是針對“女性”命運、更不是針對同性戀者的命運而言的，而是建立在程蝶衣作為一個“不瘋魔不成活”、具有超越的藝術(shù)使命感的藝術(shù)家之上的；同時，或許更為深刻的是，程蝶衣的形象與命運正是一個面對西方文化之鏡的東方藝術(shù)家的歷史與文化命運的寫照：一個男人，卻在歷史的鏡城之中窺見了一個女性的形象�；蛟S這正是后殖民文化語境中，一個第三世界的知識分子/藝術(shù)家最為深刻的悲哀與文化宿命。在世界文化語境中，一個新的權(quán)力與話語結(jié)構(gòu)，規(guī)定了性別/種族間的敘事及游戲規(guī)則。 
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