飽受爭(zhēng)議的作曲家
　　賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini）生前就已名利兼收，這在歌劇作曲家中實(shí)屬罕見。到如今，他受歡迎的程度絲毫未減，是世界范圍內(nèi)僅次于莫扎特（Mozart）和威爾第（Verdi）排在第三位的觀眾*喜愛的歌劇作曲家，在德國(guó)甚至排在第二位。其名曲多次被制成唱片，詠嘆調(diào)成百上千次被錄制。然而，贊譽(yù)多，非議也多，業(yè)內(nèi)人士質(zhì)疑普契尼音樂的嚴(yán)肅性。對(duì)許多學(xué)者而言，普契尼的作品過于通俗化，太多愁善感，其作品廣為流傳恰恰成了被詬病的原因。還有人認(rèn)為普契尼的音樂雖悅耳動(dòng)聽，可音樂質(zhì)量本身并不高；另外一些人則指責(zé)普契尼不重視藝術(shù)質(zhì)量，一心只想著演出盈利。早期這些成見根深蒂固，直到近60年，對(duì)普契尼作品的嚴(yán)肅性研究才首先在英語(yǔ)和意大利語(yǔ)范圍內(nèi)展開，而在德語(yǔ)國(guó)家迄今仍未開始；究其緣由，是因?yàn)槠掌跄岽�表了在德�?guó)特別難以生存的作曲家類型。
　　在德國(guó)，路德維�！ゑT·貝多芬（Ludwig von Beethoven）首先作為思想家和眺望者成為把音樂作為啟示傳播給聽眾的先知。理查德·瓦格納（Richard Wagner）在音樂中注入了世界變化和救贖的表情元素，古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）沿襲瓦格納這一點(diǎn)。之后阿諾德·勛伯格（Arnold Schonberg）又用音樂提出了道德的要求。與他們不同，普契尼希望觀眾震撼、感動(dòng)、愉悅。對(duì)普契尼來說，劇院不是道德說教所，而是上演激情和偉大情感之地。同時(shí)代的真實(shí)主義作曲家（Veristen）魯齊奧·雷恩卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo）和彼德羅·馬斯卡尼（Pietro Mascagni）通過對(duì)社會(huì)的譴責(zé)而聲名鵲起。普契尼另辟蹊徑，他認(rèn)為塑造的角色所處的社會(huì)環(huán)境僅僅是音樂所表現(xiàn)真實(shí)情感的前提條件，并非控訴社會(huì)的工具而已。
　　普契尼既非演奏藝術(shù)家也非指揮家。許多作曲家特別是德國(guó)的作曲家如韋伯（Weber）、門德爾松·巴托爾迪（Mendelsohn Bartholdy）、李斯特（Liszt）、瓦格納（Wagner）、馬勒（Mahler）和施特勞斯（Strauss），無一例外都是指揮家，威爾第在其*后一部作品《法爾斯塔夫》（Falstaff）首演中仍擔(dān)當(dāng)指揮，普契尼卻從未指揮過歌��；馬斯卡尼不僅指揮自己的作品，而且還執(zhí)棒其他作曲家的作品。普契尼幾乎不參與演奏表演，這與意大利的歌劇運(yùn)營(yíng)機(jī)制（作曲家、助理指揮和指揮之間的分工合作更加重要）有關(guān)；另一方面也和作曲家的個(gè)性特征有關(guān)。早年，普契尼就在盧卡指揮合唱隊(duì)，對(duì)管弦樂聲響有非凡的理解，但沒有得到指揮明星統(tǒng)帥般的榮耀；他相對(duì)低調(diào)，有點(diǎn)害羞。普契尼認(rèn)為，寫成和完成樂譜并不意味著責(zé)任的終結(jié)，恰恰相反，歌劇的生命這時(shí)才算剛剛開始。普契尼更關(guān)注舞臺(tái)表演——場(chǎng)景、演出、歌唱和管弦樂音效組成的統(tǒng)一體。只要其作品被重演，普契尼就會(huì)參與到重新排演過程中來，并發(fā)揮重要的作用（當(dāng)然酬勞不菲）：他觀看彩排，對(duì)舞臺(tái)、歌唱家還有演奏者進(jìn)行指導(dǎo)，從而保證整個(gè)演出能符合他的期待和構(gòu)想。
　　但即使在演出監(jiān)督上，其他作曲家也走在了普契尼前面。威爾第試圖親自為歌劇挑選角色。為了能夠有機(jī)會(huì)監(jiān)控到演出的方方面面，瓦格納建立拜羅伊特大劇院。普契尼深受后者影響，很早就觀看過拜羅伊特的演出；1913年《帕西法爾》（Parsifal）版權(quán)保護(hù)到期，普契尼也在向帝國(guó)大廈延期呈文上簽名，表明與拜羅伊特立場(chǎng)一致，他深知演出有保障對(duì)于作曲家意義非凡。普契尼從法國(guó)同仁那里學(xué)到另一招，即留下詳細(xì)的導(dǎo)演備忘錄，其中記載了舞臺(tái)畫面、動(dòng)作、演員們的表演言語(yǔ)。普契尼的發(fā)行商里科爾迪把這種方法引入意大利以規(guī)范排演。
　　當(dāng)普契尼完成學(xué)業(yè)開始為歌劇作曲，意大利音樂界正在物色威爾第的接班人，他應(yīng)該同時(shí)是繼承者和創(chuàng)新者。那時(shí)意大利傳統(tǒng)歌劇復(fù)興的力量主要來自德國(guó)。19世紀(jì)的*后幾十年內(nèi)，歌劇創(chuàng)作成就上無人能與瓦格納相提并論。他在樂�。∕usikdrama）方面的建樹如同“連綿不斷的旋律”，他打破宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的傳統(tǒng)形式改用通譜創(chuàng)作，采用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（das Leitmotiv）、敘述的管弦樂（das sprechende Orchester）與富于變化的和聲技巧和配器，這些均被當(dāng)時(shí)的行家們視為典范。在法國(guó)歌劇界，聲勢(shì)浩大的革新同樣如火如荼，抒情歌�。∣pera lyrique），代表作家為夏爾·古諾（Charles Gounod），特別是馬斯內(nèi)（Jules Massenet），逐漸取代了早先的大歌�。℅rand Opera）。人們逐漸不愿再在舞臺(tái)看到國(guó)王、牧師和偉大的英雄，他們希望看到“普通”老百姓的身影。比才（Georges Bizets）的《卡門》在法國(guó)和意大利引起了轟動(dòng)，讓觀眾耳目一新�，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)（意大利稱為真實(shí)主義）起到了推波助瀾的作用，代表性作家有喬萬(wàn)尼·韋爾加（Giovanni Verga）。
　　意大利作曲家們希望通過向德國(guó)學(xué)習(xí)來革新意大利歌劇，普契尼也不例外。阿爾貝托·弗朗凱蒂（Alberto Franchetti）在德國(guó)求學(xué)，阿爾弗雷多·卡塔拉尼（Alfredo Catalani）偏愛德國(guó)題材，魯杰羅·雷恩卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo）則以曾親自獲得瓦格納的鼓勵(lì)為傲�？善掌跄岬淖髌芬�更有詩(shī)意、旋律更優(yōu)美、更討人喜歡，盡管他借鑒了法國(guó)抒情歌劇，但觀眾和批評(píng)家認(rèn)為這才是意大利風(fēng)格。當(dāng)普契尼完成代表其個(gè)人風(fēng)格的《曼儂·列斯科》（Manon Lescaut），人們真正看到正宗“意大利”作曲家的誕生。他創(chuàng)作了朗朗上口的旋律，突出了聲樂，又沒有為此放棄國(guó)際上正時(shí)興的富于變化的管弦樂。
　　發(fā)行商里科爾迪要把普契尼培養(yǎng)成***作曲家�！锻兴箍ā罚═osca）以意大利為故事發(fā)生地點(diǎn)，也保證了該宣傳造勢(shì)的成功。普契尼的生平也遂了意大利人的心愿：他雖出身貧窮，其家族卻有深厚的音樂傳統(tǒng)。他來自曾經(jīng)孕育了意大利“三皇冠”（tre corone）的詩(shī)人但�。―ante Alighieri）、薄伽丘（Giovanni Boccaccio）和彼特拉克（Francesco Petrarca）的托斯卡納（Toskana）地區(qū)。托斯卡納是意大利的文化重鎮(zhèn)，托斯卡納語(yǔ)也奠定了標(biāo)準(zhǔn)意大利語(yǔ)的基礎(chǔ)。普契尼似乎順理成章地成了上天賜給意大利人的歌劇救世主。他不僅有“與生俱來”的天賦，且從始至終都忠于意大利傳統(tǒng)，雖多次遠(yuǎn)游，*后總會(huì)回到故鄉(xiāng)。他靠音樂發(fā)家致富，也并未招致非議，人們更多地把這看成是對(duì)天才和辛勤勞動(dòng)的回報(bào)。觀眾們也原諒他對(duì)飆車的激情，而且還把這當(dāng)成是先鋒的標(biāo)志。他常常在嘴角叼根煙，這甚而被視為城市人的標(biāo)志�？偠�言之，普契尼正好代表了土生土長(zhǎng)本土文化和善于交際的世界文化的完美結(jié)合，這不止讓他看上去平易近人，也讓他顯得卓爾不群。普契尼擅長(zhǎng)獵捕水鳥和女人，符合典型的意大利男人形象。為了逃避崇拜者，他會(huì)離開人群的喧囂，與農(nóng)民漁夫?yàn)槲�，過一種“簡(jiǎn)單平凡的生活”（普契尼親口承認(rèn)比起生活在公共大眾眼光中，他更喜歡后者），這讓這位意大利藝術(shù)家在所有階層中都受到歡迎，甚而促成了一種民族認(rèn)同感。歌劇作為傳統(tǒng)的意大利藝術(shù)形式，得到每位國(guó)民的青睞，并被尊為整個(gè)意大利的文化象征。1861年意大利名義上雖然得到統(tǒng)一，但真正的統(tǒng)一大業(yè)并未完成。正如意大利統(tǒng)一領(lǐng)袖人物加富爾（Camillo Cavour）所說，政治未完成的使命只有通過藝術(shù)來完成�！皩で蟆蓖�爾第繼任者不僅具有音樂意義，也是為了滿足政治需求——這位救世者不該是政治家而應(yīng)該是現(xiàn)代藝術(shù)家。普契尼專業(yè)的藝術(shù)家氣質(zhì)，時(shí)髦且低調(diào)的生活作風(fēng)，讓他恰好與此時(shí)代要求相吻合。
　　普契尼對(duì)政治態(tài)度冷淡。這點(diǎn)與同時(shí)代很多人相似，他們看到意大利統(tǒng)一后經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的陰暗面失望不已，認(rèn)為意大利政治方面四面楚歌。他對(duì)一戰(zhàn)不聞不問，認(rèn)為德國(guó)人入侵意大利，并在這里建立規(guī)范制度未為不可，即使他那位十分愛國(guó)的好友阿圖羅·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）為此還短期中斷了朋友關(guān)系，普契尼也無動(dòng)于衷。第三帝國(guó)的軍隊(duì)轟炸蘭斯（Reims）大教堂，他沒有響應(yīng)世界范圍內(nèi)共同反法西斯的號(hào)召而受到不僅是意大利公眾的譴責(zé)。在意大利對(duì)德國(guó)和奧匈帝國(guó)宣戰(zhàn)后，托斯卡尼尼和馬斯卡尼公開發(fā)表言論支持祖國(guó)，而普契尼僅為慈善唱片寫了首鋼琴曲與歌曲《死亡？》（Morir），后來盡管他把巴黎《托斯卡》年度版稅和蒙特卡洛慶�！堵鼉z·列斯科》上演25周年的收入都捐給戰(zhàn)爭(zhēng)受害者，但明眼人仍可察覺普契尼刻意遠(yuǎn)離公開活動(dòng)，只求置身事外。普契尼曾去蒙特帕蘇比（Monte Pasubio）前線探望，但與其說為了鼓動(dòng)士氣，不如說是為了去見兒子托尼奧（Tonio）。托斯卡尼尼則冒著槍林彈雨親自指揮演出，與之形成鮮明對(duì)比。
　　一戰(zhàn)后普契尼的態(tài)度仍不明確，他對(duì)日益強(qiáng)大的法西斯力量的立場(chǎng)更讓人匪夷所思。他希望墨索里尼能重新建立先前由于左右翼力量而陷入混亂的國(guó)家秩序。1924年，墨索里尼任命他為議員以示嘉獎(jiǎng)。這個(gè)獨(dú)裁者很早就期望獲得藝術(shù)家的支持。盡管普契尼曾積極支持過國(guó)家法西斯黨，但他保持“非政治化”，任由他人說三道四。他并未退回墨索里尼政黨給他寄去的名譽(yù)證書，而采取不理會(huì)的態(tài)度。托斯卡尼尼鄭重警告過普契尼，這樣做風(fēng)險(xiǎn)巨大，但后者并未聽信。1919年普契尼寫下了《羅馬圣歌》獻(xiàn)給薩沃伊的約蘭德公主（Jolande von Savoyen），后來法西斯濫用該作品以達(dá)到宣傳目的，這類事情雖未再發(fā)生，但堪稱普契尼“非政治化”態(tài)度的后果。墨索里尼欣賞普契尼的歌劇，不是因?yàn)樗鼈兌挤�合法西斯的美學(xué)，而是其作品廣受各階層的喜愛。