第一編   當(dāng)代小說(shuō)史識(shí)

藝術(shù)或歷史：小與大的博弈

小說(shuō)這一文體形式作為講故事的藝術(shù)，其傳統(tǒng)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從文化典籍如先秦時(shí)期《國(guó)語(yǔ)》《戰(zhàn)國(guó)策》的書(shū)寫(xiě)方式中，我們便不難發(fā)現(xiàn)“小說(shuō)”的元素和樣態(tài)，而被魯迅推崇為“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”的《史記》，諸多人物“列傳”都可做小說(shuō)來(lái)讀。譬如尤為張承志贊嘆激賞的《史記·刺客列傳》，除了其精神之果敢決絕與結(jié)局之慘烈?jiàn)Z人心魄外，司馬遷在敘述情節(jié)時(shí)，極盡人物性格與細(xì)節(jié)峰回路轉(zhuǎn)起伏跌宕之能事，使人物形象傲然矗立呼之欲出，并因此造成強(qiáng)烈藝術(shù)感染力，當(dāng)是至關(guān)重要的、甚至是根本的原因。

一直以來(lái)，小說(shuō)的“小”說(shuō)這個(gè)層面，從《搜神記》《世說(shuō)新語(yǔ)》，再到“三言二拍”，都自然而然地發(fā)生發(fā)展著。在文學(xué)史的等級(jí)序列中，正統(tǒng)韻文“精英”藝術(shù)，如詩(shī)歌對(duì)于小說(shuō)的鄙薄和不齒，曾經(jīng)令小說(shuō)長(zhǎng)時(shí)期地位低下；但在另一方面，這種狀況似乎并未讓小說(shuō)感到自慚形穢，相反，“稗官野史”的自信以及“禮失求諸野”的文人傳統(tǒng)，又潛在地賦予了小說(shuō)某種不自覺(jué)的承擔(dān)，使得小說(shuō)時(shí)而又變得“大說(shuō)”起來(lái)。像羅貫中寫(xiě)《三國(guó)演義》，開(kāi)篇便說(shuō)：“話說(shuō)天下大勢(shì)，分久必合合久必分”，儼然另成一脈歷史建構(gòu)。這種講故事與歷史書(shū)寫(xiě)的宿命般的糾結(jié)，構(gòu)成了小說(shuō)的雙重性格。

對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)六十年進(jìn)程做一番大略檢索，便可發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)在這六十年間一直呈現(xiàn)出“小說(shuō)”與“大說(shuō)”的糾葛沉浮。藝術(shù)在跟歷史時(shí)代掰手腕的游戲中總是互有輸贏，殊難軒輊。當(dāng)然，六十年的小說(shuō)狀況遠(yuǎn)非僅此一面，本文這個(gè)判斷，是以掛漏六十年小說(shuō)其他方面的表現(xiàn)為代價(jià)的。

一

就一個(gè)特殊的角度說(shuō)，1949年開(kāi)啟的共和國(guó)歷史，是一項(xiàng)偉大的現(xiàn)代性事業(yè)。近現(xiàn)代以來(lái)的革命，終于迎來(lái)了她孜孜以求的結(jié)果——中國(guó)人有史以來(lái)第一次在理性自覺(jué)的意義上開(kāi)始規(guī)劃自己的生活了。對(duì)于長(zhǎng)久生存在農(nóng)業(yè)文明秩序里的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，這個(gè)巨大的歷史變動(dòng)以及被規(guī)劃出來(lái)的目標(biāo)，足以令他們感到由衷的振奮激昂。另一面，處于千百年的歷史屈身狀態(tài)的人們，此時(shí)挺直腰桿又難免失了方寸，周遭事物“五色為之目眩”，莫辨真?zhèn)�，只有義無(wú)反顧強(qiáng)直行進(jìn)了。

小說(shuō)在這一時(shí)刻及時(shí)出場(chǎng)，既真實(shí)記錄了這場(chǎng)可謂天翻地覆前無(wú)古人的歷史運(yùn)動(dòng)，同時(shí)又適度夸張地渲染和謳歌了美麗的歷史眩暈。農(nóng)業(yè)文明在遭遇現(xiàn)代性之后引發(fā)的一系列問(wèn)題，在某種意義上說(shuō)對(duì)文學(xué)幾乎具有強(qiáng)制性的影響。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，就是對(duì)這個(gè)影響所作出的反應(yīng)之一。在這些作家筆下，鄉(xiāng)村的凋敝及至農(nóng)業(yè)的破產(chǎn)，與鄉(xiāng)野的美麗及人性的淳樸之間，構(gòu)成了一種二元對(duì)立的文學(xué)景觀。重讀魯迅的《故鄉(xiāng)》與沈從文的《邊城》，上述感覺(jué)越發(fā)強(qiáng)烈而清晰。因此，以小說(shuō)寫(xiě)作致力于呈現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民與歷史變遷之關(guān)系，這成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)久不衰的傳統(tǒng)。

此一傳統(tǒng)在共和國(guó)的繼承者，首推趙樹(shù)理。這位在延安時(shí)期被認(rèn)為成功實(shí)踐了革命文學(xué)方向、新中國(guó)成立后被授予“人民藝術(shù)家”稱號(hào)的鄉(xiāng)下人，以他樸質(zhì)的筆觸、誠(chéng)實(shí)的體會(huì)和不茍且的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神，創(chuàng)作了并發(fā)表了第一部表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化歷史運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》（1955年）。事實(shí)上，對(duì)這一歷史運(yùn)動(dòng)的感受與表達(dá)，早在趙樹(shù)理之前就開(kāi)始了。1953年11月，河南作家李準(zhǔn)發(fā)表了短篇小說(shuō)《不能走那條路》，對(duì)農(nóng)村土改之后出現(xiàn)的個(gè)體“發(fā)家致富”及貧富兩極分化的苗頭提出當(dāng)頭棒喝。他感受著時(shí)代的氣氛大聲疾呼：不能走那條路！盡管篇幅短小，但這篇令李準(zhǔn)蜚聲文壇迅速躥紅的小說(shuō)，其實(shí)完全可作“大說(shuō)”觀——以一個(gè)祈使句為題目的短篇，赫然提示著一種全然理性的、斬釘截鐵的社會(huì)政治歷史觀念和立場(chǎng)，并由此拉開(kāi)了農(nóng)村兩條道路斗爭(zhēng)的文學(xué)序幕。

相形之下，長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》卻顯示出真正的小說(shuō)品質(zhì)。小說(shuō)固然也描寫(xiě)了處身于歷史運(yùn)動(dòng)關(guān)口的人們的不同選擇與態(tài)度，固然也有所謂進(jìn)步與落后之分，但在趙樹(shù)理那里，所有這些都經(jīng)他細(xì)膩體貼與觀察，既未拔高也無(wú)貶低，而是本著對(duì)生活對(duì)農(nóng)民負(fù)責(zé)的精神加以如實(shí)描寫(xiě)。一個(gè)宏大、清晰的歷史方向當(dāng)中的人與生活的復(fù)雜性和真實(shí)性，在趙樹(shù)理筆下顯得生動(dòng)親切，進(jìn)步人物并未高大生猛，落后人物亦非反動(dòng)腐朽。顯示出趙樹(shù)理的小說(shuō)天才中最為樸實(shí)和要緊的精髓。這種寫(xiě)作姿態(tài)發(fā)展出了后來(lái)著名的被稱作“中間人物”的文學(xué)精神，《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”和“吃不飽”因此成為這類人物的共名。而這一點(diǎn)，不僅昭示著趙樹(shù)理的文學(xué)理解與歷史規(guī)劃之間的齟齬，也埋下了他日后悲劇結(jié)局的禍根。但趙樹(shù)理是無(wú)愧的，更為吊詭的是，他以自己真正的小說(shuō)精神為真正的歷史書(shū)寫(xiě)提供了難得的長(zhǎng)存于人間的契機(jī)。

1949年以后的中國(guó)革命，擁有著完全不同于以往的理想主義的激進(jìn)品質(zhì)，柳青和他的《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）更以其強(qiáng)烈的理想氣質(zhì)在這個(gè)文學(xué)譜系中占據(jù)了特殊的地位。對(duì)于中國(guó)農(nóng)民來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)新的歷史的開(kāi)端：以往世世代代單打獨(dú)斗靠天吃飯的農(nóng)民，突然被告知要聯(lián)合起來(lái)走集體富裕的道路，這個(gè)告知還承諾說(shuō)幸福美好的生活因此就在不遠(yuǎn)的地方招手了�？上攵�知，在那樣一個(gè)激動(dòng)人心的年代，這種歷史規(guī)劃無(wú)疑是相當(dāng)具有吸引力和鼓動(dòng)性的，《創(chuàng)業(yè)史》對(duì)這一歷史進(jìn)程的描寫(xiě)與期待可謂苦心孤詣登峰造極。而由李準(zhǔn)開(kāi)啟的“兩條道路”的文學(xué)方向，在《創(chuàng)業(yè)史》中被表現(xiàn)得更為醒目、堅(jiān)定而決然。梁生寶被塑造成“社會(huì)主義新人”（在浩然的《金光大道》中，他變成了更為概念化的高大泉），有發(fā)家致富反動(dòng)思想的代表人物，不再僅僅是落后的農(nóng)民，而是升級(jí)為一位黨的基層干部郭振山。有如作品題名《創(chuàng)業(yè)史》，柳青自覺(jué)而強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和政策觀念為小說(shuō)贏得了“史詩(shī)”的贊譽(yù)。然而歷史卻跟中國(guó)農(nóng)民和中國(guó)文學(xué)開(kāi)了一個(gè)天大的玩笑，它像個(gè)騙子一樣突然露出了莫測(cè)高深的一面，它讓中國(guó)農(nóng)民品嘗了苦澀與艱辛的滋味，讓激進(jìn)的狂熱的小說(shuō)丟了顏面，并且把那個(gè)關(guān)于幸福的承諾再次拖延下去了。

在小說(shuō)自覺(jué)的歷史擔(dān)當(dāng)與誠(chéng)實(shí)的文學(xué)本分之間，小說(shuō)家始終面臨著一種致命的誘惑，小說(shuō)的“小”與“大”也因此變得越發(fā)困難起來(lái)。這不僅是個(gè)文學(xué)史問(wèn)題，還是一個(gè)美學(xué)命題，尤其牽涉到文學(xué)的歷史觀問(wèn)題。

二

歷史有自己的軌跡，藝術(shù)有自己的意志，歷史與小說(shuō)孰大孰小并不是一個(gè)可以簡(jiǎn)單比較的問(wèn)題，而且它們的動(dòng)態(tài)關(guān)系在短時(shí)間內(nèi)是看不清楚的。但文學(xué)之于歷史，總有出人意料之處。一種最終被證明是有意義的文學(xué)寫(xiě)作，經(jīng)常會(huì)掙脫歷史的規(guī)劃各行其是，當(dāng)若干年后它們重新回來(lái)時(shí)，人們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)它們?cè)谀承┓矫姹葰v史更像歷史。

1956年，在“雙百方針”鼓舞下，一批青年才俊開(kāi)始講一些自己覺(jué)得有意義或至少覺(jué)得有趣的故事了。一年后，他們?cè)?ldquo;反右運(yùn)動(dòng)”中倒下，作品被宣布為“毒草”。二十年后，他們回來(lái)，歷史宣布他們的作品不再是“毒草”，而是《重放的鮮花》。他們是王蒙、劉紹棠、陸文夫、鄧友梅、李國(guó)文、宗璞……

“雙百方針”的提出，在某種程度上表明，此前的宏大歷史規(guī)劃已經(jīng)把小說(shuō)變得越來(lái)越“大說(shuō)”了——那些千篇一律的道理，那些千部一腔的作品，那些千人一面的英雄，越來(lái)越抽象干癟枯燥乏味，而生活的復(fù)雜、豐富以及人的正常的道德倫理感情被編織進(jìn)歷史規(guī)劃當(dāng)中，弄得面目可憎了無(wú)生氣。王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》首先在青年革命者與未老先衰者的矛盾沖突中抒寫(xiě)了大歷史之下的小是非。小說(shuō)寫(xiě)了一個(gè)從學(xué)校調(diào)入組織部的青年人林震，與組織部的所有規(guī)則和“潛規(guī)則”都格格不入，這個(gè)被書(shū)本和理想教育著成長(zhǎng)起來(lái)的青年人，發(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)在完全被“官僚主義”所包圍。他像堂·吉訶德那樣左沖右突，卻無(wú)人接招，簡(jiǎn)直是進(jìn)入了“無(wú)物之陣”。他被視為幼稚不成熟而未被環(huán)境和規(guī)則懲罰，但他內(nèi)心經(jīng)歷的折磨與傷害卻足以摧毀他。而能跟他稍有共鳴的，只是一個(gè)政治婚姻受害者和機(jī)關(guān)邊緣人物趙慧文。林震這個(gè)人物寄寓著王蒙青春時(shí)代的政治理想和人格理想，而蠻橫瀆職的王清泉和裝模作樣的韓常新則在被否棄譏諷之列，這是沒(méi)有問(wèn)題的。但令人驚異和難解的是，王蒙寫(xiě)了個(gè)劉世吾。這個(gè)人物不僅令當(dāng)時(shí)對(duì)《組織部新來(lái)的青年人》的批評(píng)陷入了困境，也給當(dāng)代小說(shuō)發(fā)現(xiàn)人物和寫(xiě)人物設(shè)立了一個(gè)復(fù)雜性的維度。王蒙在這個(gè)被認(rèn)為是“官僚主義”的代表性人物身上，發(fā)現(xiàn)了特別細(xì)致生動(dòng)、特別“小說(shuō)”的東西。李潔非在論及《組織部新來(lái)的青年人》時(shí)曾正確指出：“當(dāng)時(shí)普遍把小說(shuō)主題描述為批評(píng)官僚主義，似乎并不確切。王蒙的批評(píng)，要比官僚主義的層面深。”不過(guò)，這個(gè)“深”，除了關(guān)切“社會(huì)正義的角度”外，還直接帶來(lái)了劉世吾這個(gè)人物何以如此冷漠圓融洞若觀火的人性深度疑問(wèn)。如果考慮到其時(shí)距共和國(guó)建立不過(guò)僅六七年光景，劉世吾身上這種歷史性的惰怠與明澈就更加觸目驚心耐人尋味了。這一點(diǎn)連王蒙自己都也未必能說(shuō)清，但他憑借著小說(shuō)的能力敏感地捕捉到了糾纏中國(guó)政治文化太久太久的模糊因素。這個(gè)尺度是足夠大的，卻僅以一個(gè)小人物而昭示鮮明，不能不說(shuō)是王蒙對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一種特殊的貢獻(xiàn)。

但王蒙終究還是壓抑了小說(shuō)的青春本色，其時(shí)，王蒙只有22歲。他刻意把林震和趙慧文的關(guān)系限制在“發(fā)乎情止乎禮義”的表層，十分謹(jǐn)慎地避免這條線索走向敘事中場(chǎng)。前車之鑒是肖也牧剛剛因?yàn)椤段覀兎驄D之間》橫遭伐撻，其禍不遠(yuǎn)，在那個(gè)時(shí)代條件下，家庭、愛(ài)情、倫理等題材，隨時(shí)都有“小資情調(diào)”、“腐化墮落”的危險(xiǎn)。然而青春遮不住，畢竟要發(fā)生，另外一些青年作家，勇敢地越過(guò)了這個(gè)禁區(qū)。

宗璞的《紅豆》講述了北平解放前夕一對(duì)青年學(xué)生江玫和齊虹的愛(ài)情悲劇故事。說(shuō)是“愛(ài)情悲劇”，其實(shí)也并不準(zhǔn)確。因?yàn)榘凑兆阼钡谋疽猓�這篇小說(shuō)的主旨或曰“核心價(jià)值”并非寫(xiě)愛(ài)情，而是要突出彰顯無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命力量對(duì)“小資情調(diào)”的壓倒性優(yōu)勢(shì)。兩個(gè)相愛(ài)的青年，最終因?yàn)檎�治立�?chǎng)的差異而分道揚(yáng)鑣，正確的一方江玫受到教育并成長(zhǎng)，錯(cuò)誤的反動(dòng)的一方齊虹被唾棄。這樣的小說(shuō)結(jié)構(gòu)及其結(jié)局，是相當(dāng)吻合大的歷史規(guī)約和意識(shí)形態(tài)需求的。作者本人未必希望通過(guò)這篇小說(shuō)贏得什么嘉獎(jiǎng)，她不過(guò)是被自己這個(gè)故事所感動(dòng)，那根小說(shuō)藝術(shù)的神經(jīng)被刺激得興奮起來(lái)，難免會(huì)有些如泣如訴。但最后遭遇滅頂之災(zāi)仍然令她出乎意料。

究其根由，小說(shuō)主旨雖然已經(jīng)被設(shè)計(jì)和安排得妥帖了，但小說(shuō)的藝術(shù)描寫(xiě)和敘事的美學(xué)格調(diào)卻不聽(tīng)招呼。宗璞可以讓江玫最終看清并選擇政治立場(chǎng)，但她無(wú)法改變江玫身上那些符合“小說(shuō)”的致命因素。比如江玫是細(xì)膩有教養(yǎng)的，她喜歡那些美好而感傷的事物，她懂外語(yǔ)，身邊的飾物和一舉一動(dòng)總會(huì)有“資產(chǎn)階級(jí)”的影子。而且，江玫對(duì)愛(ài)情的夭折與毀滅之未能忘情，作為“沒(méi)落”的階級(jí)屬性之必然流露，完全不能見(jiàn)容于斬釘截鐵的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命感情”。

鄧友梅的《在懸崖上》在寫(xiě)“夫婦之間”關(guān)系時(shí)，可以說(shuō)是全盤接受了肖也牧的教訓(xùn)。正面一方的妻子從一開(kāi)始就被設(shè)定為政治進(jìn)步、清秀可人、知書(shū)達(dá)理的完美型人物，從而避免了“丑化”無(wú)產(chǎn)階級(jí)之虞，而“我”則是一個(gè)險(xiǎn)些墮落變質(zhì)的不堅(jiān)定分子。在一場(chǎng)心猿意馬的“三角”沖突中，“我”暴露了自己的小資產(chǎn)階級(jí)品性。最后，“在懸崖上”幡然夢(mèng)醒，回到革命的正確的軌道上來(lái)了。這個(gè)結(jié)局與《紅豆》如出一轍，顯示了歷史規(guī)約強(qiáng)大的扭曲力量。而鄧友梅之最終罹禍，原因也與《紅豆》相似，不管主觀上怎樣努力，還是無(wú)法將那些不合于革命意識(shí)形態(tài)邏輯的微量信息徹底刪除乃至格式化。

上述小說(shuō)以及《重放的鮮花》一族，在那個(gè)時(shí)代中適時(shí)綻放，都具有真實(shí)的“小說(shuō)”品質(zhì)。他們所描寫(xiě)的人物，通常不是那類階級(jí)標(biāo)簽鮮明、性格完全被“時(shí)代精神”吞噬的“新人”。他們所處理的題材，不是那種風(fēng)口浪尖性命相搏的英雄事跡。他們的手法，也不再是“一條道跑到黑”的直線式抒情或鐵面無(wú)情，而是一些有著各種毛病的凡俗小人物，以合乎事理和正常人類情感的方式，講述著那些曲曲折折、卑之無(wú)甚高論的憤怒、疑惑、傷感和痛苦。在時(shí)代“大說(shuō)”君臨之下，凡此這般的“小說(shuō)”，在根本上便是無(wú)可寬宥的“原罪”。小說(shuō)的“小”與“大”，在爭(zhēng)執(zhí)搏斗中兩敗俱傷。