緒論

在電影研究中，跨地域跨文化幾乎是每一種學(xué)術(shù)考察的基礎(chǔ)，因?yàn)樽鳛榱魍ń饚诺碾娪笆窃谙嗷ビ绊�、彼此借鑒的過(guò)程中生長(zhǎng)成熟的，無(wú)論視聽(tīng)語(yǔ)言還是類型樣式，都?xì)W亞兼收東西并蓄，比之其他藝術(shù)形式，電影確實(shí)具有更多“混血”特征。世界影像生產(chǎn)的大本營(yíng)好萊塢，其長(zhǎng)盛不衰的創(chuàng)造力就是源自對(duì)其他民族優(yōu)長(zhǎng)的吸納，即使是最能標(biāo)志美國(guó)氣質(zhì)的西部片，在后來(lái)的發(fā)展中也沒(méi)有例外地融入了意大利通心粉的味道。面對(duì)舶來(lái)、改造、交匯的歷史經(jīng)驗(yàn)，任何一種電影問(wèn)題都很難在純粹的單一空間內(nèi)封閉談?wù)摗６�作為與影像誕生時(shí)間相差無(wú)幾的情節(jié)劇，在各國(guó)電影更是一種普遍存在。所以，當(dāng)我們著手家庭情節(jié)劇研究時(shí)，就必須從多種案例出發(fā)，在美國(guó)源起、中國(guó)特色及日本方式的開(kāi)放性框架內(nèi)，探討地緣、國(guó)族與這一類型構(gòu)建的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一
“Home is where the heart is”，“家乃心之所向” ，這是一本情節(jié)劇論文集的書名，它標(biāo)示了情節(jié)劇的空間領(lǐng)域，也提示了情節(jié)劇的故事源頭。作為一個(gè)特定的結(jié)構(gòu)單元，家庭中的父親、母親、兒子、女兒分別指稱了成人與孩童的不同年齡人群，也以各自的職業(yè)崗位與經(jīng)濟(jì)收入構(gòu)成了階級(jí)差別，可以說(shuō)家庭就是一個(gè)自足的小社會(huì)。而對(duì)于以家庭為主角的家庭情節(jié)劇來(lái)說(shuō)，其獨(dú)有的認(rèn)識(shí)意義也就在于通過(guò)親情沖突審視現(xiàn)實(shí)危機(jī)，透過(guò)代際矛盾質(zhì)疑既定社會(huì)觀念。
家庭生活雖然瑣屑，卻與人類的生存狀態(tài)密切相關(guān)，家庭情節(jié)劇的使命在于聚焦家庭內(nèi)部的緊張關(guān)系，從現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘善惡，從庸常中尋找戲劇性，通過(guò)象征性的人物與情節(jié)展現(xiàn)兩性糾葛、代際博弈，揭示人們“對(duì)新世界的焦慮”。電影學(xué)者托馬斯沙茨認(rèn)為家庭情節(jié)劇造就了好萊塢經(jīng)典時(shí)期最后一個(gè)電影類型，如同社會(huì)神經(jīng)的感應(yīng)器和集體神話的載體，它既要對(duì)生活的變化做出敏感回應(yīng)，也要將新的價(jià)值觀傳輸給觀影受眾。
家庭情節(jié)劇成為類型模式與道格拉斯瑟克、文森特明奈里、尼古拉斯雷伊、伊利亞卡贊等導(dǎo)演作者身份的確立相關(guān)，也可以說(shuō)是法國(guó)《電影手冊(cè)》和英國(guó)《銀幕》對(duì)道格拉斯瑟克的發(fā)現(xiàn)與闡釋奠定了家庭情節(jié)劇與其他類型比肩的地位。運(yùn)用新馬克思主義、精神分析、女性主義等當(dāng)時(shí)的先鋒理論，激進(jìn)的電影學(xué)者解讀這些導(dǎo)演于1940～1963年之間創(chuàng)作的作品，指出《苦雨戀春風(fēng)》《夏日春情》《巨人》《朱門巧婦》《孽債》等影片直面戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后生活形態(tài)和社會(huì)角色的變化，將家庭危機(jī)作為主要敘事動(dòng)力，以貴族家庭的嬗變表現(xiàn)婦女的困境和青年一代的憤懣，反映他們?cè)诂F(xiàn)存社會(huì)體制內(nèi)的反抗與掙扎。對(duì)美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)構(gòu)成了辛辣的揭示與批判，無(wú)論在風(fēng)格樣式或文化心理上都提供了新的歷史認(rèn)識(shí)價(jià)值。
傳統(tǒng)的西方情節(jié)劇往往揭示宗教教義和傳統(tǒng)價(jià)值在現(xiàn)實(shí)生活中的衰減，而家庭情節(jié)劇明確抨擊中產(chǎn)階級(jí)道德倫理的缺失。托馬斯沙茨具體分析道：“美國(guó)父權(quán)制和中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)秩序最確定無(wú)疑的代表是中產(chǎn)階級(jí)家庭。它所經(jīng)歷的自身變化，成為了好萊塢20世紀(jì)50年代情節(jié)劇的焦點(diǎn)。50年代中期，
男人回到越來(lái)越疏遠(yuǎn)的官僚政治工作，女人則陷入勞工市場(chǎng)和照顧家庭的矛盾之中。移動(dòng)性、郊區(qū)化、教育機(jī)會(huì)使得古老的代溝有了更現(xiàn)實(shí)的命題。而戰(zhàn)后主導(dǎo)性的學(xué)術(shù)思潮弗洛伊德心理學(xué)與存在主義哲學(xué)都強(qiáng)調(diào)由于家庭和社會(huì)壓抑所導(dǎo)致的疏離和宣泄。這些不同的文化元素結(jié)合到通俗電影，其敘事和
技術(shù)演化就形成了風(fēng)格化的家庭情節(jié)劇�！� 電影理論家勞拉穆?tīng)柧S進(jìn)一步闡釋說(shuō)：“好萊塢情節(jié)劇是美國(guó)神話的一部分，但更是對(duì)于公共領(lǐng)域敘事的一種追溯、重述和重組。它表征自己時(shí)代的歷史，象征著擺脫當(dāng)代政治生活中的種種困難，重新回到新的白人郊區(qū)私人空間的努力�！�
托馬斯艾爾薩埃瑟在《喧嘩與騷動(dòng)的故事：對(duì)家庭情節(jié)劇的考察》一文中把家庭情節(jié)劇歸類于浪漫派戲劇和感傷小說(shuō)，他通過(guò)對(duì)“情節(jié)劇”的字面意義melodrama（音樂(lè)+戲劇）的讀解，闡釋情節(jié)劇電影通過(guò)布光、剪輯、美工、音樂(lè)等技術(shù)手法的合成，建構(gòu)了更加深刻的故事涵義。他認(rèn)為20世紀(jì)四五十年代出現(xiàn)的彩色寬銀幕家庭情節(jié)劇是“美國(guó)電影創(chuàng)造出的最好的，也許是最完美、最復(fù)雜的電影表現(xiàn)模式”。
如果說(shuō)驚悚片的生理反應(yīng)是恐怖與尖叫，那么情節(jié)劇的情緒感染則是哀傷與哭泣。 “情節(jié)劇影片一致公認(rèn)的影片特征是，著重描寫‘家事’或以‘女性’為主的家庭生活�！� 家庭情節(jié)劇的敘事核心是尋找理想的丈夫或理想的父親，女性的困境在于沒(méi)有經(jīng)濟(jì)安全感，也無(wú)處宣泄情感訴求。家庭情節(jié)劇中的矛盾沖突不能像動(dòng)作片那樣用暴力的方法解決，也不能像喜劇片那樣神奇地驟然逆轉(zhuǎn)，因此焦慮與壓抑就成為其最明顯的類型氣質(zhì)。諾威兒斯密斯用西部片與之進(jìn)行了比較：“在美國(guó)電影里，積極主動(dòng)的男主人公成為西部片的主角，而被動(dòng)或軟弱的男女主人公則成為情節(jié)劇的主角。主動(dòng)/被動(dòng)之間的對(duì)比，不可避免地與另外一組對(duì)比交叉，即男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的對(duì)比――情節(jié)劇――影片的中心人物通常以女性為主人公，當(dāng)男性成為影片的中心人物時(shí)，他的‘男性氣質(zhì)’一般是有缺陷的�！� 勞拉穆?tīng)柧S也認(rèn)為：“情節(jié)劇的特征幾乎是這樣一位主角的存在，其特有的行為活動(dòng)是由自身不可調(diào)解或不可解釋的內(nèi)心矛盾引起的，這些‘不可言說(shuō)的’情感溢入場(chǎng)面調(diào)度。”
“發(fā)現(xiàn)了一個(gè)瑟克，彰顯了一個(gè)電影類型�！� 是道格拉斯瑟克的高質(zhì)量創(chuàng)作使家庭情節(jié)劇進(jìn)入研究者的言說(shuō)。他以家庭解體的故事、情感化的場(chǎng)面調(diào)度、反諷的畫面創(chuàng)造出布萊希特式的“陌生化”效果，對(duì)20世紀(jì)50年代的美國(guó)社會(huì)提出了否定性質(zhì)疑。在40年代的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，好萊塢電影熱衷對(duì)家庭的贊美�！凹乙馕吨�那些好的事情：慷慨、高薪、舒適、民主，還有媽媽的派�！� 但作為旅居美國(guó)的德裔戲劇導(dǎo)演，道格拉斯瑟克沒(méi)有賦予家庭任何溫馨色彩，他把家庭處理為一個(gè)沖突的場(chǎng)域，呈現(xiàn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人們的焦慮與不適，社會(huì)道德的隱憂和淪喪。可以說(shuō)，他的家庭情節(jié)劇并不承接傳統(tǒng)，而表征現(xiàn)實(shí)：揭示欲望、窺探私情、宣泄憤懣、展示物質(zhì)、傳遞道統(tǒng)的坍塌。道格拉斯瑟克注重生活的曖昧與復(fù)雜，他的影片永遠(yuǎn)不會(huì)了結(jié)，那些糾葛于各種情愛(ài)中的矛盾事實(shí)上根本無(wú)法解決。晚年的道格拉斯瑟克直言不諱地說(shuō)：
“我認(rèn)為家能夠最好地描述人們的生活，人們就處在那些交叉的窗戶、欄桿和樓梯后面，他們的家就是他們自己的監(jiān)獄，甚至他們還被所處的社會(huì)的價(jià)值觀所囚禁�！薄叭藗儐�(wèn)我為什么在我的電影里有這么多花，因?yàn)檫@里面的家庭就是一個(gè)個(gè)墳?zāi)�，全是植物的尸體，花被剪下來(lái)的時(shí)候就死了，于是點(diǎn)綴在房間里構(gòu)成了一種葬禮的氛圍�！� “我所有的結(jié)尾，甚至那些喜劇的結(jié)尾都是悲觀的�！�
道格拉斯瑟克的電影資源有文學(xué)亦有戲劇，他聲稱自己欣賞莎士比亞的方式：“他是個(gè)情節(jié)劇大師，用各種象征意義把藝術(shù)輸進(jìn)那些愚蠢的情節(jié)劇中，這與好萊塢系統(tǒng)有著驚人的相似性，莎士比亞不得不成為一個(gè)商業(yè)化的制片人，可能他所在的公司或者他的制片人會(huì)對(duì)他說(shuō)，‘現(xiàn)在你看，比爾，有個(gè)瘋狂的故事，關(guān)于鬼神、謀殺，你現(xiàn)在喜歡上這個(gè)故事，然后得把它改寫了，只有兩周時(shí)間，你得盡量讓成本減少，他們會(huì)重新喜歡上這個(gè)劇本的’�！�…我那個(gè)時(shí)代的好萊塢導(dǎo)演沒(méi)法做他們喜歡做的事情，但是毫無(wú)疑問(wèn)莎士比亞比我們還不自由�！� 面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化與價(jià)值觀的紊亂，道格拉斯瑟克和自己的同時(shí)代人編織出一套新的符碼來(lái)述說(shuō)剛剛發(fā)生和正在發(fā)生的歷史，將新事物和富有沖擊力的價(jià)值觀編織進(jìn)通俗敘事，在陳舊與濫情的外表下，呈示一個(gè)時(shí)代的欲望與焦灼，將觀眾帶入新的情緒和感受。
道格拉斯瑟克把布萊希特的間離效應(yīng)套用到好萊塢情節(jié)劇的創(chuàng)作之中，力圖使觀眾意識(shí)到他們?cè)谟^看某種人為的影像現(xiàn)實(shí)。因此他的創(chuàng)作主題來(lái)自現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作方法卻強(qiáng)調(diào)風(fēng)格化，注重技巧，注重修飾：“在我所有的電影里，我利用了一種不是自然主義的照明……正像貝爾托布萊希特曾說(shuō)過(guò)的，你必須不能忘記，這不是現(xiàn)實(shí)，這是一部電影。這是你正在講的一個(gè)故事�！� 他的電影拍攝也保留了劇院式的團(tuán)隊(duì)精神，其主要作品《地老天荒不了情》《天堂所容許的一切》《寫在風(fēng)中》《春風(fēng)秋雨》都是固定的攝影師、音樂(lè)指導(dǎo)、布景師、服裝設(shè)計(jì)師，主要演員洛克赫德森和簡(jiǎn)懷曼也是基本陣容。作為20世紀(jì)50年代“女性催淚電影”的杰出作者，道格拉斯瑟克的影片受到了觀眾的熱烈歡迎，也引發(fā)了以后評(píng)論界對(duì)“家庭情節(jié)劇”這一類型模式的確認(rèn)與討論。

二
中國(guó)式家庭情節(jié)劇的誕生大大早于這一類型的命名。
早在戲曲藝術(shù)階段，家庭就是舞臺(tái)劇表現(xiàn)的主要對(duì)象，而這與修齊治平的儒教倫理范式有著天然的默契，歷史規(guī)范的君臣、父子、夫妻、兄妹的人倫關(guān)系奠定了家庭在中國(guó)社會(huì)的特殊地位。美國(guó)學(xué)者孔飛力以一個(gè)外來(lái)者的角度分析說(shuō)：“在中國(guó)，家庭一直是遷途活動(dòng)的核心。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)家庭處在一個(gè)‘空間共同體’和‘時(shí)間共同體’之中。‘空間共同體’指的是‘共同生活’，但并不意味著生活在同一個(gè)物理位置�！畷r(shí)間共同體’通過(guò)家庭觀念和生產(chǎn)活動(dòng)將一個(gè)男人同他的父輩聯(lián)系在一起。” 也許是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)空共同體始終具有主導(dǎo)地位和經(jīng)濟(jì)功能，所以用家庭矛盾建構(gòu)戲劇沖突，表征社會(huì)癥候，隱喻政治角逐，一直是中國(guó)情節(jié)劇的主導(dǎo)模式，家庭的故事往往折射歷史的變遷。
電影歷史，家庭劇在中國(guó)影壇始終獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷：20年代的影片把家庭的不幸歸結(jié)為社會(huì)道德淪喪；三四十年代的左翼電影有效地利用了情節(jié)劇的煽情效果；五六十年代的宣教影片用家庭整合政治理念；80年代的謝晉通過(guò)戲劇化催淚達(dá)成心靈撫慰；90年代身在美國(guó)的李安述說(shuō)父子兩難，審視全球化時(shí)代的家庭離散。滄海桑田斗換星移，無(wú)論時(shí)空怎樣流轉(zhuǎn)變化，中國(guó)人的問(wèn)題與心結(jié)永遠(yuǎn)映現(xiàn)在家庭空間。因此，家庭情節(jié)劇的備受青睞首先在于它以家庭生活為焦點(diǎn)，通過(guò)家庭危機(jī)呈現(xiàn)社會(huì)危機(jī)。
1949年前的家庭情節(jié)劇是一個(gè)混雜傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化展臺(tái)，充斥著對(duì)老中國(guó)的厭倦絕望與對(duì)新中國(guó)的憧憬期待：一方面，家庭情節(jié)劇為觀眾提供現(xiàn)代都市樣貌，“新興的中產(chǎn)階級(jí)時(shí)尚的生活方式通過(guò)電影廣為傳播，并被影迷所效仿” 。例如《馬路天使》中的摩天樓、電梯、飲水機(jī)；《漁光曲》中的鋼琴；《假鳳虛凰》中“住別墅、坐汽車”的至高理想。借助夸張的中產(chǎn)階級(jí)生活場(chǎng)景，電影活色生香地呈現(xiàn)了都市摩登。另一方面，這種類型的影片又讓家庭連接個(gè)體與社會(huì)、民眾與國(guó)家，使之成為民族災(zāi)難新舊勢(shì)力道德理念角逐的戰(zhàn)場(chǎng)，譬如《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》《 小城之春》《哀樂(lè)中年》。
1949年之后，以馬列主義為思想基礎(chǔ)的階級(jí)理念取代孔孟之道的三綱五常，家庭改造成為社會(huì)主義建設(shè)的必要環(huán)節(jié)。作為最最重要的意識(shí)形態(tài)工具，電影以“革命家庭”的銀幕化參與了這一改造。在工農(nóng)兵電影和題材決定論的整體氛圍之下，表現(xiàn)婚姻愛(ài)情、世俗倫理的家庭劇逐漸被旁置于創(chuàng)作的邊緣，只有階級(jí)斗爭(zhēng)才能是新中國(guó)電影的故事核心。于是，“革命高于一切”的原則改變了家庭劇的類型元素―私人寓所成為集體場(chǎng)域，家庭關(guān)系變?yōu)殡A級(jí)關(guān)系，女性從“家庭中人”變?yōu)椤吧鐣?huì)中人”，傳統(tǒng)的父親死去，黨的干部成為家庭問(wèn)題的協(xié)調(diào)者，家庭敘事最終演繹為革命敘事。
制作精細(xì)的《革命家庭》可以說(shuō)是這一時(shí)期家庭劇的典范。通過(guò)一位農(nóng)村婦女從羞澀的小媳婦到堅(jiān)韌的革命母親的成長(zhǎng)經(jīng)歷，影片試圖說(shuō)明： 革命是個(gè)大熔爐，它能夠使人百煉成鋼；革命是個(gè)大家庭，它讓無(wú)數(shù)孤苦的人們獲得親情與溫暖。當(dāng)年的評(píng)論這樣贊揚(yáng)道：女主人公“周蓮和她的親人們的情感是深沉而又崇高的：她愛(ài)他們不只是由于他們之間的親屬的血緣關(guān)系，并且是由于他們之間的階級(jí)的血緣關(guān)系”。確實(shí)，女主人公和親人們的紐帶在于他們共同從事的地下工作，她和她的丈夫兒女既是至親至愛(ài)的家人，又是神圣事業(yè)的戰(zhàn)士，這種愛(ài)超越了個(gè)人生活的狹隘，而寄托于偉大的社會(huì)理想。
動(dòng)蕩中的家庭，成長(zhǎng)中的女性，離亂中的親情，導(dǎo)演水華以細(xì)膩的敘事策略縫合了私人情感與革命目的，“寓偉大于平凡”， 使這部概念先行的作品并不乏動(dòng)人的感染力。謝晉被譽(yù)為情節(jié)劇的第三代傳人，他的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》展現(xiàn)1949年后的社會(huì)動(dòng)蕩，以婚姻愛(ài)情表征政治倫理，故事里有人情，亦有傳奇。與自己同時(shí)代的導(dǎo)演相比，謝晉更嫻熟于好萊塢情節(jié)劇的善惡法則，他的主人公在社會(huì)旋渦里蒙難，在革命家庭中獲救，讓他們心靈安寧的永遠(yuǎn)是于苦難中攜手的愛(ài)人，于困頓中相濡以沫的親情。與1949年前的左翼電影策略相近，謝晉依然是將國(guó)族敘事嵌入家庭框架，透過(guò)情感得失討伐政治迫害。
于20世紀(jì)末葉嶄露頭角的李安重新恢復(fù)了中國(guó)家庭情節(jié)劇的傳統(tǒng)風(fēng)范。作為當(dāng)今炙手可熱的國(guó)際導(dǎo)演，李安的三座奧斯卡金像獎(jiǎng)、五座英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)、五座金球獎(jiǎng)、兩座威尼斯金獅獎(jiǎng)以及兩座柏林金熊獎(jiǎng)讓世界領(lǐng)略了華人導(dǎo)演的魅力。雖然《理智與情感》《斷背山》《少年P(guān)I的奇幻漂流》等好萊
塢電影讓他獲得了廣泛的國(guó)際認(rèn)同，但真正將其推入作者導(dǎo)演行列的卻是他的中國(guó)家庭故事。青少年時(shí)期與父親的精神拉鋸以及長(zhǎng)達(dá)六年的“煮夫”生活使李安的影像表達(dá)與家庭有一種天然的親近，即使在他備受追捧的俠客、酷兒、奇幻影片里，也處處閃現(xiàn)家庭和家人的橋段。李安對(duì)中國(guó)家庭情節(jié)劇特色的重建主要體現(xiàn)于讓他蜚聲影壇的父親三部曲。從《推手》（1992）到《喜宴》（1993）再到《飲食男女》（1994），李安的第一個(gè)銀幕系列著眼東西方文化碰撞，演繹父子矛盾，揭示新舊觀念沖突，使傳統(tǒng)的家庭情節(jié)劇進(jìn)入了當(dāng)下的全球化時(shí)代。
在談?wù)撟约旱摹陡赣H三部曲》時(shí)李安說(shuō)道：“我在農(nóng)業(yè)文化中長(zhǎng)大，它試圖強(qiáng)調(diào)和平與社會(huì)和自然的平衡，所以會(huì)努力盡可能減少?zèng)_突。但在西方文化，尤其是戲劇文化中，一切都是沖突，它主張個(gè)人自由意志，還有個(gè)人意志如何在家庭內(nèi)甚至更大的社會(huì)內(nèi)創(chuàng)造沖突。我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)于處理這種情況比較有天分�！� 臺(tái)灣資深電影人焦雄屏也認(rèn)為：李安的成功主要來(lái)自于東西方文化的“纏斗”， 他占盡了東西方文化交流的優(yōu)勢(shì)，沒(méi)有其他人如此清楚地懂得跨文化。如果說(shuō)《父親三部曲》的創(chuàng)作思想來(lái)自李安青少年時(shí)代與父親的“暗戰(zhàn)”，那么影片的成功則在于好萊塢類型法則與中國(guó)家庭規(guī)則的對(duì)接―東西差別，新舊隔膜，大大小小的糾葛充滿了誤解錯(cuò)認(rèn)的幽默橋段，而忍俊不禁中又常常暗涌著哀傷的淚水�！讹嬍衬信�》里的一句臺(tái)詞這樣定義家庭：“一家人住在一個(gè)屋檐下，照樣可以各過(guò)各的日子，可是從心里產(chǎn)生的那種顧忌，才是一個(gè)家之所以為家的意義。”正是循著“家家有本難念的經(jīng)”，把握善意謊言中的隔閡與溫情，構(gòu)筑藕斷絲連的戲劇沖突，李安的家庭情節(jié)劇才如此令人迷戀。
所謂的中國(guó)式家庭情節(jié)劇，其特點(diǎn)就是在家庭矛盾中尋找故事，鋪陳沖突，闡述倫理，教化觀眾。無(wú)論始作俑的《難夫難妻》，映現(xiàn)戰(zhàn)亂的《一江春水向東流》，還是塑造新權(quán)威的《革命家庭》、隱喻離散的《飲食男女》，都充分調(diào)用情節(jié)劇的類型元素，以家庭整合人事，表征中國(guó)社會(huì)于不同歷史階段所遭遇的各種問(wèn)題。

三
與中國(guó)相近，日本也盛產(chǎn)家庭情節(jié)劇，被國(guó)際上公認(rèn)“最日本”的小津安二郎，其作品就是表現(xiàn)“家庭的形成與崩潰”。日本的家庭情節(jié)劇不僅有庶民劇代表，而且在其他類型也都浸透家庭的元素：“在黑幫片中，成員之間好像是家庭成員一樣，并且是日本傳統(tǒng)的‘師徒’(oyabun-kobun)關(guān)系。在時(shí)代劇之中，獨(dú)行劍客（kobun）對(duì)于恩人（oyabun）的態(tài)度，則在道德上也如同兒子對(duì)于父親的感情一樣。還有在藝伎故事之中，藝伎的老板（老鴇）被尊稱為媽媽，而那些女孩們也以姐妹相稱。在白領(lǐng)電影之中，老板與太太和公司員工之間的關(guān)系也如父母與子女一樣�！�
在日本電影的黃金時(shí)代，小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男、黑澤明、木下惠介等標(biāo)志性導(dǎo)演都以家庭影像反映時(shí)代焦慮，通過(guò)家庭的崩解與重建表現(xiàn)昭和時(shí)期不同階層人們的困境與掙扎。《晚春》《麥秋》《東京物語(yǔ)》《武藏野夫人》《稻妻》《日本的悲劇》《生之欲》等影片都以此成為享譽(yù)世界的經(jīng)典。
日本家庭情節(jié)劇的特色也可以說(shuō)是由小津安二郎表征的。著名的日本電影專家唐納德里奇對(duì)此曾給出詳盡分析。他說(shuō)：小津的電影只有一個(gè)主題，那就是日本的家庭與家庭的崩潰。小津電影最常見(jiàn)的影像是孤獨(dú)的父親或母親一人枯坐在空蕩的房間內(nèi)。從社會(huì)角度出發(fā)，小津把庶民作為了他創(chuàng)作和觀察的主體。小津電影里常常是日復(fù)一日的世俗生活，吃飯穿衣、疊被鋪床、酬酢親友、寬衣歇息，人物的悲喜也不過(guò)是男婚女嫁、親人齟齬、衰老病痛等人生尋常問(wèn)題。在他所經(jīng)營(yíng)的小小家庭世界里，情節(jié)的張力往往來(lái)自恪守日本傳統(tǒng)的父母和正在遠(yuǎn)離民族文化的孩子們之間。他的作品數(shù)量很大，差別卻很小，拍攝于1953年的《東京物語(yǔ)》囊括了小津風(fēng)格的全部。小津自己說(shuō)，“我要表現(xiàn)的是，透過(guò)子女的成長(zhǎng)來(lái)窺探日本家族制度的瓦解過(guò)程�！稏|京物語(yǔ)》是我所有作品中最為戲劇化的一部”。
影片從戰(zhàn)后的廣島縣尾道村拉開(kāi)，講述老夫妻平山周吉和登美的東京之旅。平山夫婦擁有一個(gè)令人羨慕的大家庭：大兒子在東京當(dāng)醫(yī)生，二女兒在東京開(kāi)美容店，次子雖過(guò)世八年，但兒媳仍舊獨(dú)身，小女兒在家鄉(xiāng)陪伴二老，大阪還有一個(gè)三子。漸漸老去的父母趁自己還能走動(dòng)，前往東京探看長(zhǎng)大成家的兒女們。但繁華而忙亂的東京沒(méi)給兩個(gè)老人任何歡欣卻讓他們處處遭遇尷尬，在迷宮般的大街小巷里他們不知自己置身何處，像孩童一樣無(wú)助。即使到了兒女家中也擺脫不了倉(cāng)皇與無(wú)措：先見(jiàn)長(zhǎng)子，長(zhǎng)子忙碌；再見(jiàn)女兒，女兒也是整日奔走。說(shuō)是探訪兒女，卻依然是二老形影相吊。在東京的日子里，他們未踏足任何名勝古跡，只有一次游玩，還是寡居的二兒媳陪同。兒女們?cè)谏�活的重壓下疲于奔命，平山夫婦覺(jué)得自己到哪兒都是妨礙。盡管非常失望，平山夫婦仍然平和地離開(kāi)東京。妻子登美在歸途中病倒，回家后很快亡故。返鄉(xiāng)參加葬禮的兒女們依舊來(lái)去匆匆，只有二兒媳留下陪伴了平山幾日。影片結(jié)束，鏡頭再次回到片頭的鄉(xiāng)村畫面：小學(xué)生們背著大書包上學(xué)，當(dāng)教師的小女兒在課堂巡視，載著二兒媳的火車在汽笛聲中遠(yuǎn)去，平山孤獨(dú)地坐在屋中，對(duì)前來(lái)問(wèn)候的鄰居漠然說(shuō)道：現(xiàn)在一個(gè)人住，日子就覺(jué)得特別長(zhǎng)。家庭悄然離析、親情微妙解體，小津在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)展現(xiàn)了沖突，也鋪陳了生老病死，但一切又如尋常般自然。低機(jī)位的拍攝使觀眾仿佛跪坐在人物身邊，和平山夫婦一起感受子女的冷漠，體諒他們各自的無(wú)奈：長(zhǎng)子想善待父母但沒(méi)有空閑；女兒精于算計(jì)卻并不寬裕；二兒媳肯放下工作陪伴父母，是孝順也是寂寞�！稏|京物語(yǔ)》輕聲曼語(yǔ)，卻充滿淡淡的哀傷，是小津電影風(fēng)格的濃縮。
庶民劇的傳統(tǒng)由中國(guó)人熟悉的山田洋次傳承，他的《寅次郎》系列呈現(xiàn)了日本當(dāng)代平民家庭的風(fēng)貌，21世紀(jì)他又相繼推出《母親》《弟弟》《東京家族》，既是對(duì)溫暖親情的緬懷，也是向家庭情節(jié)劇的黃金時(shí)代致敬。因?yàn)閳?zhí)著地復(fù)興庶民電影，山田洋次被譽(yù)為“國(guó)民導(dǎo)演”。
比之小津?qū)χ挟a(chǎn)階級(jí)的偏愛(ài)，山田更鐘情于社會(huì)底層。與平實(shí)的社會(huì)主題相匹配，他的《寅次郎》系列與《民子三部曲》鏡頭自然流暢，場(chǎng)面調(diào)度實(shí)在，表演生活化，剪輯零技巧，鏡頭語(yǔ)言與凡俗的生活表象高度統(tǒng)一。山田洋次認(rèn)為，“看來(lái)極為平凡的日常生活也有能寫成動(dòng)人故事的素材，甚至可以寫得比非洲大冒險(xiǎn)的素材更動(dòng)人”。 因此，普通百姓的喜怒哀樂(lè)始終是他作品的基本內(nèi)容。在柴又街長(zhǎng)大的寅次郎、從故鄉(xiāng)九州到北海道拓荒的民子、含辛茹苦的小學(xué)老師，這些棲息在窮街陋巷的小人物，都是山田作品里情真意切的大角色。 雖然山田晚年以《東京家族》向《東京物語(yǔ)》遙遙致意，但他并不認(rèn)同小津的藝術(shù)取向。在接受采訪時(shí)他曾說(shuō)，青年時(shí)代很不喜歡小津電影，覺(jué)得他眷戀中產(chǎn)品味，無(wú)視現(xiàn)實(shí)苦難，電影里完全沒(méi)有生活困頓掙扎的痕跡。
正是這樣的反思和批評(píng)，使山田在精神氣質(zhì)上與小津拉開(kāi)了距離。近些年來(lái)，一批出生于20世紀(jì)50～60年代的導(dǎo)演在家庭劇的制作方面也頗有建樹。譬如森田