藝術(shù)乃是一種社會(huì)現(xiàn)象

    人類的生產(chǎn)是需要的結(jié)果，或如俗話所說，需要是創(chuàng)造之母。從狉獉時(shí)代起，人類就不得不制造衣服、用具、武器，并為自身籌備棲身之所，好同風(fēng)日水火之暴戾以及野獸之攻襲相抵抗。他在選擇成為藝術(shù)家之前，是先選做生活必需品之生產(chǎn)者的。

    一件藝術(shù)作品在本質(zhì)的特點(diǎn)上是不同于供應(yīng)直接生活之需要的生產(chǎn)物的。讓我們就一座宮殿或是一張繪畫說吧，宮殿不必造得那么考究，只要是一座頗大的房屋也盡夠作為一個(gè)很愜意的住所了。在此地，藝術(shù)僅是附帶于功用之外的質(zhì)素。同時(shí)，在一個(gè)雕像同一張繪畫上，功用的質(zhì)素也并不如何顯著。藝術(shù)的本質(zhì)是獨(dú)立的。

    這質(zhì)素，有時(shí)是附屬的，有時(shí)是獨(dú)立的，它本身便是一種人力的產(chǎn)物。但這種人力是非常自由而無羈絆的，目的并不為滿足直接的生活需要，而為喚起一種情調(diào)，一種活潑的情感——羨慕、愉快、好奇，有時(shí)甚至竟是恐懼。

    不管到何種地步，藝術(shù)它自身以兩種情況顯示給我們，一種是奢華，一種是娛樂。

它們的目的是為喚起別人的情緒，所以藝術(shù)的本來面目便是一種社會(huì)現(xiàn)象。人們?yōu)樽约旱氖褂枚�制造用具，但他們把那用具加以裝飾以?shī)蕵匪麄兊耐�伴，或鼓�?lì)他們的興趣。

就把不開化的社會(huì)算在內(nèi)，也沒有完全不曉得藝術(shù)的社會(huì)。在奇異的文身者那里，我們看到藝術(shù)之雛形。他們把花紋涂在身上，并以同樣的努力，給予他們的刀斧柄一種很合適的形式。

野人與兒童藝術(shù)的近似——藝術(shù)本能的原始表現(xiàn)物

研究原始的藝術(shù)有兩條路好走：從觀察現(xiàn)存的野蠻人著手，或是考察從地下發(fā)掘出來的原始人的遺物。有趣的是，兩方所得的結(jié)果完全相同。藝術(shù)自身顯示給我們，它第一步想把花紋弄得像詩(shī)與音樂的節(jié)奏那樣的對(duì)稱，并且還有一種不激發(fā)起人們的幻想而但愿使它的式樣和色彩帶給人視覺享受的要求。從這兒再進(jìn)一步，便想使它的花紋以直線或曲線、平行線或斷續(xù)線組成。其次，人們?cè)O(shè)法重現(xiàn)他們周圍的動(dòng)物，初則以圓雕，繼則以所謂線畫的浮雕。最后，雖然很膽怯的樣子，卻要嘗試重現(xiàn)人類和植物的形象。這種進(jìn)步的暗示，可從對(duì)于兒童的考察上證明，因?yàn)樵谖覀冞@種文明社會(huì)，只有兒童們才是和原始的野蠻人站在平行線上的。兒童在歡喜對(duì)稱形式和色彩趣味之后，是歡喜并列的和交錯(cuò)的線條的。當(dāng)他開始畫畫的時(shí)候，他的第一個(gè)草稿是他覺得比他的同類更有趣味的獸類的形象，此后，他才開始畫人和植物。

俾臧興的象牙雕刻首飾點(diǎn)綴物和金屬作品

因?yàn)橛凶诮躺戏磳?duì)偶像的偏見，所以雕像是不被需要的；但是俾臧興的嵌瓷和用象牙與金屬做的浮雕首飾與羊皮紙上所做的繪畫以及五金工的標(biāo)本都是用極精煉的技巧做成的，而且顯有相當(dāng)富麗堂皇的作風(fēng)。盧夫爾博物館存有這種藝術(shù)的一種，是在銀底上所做的浮雕的杰作，描寫一個(gè)天使對(duì)詹姆斯的姊妹莫德林和瑪麗指示救世主的空棺的情形，是屬于圣得尼大教堂的作品�？梢耘c這件杰作歸在一起的是一件藏在巴黎勛章陳列所的極美的象牙作品，描繪著被基督加冠的一個(gè)俾臧興的皇帝與皇后。但是，要想理解那種帶有陰郁莊重感和缺乏表現(xiàn)意義，但卻有些戲劇風(fēng)格的俾臧興藝術(shù)，我們就得研究11 世紀(jì)教堂中偉大的嵌瓷作品，特別是在從雅典到埃萊夫西納中途的那達(dá)夫尼教堂的裝飾。俾臧興藝術(shù)表現(xiàn)出一種很高的紀(jì)念碑式的意義；但它缺乏生命，而且從查斯丁尼時(shí)代以來就再三努力于創(chuàng)造不變的典型和法規(guī)。這種不幸的傾向到了培利俄羅王朝的藝術(shù)復(fù)興期尤為顯著，就是在這個(gè)時(shí)期，仍然產(chǎn)生了在君士坦丁堡的那科拉教堂般美麗的嵌瓷工藝。關(guān)于11 世紀(jì)以后的俾臧興藝術(shù)衰退了的那說法，事實(shí)上是錯(cuò)誤的。甚至到君士坦丁堡陷落后，在16 世紀(jì)，屬于僧正班塞利諾斯的阿托斯山修道院的繪畫《阿索斯的拉腓爾》混合著它那高尚的品質(zhì)和不可救藥的瑕疵，顯示出了對(duì)同一種傳統(tǒng)的極新穎的進(jìn)步。在16 世紀(jì)臨終，這種瑕疵流行起來。為固定法則所束縛著的俾臧興藝術(shù)變成了照著訂貨單配貨的貨品，從已醒的狀態(tài)又走回到半醒的狀態(tài)中去，雖然它始終不曾失勢(shì)過，卻已有希臘學(xué)派在那兒得勝了。

阿拉伯與回教藝術(shù)

在7 世紀(jì)阿拉伯人侵入敘利亞和埃及的時(shí)候，他們?cè)谀莾嚎吹接休^高傳統(tǒng)的俾臧興建筑流行著，到處附有混合作風(fēng)的繪畫和雕刻（即科普特藝術(shù)，科普特是埃及土著的基督教徒，用這名詞以區(qū)別于回教徒）。他們受到了這種傳統(tǒng)的影響，再照著自己的需要加以修正，就發(fā)展出了一種給人們很舒服印象的新藝術(shù)，如開羅和西班牙的回教堂。開羅的阿姆盧回教堂建于643 年；格拉那達(dá)的阿蘭布拉宮或稱“紅宮”建于1300 年，是屬于摩爾族的建筑中非常驚人的作品。阿拉伯藝術(shù)尊重《可蘭經(jīng)》的緣故，如非特別原因就禁止描寫人類的形狀。但是在這種嚴(yán)格的限制之下，必定需要一種對(duì)于植物和幾何形的意匠的豐富變化。從“阿拉伯”這一含有完美的裝飾系統(tǒng)的可愛名詞產(chǎn)生以來，就是在我們的時(shí)代的阿拉伯人也仍然擅于此道。阿拉伯建筑的另一個(gè)新鮮形式是用石膏棱柱聚合而成的石鐘乳狀的穹窿，能產(chǎn)生一種如畫的效果。這做法的本源，或許能從木質(zhì)小神龕上找得出來。

19世紀(jì)的英國(guó)學(xué)派和拉腓爾前派

     從19 世紀(jì)中葉而后，法國(guó)派涂出了歐洲大陸在藝術(shù)上的色彩；英國(guó)獨(dú)自成為一個(gè)獨(dú)立的區(qū)域，雖然如此，到了后來，有獨(dú)創(chuàng)天賦的藝術(shù)家也就少起來了。在這個(gè)世紀(jì)的前半葉，最偉大的英國(guó)藝術(shù)家是用一種癲狂的敬意崇拜著光線的特納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851），他是一個(gè)浪漫派的克洛德• 洛蘭，狂熱而有些戲劇風(fēng)格。我曾說過，與他同時(shí)代的康斯特布爾應(yīng)該取得創(chuàng)造現(xiàn)代風(fēng)景畫的名譽(yù)。因?yàn)樗�是第一個(gè)理解那作為藝術(shù)作品之基礎(chǔ)的自然之本真的人物。他的影響是深刻且普遍的。在這個(gè)世紀(jì)的前半葉，比在別處更為著名的聯(lián)邦的地方學(xué)派之一到底在現(xiàn)在，在諾里奇那莊嚴(yán)城市中生長(zhǎng)起來了。它產(chǎn)生了幾個(gè)可以和別個(gè)學(xué)派最好的畫家同列的風(fēng)景畫家，如克羅姆（Crome，1769—1821）、科特曼（John Sell Cotman，1782—1842）、文森特（Vencent，1798—1831） 和斯塔克（James Stark ，1794—1859）。在勞倫斯（Thomas Lawrence，1769—1830）的影響之下，18 世紀(jì)英國(guó)肖像畫家那偉大的學(xué)派已經(jīng)墮落到古典主義去了，并且英國(guó)一般的繪畫也經(jīng)過了一種瑣碎并無足輕重的情勢(shì)。在1848 年，它被創(chuàng)立了“拉腓爾前派同盟”的亨特（William Holman Hunt，1827—1910）、羅塞蒂（Dante GabrielRossetti，1828—1882 ）和米萊（John Everett Millais，1829—1896）這三個(gè)朋友救了起來。米萊逐漸拋棄了同盟中那動(dòng)人的要素，成了一個(gè)第一流的傳統(tǒng)線條的畫家；而羅塞蒂則有了伯恩• 瓊斯那樣杰出的學(xué)生，那時(shí)雖然在發(fā)展上是獨(dú)立著的瓦茨（George Frederic Watts ，1817—1904） 也受了同樣理想的感應(yīng)。拉腓爾前派受到許多古典派人士的猛烈攻擊，但受到美學(xué)家約翰•拉斯金（John Ruskin，1819—1900）熱忱的保護(hù)。拉斯金是一個(gè)著作家，對(duì)于英國(guó)的散文非常精通，或者在這方面他所加于美學(xué)的特殊的影響比他那獨(dú)斷且不負(fù)責(zé)任的批評(píng)是要好些的。拉腓爾前派把拉腓爾看成一個(gè)拋棄了理想古典派的虔誠(chéng)的信徒。他們把自己放在菩提徹利和曼特尼亞的模型之前。可是，他們是沒有勇氣的摹仿者。他們一派特殊的特色是主智主義，是對(duì)于“為藝術(shù)而藝術(shù)”那格言的一種藐視。他們企圖述說與教導(dǎo)，去感受大眾的心，并使它轉(zhuǎn)向美的新觀念。他們?nèi)匀粵]有把他們的企圖穿過那在賀加斯模樣之下的粗俗的奇談。古代和凱爾特式的那中世紀(jì)的風(fēng)尚向他們提供了神話，他們受了這種啟示，并且企圖造出別種自示的記號(hào)。他們中間有些人雖然在1848 年那樣早的時(shí)候在法國(guó)派之前就有了外光派和點(diǎn)彩派的經(jīng)驗(yàn)，但他們卻不是印象派；他們對(duì)于那種松動(dòng)且迅速的手法懷著一種恐懼；他們自己的方法是急劇而好夸示教養(yǎng)的筆觸和無意使其調(diào)和且并排著粗野與熱烈的色彩

藥的瑕疵，顯示出了對(duì)同一種傳統(tǒng)的極新穎的進(jìn)步。在16 世紀(jì)臨終，這種瑕疵流行起來。為固定法則所束縛著的俾臧興藝術(shù)變成了照著訂貨單配貨的貨品，從已醒的狀態(tài)又走回到半醒的狀態(tài)中去，雖然它始終不曾失勢(shì)過，卻已有希臘學(xué)派在那兒得勝了。

阿拉伯與回教藝術(shù)

在7 世紀(jì)阿拉伯人侵入敘利亞和埃及的時(shí)候，他們?cè)谀莾嚎吹接休^高傳統(tǒng)的俾臧興建筑流行著，到處附有混合作風(fēng)的繪畫和雕刻（即科普特藝術(shù)，科普特是埃及土著的基督教徒，用這名詞以區(qū)別于回教徒）。他們受到了這種傳統(tǒng)的影響，再照著自己的需要加以修正，就發(fā)展出了一種給人們很舒服印象的新藝術(shù)，如開羅和西班牙的回教堂。開羅的阿姆盧回教堂建于643 年；格拉那達(dá)的阿蘭布拉宮或稱“紅宮”建于1300 年，是屬于摩爾族的建筑中非常驚人的作品。阿拉伯藝術(shù)尊重《可蘭經(jīng)》的緣故，如非特別原因就禁止描寫人類的形狀。但是在這種嚴(yán)格的限制之下，必定需要一種對(duì)于植物和幾何形的意匠的豐富變化。從“阿拉伯”這一含有完美的裝飾系統(tǒng)的可愛名詞產(chǎn)生以來，就是在我們的時(shí)代的阿拉伯人也仍然擅于此道。阿拉伯建筑的另一個(gè)新鮮形式是用石膏棱柱聚合而成的石鐘乳狀的穹窿，能產(chǎn)生一種如畫的效果。這做法的本源，或許能從木質(zhì)小神龕上找得出來。

19世紀(jì)的英國(guó)學(xué)派和拉腓爾前派

     從19 世紀(jì)中葉而后，法國(guó)派涂出了歐洲大陸在藝術(shù)上的色彩；英國(guó)獨(dú)自成為一個(gè)獨(dú)立的區(qū)域，雖然如此，到了后來，有獨(dú)創(chuàng)天賦的藝術(shù)家也就少起來了。在這個(gè)世紀(jì)的前半葉，最偉大的英國(guó)藝術(shù)家是用一種癲狂的敬意崇拜著光線的特納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851），他是一個(gè)浪漫派的克洛德• 洛蘭，狂熱而有些戲劇風(fēng)格。我曾說過，與他同時(shí)代的康斯特布爾應(yīng)該取得創(chuàng)造現(xiàn)代風(fēng)景畫的名譽(yù)。因?yàn)樗�是第一個(gè)理解那作為藝術(shù)作品之基礎(chǔ)的自然之本真的人物。他的影響是深刻且普遍的。在這個(gè)世紀(jì)的前半葉，比在別處更為著名的聯(lián)邦的地方學(xué)派之一到底在現(xiàn)在，在諾里奇那莊嚴(yán)城市中生長(zhǎng)起來了。它產(chǎn)生了幾個(gè)可以和別個(gè)學(xué)派最好的畫家同列的風(fēng)景畫家，如克羅姆（Crome，1769—1821）、科特曼（John Sell Cotman，1782—1842）、文森特（Vencent，1798—1831） 和斯塔克（James Stark ，1794—1859）。在勞倫斯（Thomas Lawrence，1769—1830）的影響之下，18 世紀(jì)英國(guó)肖像畫家那偉大的學(xué)派已經(jīng)墮落到古典主義去了，并且英國(guó)一般的繪畫也經(jīng)過了一種瑣碎并無足輕重的情勢(shì)。在1848 年，它被創(chuàng)立了“拉腓爾前派同盟”的亨特（William Holman Hunt，1827—1910）、羅塞蒂（Dante GabrielRossetti，1828—1882 ）和米萊（John Everett Millais，1829—1896）這三個(gè)朋友救了起來。米萊逐漸拋棄了同盟中那動(dòng)人的要素，成了一個(gè)第一流的傳統(tǒng)線條的畫家；而羅塞蒂則有了伯恩• 瓊斯那樣杰出的學(xué)生，那時(shí)雖然在發(fā)展上是獨(dú)立著的瓦茨（George Frederic Watts ，1817—1904） 也受了同樣理想的感應(yīng)。拉腓爾前派受到許多古典派人士的猛烈攻擊，但受到美學(xué)家約翰•拉斯金（John Ruskin，1819—1900）熱忱的保護(hù)。拉斯金是一個(gè)著作家，對(duì)于英國(guó)的散文非常精通，或者在這方面他所加于美學(xué)的特殊的影響比他那獨(dú)斷且不負(fù)責(zé)任的批評(píng)是要好些的。拉腓爾前派把拉腓爾看成一個(gè)拋棄了理想古典派的虔誠(chéng)的信徒。他們把自己放在菩提徹利和曼特尼亞的模型之前。可是，他們是沒有勇氣的摹仿者。他們一派特殊的特色是主智主義，是對(duì)于“為藝術(shù)而藝術(shù)”那格言的一種藐視。他們企圖述說與教導(dǎo)，去感受大眾的心，并使它轉(zhuǎn)向美的新觀念。他們?nèi)匀粵]有把他們的企圖穿過那在賀加斯模樣之下的粗俗的奇談。古代和凱爾特式的那中世紀(jì)的風(fēng)尚向他們提供了神話，他們受了這種啟示，并且企圖造出別種自示的記號(hào)。他們中間有些人雖然在1848 年那樣早的時(shí)候在法國(guó)派之前就有了外光派和點(diǎn)彩派的經(jīng)驗(yàn)，但他們卻不是印象派；他們對(duì)于那種松動(dòng)且迅速的手法懷著一種恐懼；他們自己的方法是急劇而好夸示教養(yǎng)的筆觸和無意使其調(diào)和且并排著粗野與熱烈的色彩。