現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)言（1923年）
　　我們可以用表面上自相矛盾的三種現(xiàn)象來概括19世紀(jì)至20世紀(jì)初法國藝術(shù)的風(fēng)貌特征。這一始于大衛(wèi)、終于立體主義的藝術(shù)時(shí)期，在規(guī)模的廣泛性和深刻的表現(xiàn)力以及藝術(shù)大師們的輝煌業(yè)績和對外部世界的巨大影響方面，堪稱與意大利、荷蘭、德國，乃至五個(gè)世紀(jì)以來法國藝術(shù)的鼎盛時(shí)期并駕齊驅(qū)或有過之而無不及。除了意大利之外——如果將佛羅倫薩、羅馬和威尼斯集于意大利一身的話——我不曾見過有哪一次運(yùn)動(dòng)能如此強(qiáng)烈地吸引全球的關(guān)注，并且把一個(gè)像巴黎這樣的城市變?yōu)榫�神活�?dòng)的中心，離開了它，一切時(shí)代性的問題便無從談起，最美妙生動(dòng)的想象無法應(yīng)運(yùn)而生，最博大精深的傳統(tǒng)也只能蜷縮在枯燥乏味的套話中。100年來，大衛(wèi)、普魯東、呂德、席里柯、安格爾、柯羅、德拉克洛瓦、巴里、杜米埃、夏斯里奧、米勒、庫爾貝、卡爾波、蒙蒂塞利、康士坦丁蓋伊、馬奈、畢沙羅、克洛德莫奈、皮維斯德夏凡納、羅丹、德加、塞尚、雷諾阿、喬治修拉，他們使得法蘭西的舊面貌變得煥然一新，朝氣蓬勃，其中不乏幾分焦慮，但更帶有幾分異彩、幾分成熟。在這張舊面孔上，那些聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的外國藝術(shù)大師，如惠斯勒、戎金、西斯萊、文森特威廉凡高、畢加索、莫迪里阿尼，都僅僅是在服從整體輪廓、保持和諧一致的前提下，在這里烘托一個(gè)面塊，在那里添劃一條痕跡，間或加上一滴淚水，一絲微笑，以便使自己構(gòu)成這一整體不可缺少的主色調(diào)之一。這后一特征并不完全具有獨(dú)創(chuàng)性，然而卻富有特色：塞奧托科普利身為希臘人，不是完完全全地屬于西班牙藝術(shù)嗎？梅姆靈，一個(gè)萊茵人，不是百分之百地屬于布魯日藝術(shù)嗎？佛羅倫薩人米開朗琪羅，不是不折不扣地屬于羅馬藝術(shù)嗎？佛拉芒人讓博洛尼亞，不也是貨真價(jià)實(shí)地屬于佛羅倫薩藝術(shù)嗎？
　　如果從整體上來考察這場偉大的運(yùn)動(dòng)，我認(rèn)為在三種自相矛盾的現(xiàn)象 中，給人留下深刻印象的前一種現(xiàn)象，部分地支配著和決定著后兩種現(xiàn)象。在從11世紀(jì)初至18世紀(jì)末的800年間，建筑曾經(jīng)是法國幾乎最為一貫的以及自古希臘以后歐洲最高大、最一致、最優(yōu)雅的表現(xiàn)手段，以至于它帶著自身的韻律和節(jié)奏，展現(xiàn)在一切法國精神的表現(xiàn)形態(tài)之中：戲劇、詩歌、雄辯術(shù)、音樂、舞蹈、園藝——甚至哲學(xué)、神學(xué)、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)略、政治——然而，自19世紀(jì)起它便江河日下乃至趨于沒落。與此同時(shí)，在萊茵河、大西洋、阿爾卑斯山脈與比利牛斯山脈之間的遼闊地區(qū)，繪畫都開辟和實(shí)現(xiàn)了最為輝煌的時(shí)代。這一時(shí)期的繪畫最為通暢和諧，其價(jià)值在于它的整個(gè)繪畫群體和這個(gè)群體的意義以及它所擁有的一流大師的可觀數(shù)量。正像我反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，如果人們承認(rèn)建筑和繪畫分居造型思維的兩極，一個(gè)以盡可能多的手段致力于傳達(dá)精神世界中與集體、社會(huì)、理性合拍的節(jié)奏，另一個(gè)則力圖展現(xiàn)個(gè)體的、革命性的、富于想象力的思維節(jié)奏——至于雕刻，應(yīng)介于兩者之間——那么我們會(huì)很快注意到，伴隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，從歐洲的個(gè)性主義在意大利初露鋒芒到笛卡爾的理性主義在法國初現(xiàn)端倪之間的這段時(shí)期，在法國同樣出現(xiàn)了一種雷同的現(xiàn)象：當(dāng)教堂的一根根支柱不再挺拔高聳，當(dāng)其平面和輪廓被大量繁冗細(xì)節(jié)淹沒，當(dāng)意大利風(fēng)格的裝飾和矯揉造作侵入雕刻之中，使法國的所有建筑物顯得軟弱無力、不堪重負(fù)、失去平衡時(shí)，法國的繪畫和素描卻由阿維尼翁畫派、富凱、讓佩雷阿爾、克盧埃父子、楓丹白露畫派發(fā)展了富有個(gè)性的研探。在15、16世紀(jì)的法國，當(dāng)建筑風(fēng)格日益受到非議時(shí)，繪畫才顯示出它作為一門藝術(shù)的勃勃生機(jī)并大有取代建筑藝術(shù)之勢。相反地，如果說我們排除17世紀(jì)的克洛德洛蘭和普�！�—他們的繪畫依然遵循建筑的某些韻律并且使繪畫充斥建筑體，同時(shí)把華托和夏爾丹——他們宣告了大革命之后個(gè)人主義的卷土重來——看成是18世紀(jì)的例外情況，那么，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在法國建筑復(fù)興的過程中，從皮埃爾萊斯科到加布里爾，以阿杜安芒薩爾為中心，一切法國藝術(shù)既服從于整體性，又不失之于裝飾性。這里有城堡、花園，那里興許會(huì)有貴婦小客廳和華麗的四輪馬車。不過這東一處西一處的設(shè)置，都是為了遵守某些道德或社會(huì)規(guī)范，一如12、13、14世紀(jì)的那些規(guī)范，把雕塑藝術(shù)、玻璃彩繪及掛毯工藝，有時(shí)也包括畫廊藝術(shù)，置于建筑整體的要求之下。我設(shè)想在印象派及其后繼者伯納爾和維亞爾的極度偏離之后，當(dāng)今的所有藝術(shù)無不關(guān)注結(jié)構(gòu)，除了希望不僅在整個(gè)社會(huì)而且在神秘主義和藝術(shù)中復(fù)興藝術(shù)的社會(huì)需要外，別無其他原因。

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