第二章：以“純文學(xué)”為方法的歷史/現(xiàn)實敘述二、余華《兄弟》的“正面強攻”1980年代末期“先鋒文學(xué)”退潮后，“先鋒作家”們普遍表現(xiàn)出一種面對現(xiàn)實的茫然，于是紛紛向歷史深處“逃逸”。在那次轉(zhuǎn)型中，余華應(yīng)該說是最成功的一個。他的《活著》、《許三觀賣血記》雖然也是有意淡化時代背景，但仍是把故事和人物落在了實處，并且把一種古老的、具有普適性的生活理念與當(dāng)時中國人的時代心理連通——“活著就是活著”的理念，正是當(dāng)時池莉等作家筆下“冷也好熱也好，活著就好”的“新寫實精神”更抽象更文學(xué)的表達(dá)。更難得的是，他在《活著》、《許三觀賣血記》等長篇寫作中形成了一種成熟且富有特色的“余華風(fēng)格”，那種凝練簡約的樸素風(fēng)格既滲透了強烈的敘述意識又化去了實驗階段的生澀怪異，它所凝聚的不僅是余華個人的才華，更是“先鋒作家”在對現(xiàn)代漢語的常規(guī)敘述方式進(jìn)行突破性和創(chuàng)造性的實驗后，再與傳統(tǒng)敘述風(fēng)格相融合的結(jié)果，或許我們可以認(rèn)為是這場“先鋒文學(xué)”運動留下的最富有成效的成果。所以，當(dāng)停筆十年的余華推出“向歷史現(xiàn)實發(fā)起正面強攻”之作時，人們有理由期待一部凝聚著中國當(dāng)代文學(xué)20年變革成果的、世界級的“偉大的中國小說”。《兄弟》上部面世后，評論界先是一片尷尬，不久后有人提出較尖銳的批評，認(rèn)為余華的退化令人失望。余華曾言，等下部出來后，上部就“安全”了，就像當(dāng)年《許三觀賣血記》出來后，《活著》就安全了一樣 。果然，下部出來后，上部的“好處”開始被人提及——在上部余華的退化雖然明顯但仍留有其風(fēng)格，但在下部，余華的印記被消除殆盡，“余華不再是余華”。但是，如果不管余華，單說《兄弟》，應(yīng)該說33萬字的下部比18萬字的上部要“地道”。到這里，小說才真正做“順”了，找準(zhǔn)了定位——這是一部可以贏得廣泛受眾的暢銷書。即使不借余華的名頭，只要宣傳得當(dāng)，相信《兄弟》仍能暢銷，改編成電視劇也會很好看。這不僅在于《兄弟》寫了很多性，很多暴力，寫得很煽情很刺激，而更在于《兄弟》扣準(zhǔn)了大眾心中隱藏的密碼，順應(yīng)了大眾內(nèi)心的情感趨向和閱讀習(xí)慣，是一部典型的“順勢之作”�！缎值堋匪坪跎婕昂芏�“宏大主題”，像“時代與命運”、“苦難與欲望”、“道德與倫理”，等等——如印在封底的《后記》中所提示讀者的。然而，在余華充滿自信又失控混亂的敘述背后，隱秘的主題其實只有一個，就是對強勢的崇拜——在一個全社會公然以狼為圖騰的時代，順致羊?qū)�狼的頂禮膜拜。宋鋼和李光頭兄弟二人與其說各自是善與惡的代表，不如說是強與弱的代表。他們之間的關(guān)系不是善惡對抗，而是強弱對比，其結(jié)果不是善惡有報，而是弱肉強食——這正是我們這個社會中廣大“群眾”（借用一個《兄弟》里常用的詞）普遍認(rèn)同的價值觀念。然而，問題不在于“群眾”認(rèn)同什么，而在于作家站在哪一邊，他想讓讀者認(rèn)同什么——這是區(qū)分“純文學(xué)”和文化工業(yè)意義上的暢銷書的根本界限。一部暢銷書成功的要素，不僅是能準(zhǔn)確地抓住并傳達(dá)社會大眾一致認(rèn)同的價值觀念，更是要通過藝術(shù)手法制造幻覺，為此在情節(jié)設(shè)置、人物塑造等方面做“藝術(shù)安排”，使這樣的認(rèn)同變得天經(jīng)地義、自自然然。與之相應(yīng)的，是提供一套大眾熟悉的文化代碼。而“純文學(xué)”，特別是具有先鋒精神的“純文學(xué)”，所要進(jìn)行的恰恰是價值觀念上的懷疑挑戰(zhàn)，語言形式上的陌生變形——這正是當(dāng)余華被稱為“先鋒余華”時的作品特征�！缎值堋分�所以令人失望，余華之所以被認(rèn)為“不是余華”，正是因為這部作品從藝術(shù)形式上到主導(dǎo)觀念上都放棄了懷疑挑戰(zhàn)性，放棄了自我特性，順流而下。在藝術(shù)上，《兄弟》的“順”表現(xiàn)在它取消了大眾閱讀的障礙和難度，主動靠近大眾最慣常的敘述方式。其結(jié)構(gòu)既沒有《在細(xì)雨中呼喊》式的循環(huán)反復(fù)，也不具備《活著》式的精簡濃縮，而是電視劇的“板塊式”式的，一條直線走到底，無論在哪里增減幾集都對理解不大妨礙。小說的語言既沒有早期作品的冷峻，也沒有《活著》以后的節(jié)制，基本是“段子”式的，尤其下半部，整部小說像無數(shù)個段子的疊加和擴(kuò)展。這樣的小說必然是“好讀”的，至少看著不累�！缎值堋犯�深層的“順”表現(xiàn)在價值取向上。小說的主題之一仍然是余華慣常所寫的苦難，但聚光燈卻始終打在“成功人士”李光頭身上，而非苦難的承載者宋鋼——從余華的創(chuàng)作系列來看，宋鋼才是福貴和許三觀的“精神兄弟”。然而我們看到，到了宋鋼這里，苦難的承載者已經(jīng)不再是堅忍者，而是徹底淪為了失敗者。作者對他也不再寄寓深切的同情和深層的敬意，即使表面上賦予他高大的身軀和高尚的美德，也無法掩蓋無奈嘆息之下的輕蔑。與宋鋼慘兮兮的苦難故事相比，李光頭的成功故事份外引人。李光頭一出場時只是個小流氓、小無賴，但隨著情節(jié)的發(fā)展，這個人物形象越來越光彩奪目。他是欲望和罪惡的化身，但這欲望和罪惡在人物身上煥發(fā)出的是一種神話般的力量，生機勃勃，奔涌不息，為社會創(chuàng)造財富和繁榮，是推動社會發(fā)展的“原動力”。到最后，我們發(fā)現(xiàn)，這個人簡直十全十美，他是劉鎮(zhèn)的GDP產(chǎn)值，福利廠殘疾工人的衣食父母，救助宋鋼的好兄弟，深愛林紅的好情人……但是，且慢，這樣一個為了實現(xiàn)自己的欲望一向不擇手段的人物，難道真的一點毛病也沒有，一點傷天害理的事都沒做過嗎？肯定有，但作者都處心積慮地把痕跡抹去了。比如，他以一個異想天開的畫餅集取了余拔牙們的血汗錢，一敗涂地后卻滿不在乎。但作者沒有把他寫成一個胡作非為的騙子，而是暗贊其是個輸?shù)闷疒A得起的漢子。與之對照，余拔牙們則是利欲熏心、背信棄義又蠅營狗茍，只是一些不成器的李光頭而已。李光頭是帶領(lǐng)蕓蕓眾生前進(jìn)的英雄，是代表我們時代精神的“那根骨頭”。再如，李光頭雖然“睡過的女人不計其數(shù)”，但作者卻讓他一開始就為林紅“守貞”而結(jié)扎，接下來策劃一個滑天下之大稽的全國處美人大賽，得獎?wù)呷�部是以身體與評委作交易的蕩婦，再接下來讓一群帶著孩子的女人哭哭啼啼向李光頭訛詐，于是，得出的自然結(jié)論是，性道德敗壞的不是李光頭，而是那些被他睡過的女人。相反，李光頭倒是絕無僅有的“精神上的處子”，那種億萬富翁求真愛不得的哀嘆讀來簡直讓人唏噓，也讓人不由感嘆，作者對有錢人真是體貼啊！通過這樣的翻轉(zhuǎn)，全書完成了最深沉的對強力的崇拜——這甚至可能是無意識的，在失去控制的快感敘述中余華在不知不覺中成為大眾心理的代言人。不過，《兄弟》一書最值得討論并不僅在于它的“時代癥候性”，而是在于它在余華的創(chuàng)作系列中占有的重要位置。余華曾多次說《兄弟》是他寫得最好的作品，“光是上半部，就比《活著》和《許三觀賣血記》要好”，原因是以往的作品往往是有意識地淡化時代背景，而《兄弟》是一部“對歷史現(xiàn)實發(fā)起正面強攻”的作品，“當(dāng)《兄弟》寫到下部的時候，我突然覺得自己可以把握當(dāng)下的現(xiàn)實生活了，我可以對中國的現(xiàn)實發(fā)言了，這對我來說是一個質(zhì)的飛躍。” 這樣的說法不能只當(dāng)作圖書宣傳，至少我們可以說，《兄弟》是“先鋒余華”向現(xiàn)實轉(zhuǎn)型的用心之作。于是我們就不得不面臨的問題是，為什么被普遍認(rèn)為是“中國當(dāng)代最優(yōu)秀的純文學(xué)作家”的余華，自詡“十年磨一劍”的“飛躍之作”，竟是一部不折不扣的暢銷書？這暴露了余華在創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作能力上存在著怎樣致命的問題？這些問題哪些是余華個人的，哪些是“先鋒作家”為主體的“純文學(xué)”作家所共有的？這與“先鋒文學(xué)”的“先天不足”有何必然聯(lián)系？和大多數(shù)“先鋒作家”一樣，余華的作品一向不是以思想而是以感覺取勝，如早期先鋒小說中陰森殘酷的感覺，《在細(xì)雨中呼喊》中壓抑孤獨的感覺，《活著》、《許三觀賣血記》中辛酸無奈的感覺。這樣感覺的表達(dá)固然與其附著的敘述形式有關(guān)，也建立在余華深切的個人經(jīng)驗之上。然而，寫作《兄弟》時，這樣的感覺顯然已經(jīng)離余華遠(yuǎn)去。隨著由“無名”到“著名”，余華的生活早已從邊緣進(jìn)入主流。如今，與之稱兄道弟的如果不是李光頭們，恐怕至少也是劉作家們。身份地位的改變不但改變了他的生活狀態(tài)，也直接影響了他的感覺狀態(tài)和寫作立場。我們看到，余華寫作《兄弟》之際，當(dāng)代文壇“底層寫作”處于熱潮之時，那里到處掙扎著福貴和許三觀的“兄弟”。然而在余華筆下，“底層人物”宋鋼僅僅是作為“成功人士”李光頭的映襯者存在的，他的真切苦難被放逐了。全書（尤其是下部）的敘述語調(diào)是順暢歡騰的，高歌猛進(jìn)的調(diào)子徹底壓抑了在細(xì)雨中的呼喊和在黑暗中的嗚咽。雖然有不少場面寫得血淚斑斑，但那些對苦難的描寫不再讓人感到不安和悲憫，只是讓人感到悲慘和刺激，也就是說，余華最擅長的暴力敘述和苦難敘述淪為了廉價的欲望敘述和煽情敘述。從寫作手法來看，《兄弟》最大的變化在于敘述轉(zhuǎn)型，余華發(fā)明了一個詞叫“強度敘述”，他談到：“寫隨筆的過程中，我再次重讀了陀思妥耶夫斯基和狄更斯等人的作品，感覺到這些偉大作家的作品都是一種強度的敘述。他們寫小說比20世紀(jì)的作家們更強有力。他們是笨拙的，不像20世紀(jì)的作家那么聰明、那么輕巧和迂回。他們是直來直去的，正面展開的，而這是最需要功力的。當(dāng)敘述的每個細(xì)部都寫得很充分的時候，肯定也會帶來更加強烈的閱讀感受。”他表示，之所以放棄《活著》、《許三觀賣血記》中的那種精練迅捷、點到為止的敘述風(fēng)格而改為笨拙的“強度敘述”是為了“對歷史現(xiàn)實發(fā)起正面強攻”，“要寫出兩個時代的特征”，“文革”和“改革開放時代”都不再是背景，“它就是正在發(fā)生的事，就是現(xiàn)場”。 在“先鋒文學(xué)”運動發(fā)生二十年后，余華向19世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實主義大師表達(dá)如此的致敬是頗有象征意味的。當(dāng)年“先鋒文學(xué)”從“寫什么”到“怎么寫”的文學(xué)變革，就是以20世紀(jì)作家的現(xiàn)代主義寫作風(fēng)格為學(xué)習(xí)樣本而對現(xiàn)實主義寫法的突破，余華的此次轉(zhuǎn)型可以視為某種意義上的“逆子回頭”。而且，其“回頭”的方向顯然不在于以這些年來“先鋒作家”努力學(xué)習(xí)的各種現(xiàn)代寫法來拓展原有的現(xiàn)實主義寫作模式，使其更為開放，更適合表達(dá)已經(jīng)變化了的現(xiàn)代生活，而是更具有向經(jīng)典學(xué)習(xí)，重新“補課”的意味。如何評價這樣的“回頭”此處姑且不論，但余華必須代表“先鋒作家”接受一個無可回避的檢驗，就是他對當(dāng)年挑戰(zhàn)的現(xiàn)實主義寫法的理解深度到底如何？其寫實功力又如何？因為“先鋒作家”大都是跨越寫實直接實驗的，當(dāng)初一些實驗作品的過于飄忽和后來不少作家創(chuàng)作的難以為繼，使人懷疑中國的“先鋒作家”并非如畢加索那樣在變形前精通傳統(tǒng)畫法，甚至基本功都未必過關(guān)。遺憾的是，《兄弟》恰恰證實了這種猜測。余華以“強度敘述”指認(rèn)他所崇尚的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義大師們的寫實風(fēng)格，并將其僅僅落實為全面細(xì)致的細(xì)節(jié)描寫，這本身就有偏頗�，F(xiàn)實主義，即使從加洛蒂提出的最“無邊”的概念來理解，其核心的要義也是對時代精神的深刻把握和表達(dá)，只是表達(dá)方式可以不斷變化而已。何況在《兄弟》一書中，余華的意圖已經(jīng)不在超越邊界，而是要以寫人物、講故事、描寫細(xì)節(jié)這樣的“笨拙”方式“對歷史現(xiàn)實發(fā)起正面強攻”，那么這樣的作品就屬于經(jīng)典現(xiàn)實主義范疇之內(nèi)，一些經(jīng)典的衡量標(biāo)準(zhǔn)依然是有效的。按照恩格斯對巴爾扎克等人作品的概括，現(xiàn)實主義除了細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型性格”。而這典型性格，按照盧卡契的說法，既要“把真正歷史傾向的各種規(guī)定性集中到他們的生存之中”，又絕不是這些規(guī)定性的體現(xiàn)和圖解。 也就是說細(xì)節(jié)的描寫是重要的，但其本身并不是目的，強有力的細(xì)節(jié)描寫不僅是為了強化讀者的閱讀感受，更是為了深化典型性格的塑造。細(xì)節(jié)、典型環(huán)境和典型性格之間必須有著有機的結(jié)合，對其間簡明深刻又千絲萬縷的聯(lián)系是否有深透精微的把握，是考驗一個現(xiàn)實主義作家思想藝術(shù)功力高低的關(guān)鍵，在這方面余華恰恰顯出了軟肋。從《兄弟》中我們可以看到，余華有著強烈的塑造典型性格的意圖，宋凡平、李蘭、李光頭、宋鋼等主要人物分別是善、惡、欲望、道德等符號的代表，個個負(fù)載著“歷史傾向的規(guī)定性”，這樣的規(guī)定性不是太模糊了，而是太明確了。作品中也有大量的細(xì)節(jié)描寫，但是這些細(xì)節(jié)描寫往往是懸空的，缺乏與千變?nèi)f化的具體時代背景、社會環(huán)境微妙生動的聯(lián)系，于是，余華意欲正面表現(xiàn)的“文革”和“改革開放”兩個時代，在小說中仍然只是背景，至多是個喧鬧的舞臺，卻不是“現(xiàn)場”。并且，這些細(xì)節(jié)大都只傳達(dá)人物的行動和效果，注重感觀層面的體驗，卻對人物性格的深層動因缺乏有效的揭示或暗示。由于缺乏“有意味的細(xì)節(jié)”對人物進(jìn)行多層次的立體塑造，這些人物也真的成為了“規(guī)定性的體現(xiàn)和圖解”，個個是簡單的“一根筋”，非常概念化，而且，從頭到尾沒有變化，只是隨著情節(jié)發(fā)展的需要更趨于極端化。以余華津津樂道的“李蘭走出車站看到兩個臟兮兮的孩子之后，直到把她的丈夫埋葬”這五六萬字的大段敘述為例 ，層層敘述中充滿了如宋凡平因身材高大，以致入殮時還不得不被敲斷膝蓋等細(xì)節(jié)，然而這些細(xì)節(jié)基本是平面細(xì)剖的，它們疊加在一起只是使敘述的速度放慢了，甚至到了如電視慢放那樣一格一格“步進(jìn)”的程度，刺激了讀者的閱讀感受，卻未形成使蒼白人物立體化的凝聚力量，其代價卻是失去了如《許三觀賣血記》中那種簡約敘述的凝練力量。其實，對超出常人承受能力的恐怖感受進(jìn)行細(xì)節(jié)描述，本就是曾為牙醫(yī)的余華在“先鋒時代”就擅長的功夫，并非如他自己所說的是什么“新的能力”。于是，這樣的“強度敘述”中顯示出一種別扭的雜糅狀態(tài)，敘述的架子是傳統(tǒng)寫實的，而細(xì)節(jié)描寫的偏執(zhí)極端又像“先鋒小說”。舍棄在《活著》、《許三觀賣血記》中形成的“余華風(fēng)格”而邁向“強度敘述”確實是一種冒險，因為所謂的前行其實可能只是退回到先鋒變革的起點。不過余華的尷尬還不在于是前進(jìn)還是后退，而是無論怎樣他都踏了個空，《兄弟》肯定不是“先鋒”，但按傳統(tǒng)要求也不達(dá)標(biāo)。為了填充內(nèi)容和拉長篇幅，余華在下半部又加進(jìn)了不少段子式的情節(jié)和語言，使作品的風(fēng)格呈現(xiàn)出一種層次更低的雜糅狀態(tài)，也更顯得失了方寸。余華為什么進(jìn)行這樣大膽的“跳躍”？除了寫作本身的轉(zhuǎn)型動力外，是否還有一些其他的動因？“先鋒文學(xué)”誕生以來，我們一直關(guān)注“寫什么”和“怎么寫”，但有一個問題多少被忽視了，就是“寫給誰”？“先鋒文學(xué)”本身是上世紀(jì)八十年代文學(xué)精英們倡導(dǎo)的文學(xué)變革的產(chǎn)物，一批初出茅廬的“新潮作家”在一批握有相當(dāng)大的發(fā)表命名權(quán)的“新潮編輯”、“新潮批評家”的鼓勵、指導(dǎo)、提攜下進(jìn)行了大膽銳意的探索，迅速成為居于文壇高端的“先鋒作家”，如果說余華等人當(dāng)年的寫作主要就是寫給文學(xué)編輯和批評家看的，恐不為過。進(jìn)入到1990年代以后，批評界的權(quán)威逐漸衰落，這一時期，為余華這樣繼續(xù)創(chuàng)作的“純文學(xué)”作家頒發(fā)最大象征資本的應(yīng)該算是張藝謀這樣的國際大導(dǎo)演和各種國際文學(xué)獎項。而在新世紀(jì)的文學(xué)生產(chǎn)環(huán)境中，市場的力量已上升到首位，普通讀者“一人一票”的權(quán)力不但決定了銷量，也通過網(wǎng)絡(luò)等形式直接介入的批評。余華在回答記者提問“你好象已經(jīng)不大在意文學(xué)界的批評了？”時就曾明確回答：“我們的文學(xué)最大的進(jìn)步是沒有權(quán)威，八十年代王蒙說一句話可以一言九鼎�，F(xiàn)在誰說話也沒有用了。最大的貢獻(xiàn)是網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)讓所有人都有了發(fā)言的權(quán)利。” 一直被供在象牙塔里的余華不會不明白精英批評和大眾批評的區(qū)別，如此公然以“群眾意見”對抗“專家評價”，這說明《兄弟》一書是寫給掏錢買書的大眾看的，或者可以說，是“先鋒余華”憑借他多年來積累的象征資本向大眾兌取經(jīng)濟(jì)資本的一次提款。從這個角度出發(fā)，我們不能簡單地說《兄弟》是一部失敗的作品——失敗是從“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)做出的評價，而這個標(biāo)準(zhǔn)余華可能已經(jīng)不那么看重了。