文化特性擁護(hù)者的價(jià)值化：民族英雄，“歷史的犧牲品”和敢于挑釁的民族藝術(shù)家
　　與當(dāng)時(shí)許多馬德里上流人士一樣，戈雅也被平民女子“瑪哈”（Maja）的文化與華麗衣飾所吸引，一種不受律法約束的、歡樂(lè)的街頭文化。18 世紀(jì)末19 世紀(jì)初，整個(gè)歐洲上流社會(huì)都對(duì)平民大眾的服飾風(fēng)格頗為著迷。某種程度上來(lái)說(shuō)，那是一個(gè)崇尚無(wú)產(chǎn)者時(shí)尚的時(shí)代。催生這一趨勢(shì)的一個(gè)可能原因是，國(guó)際服裝貿(mào)易的增長(zhǎng)以及高級(jí)時(shí)裝在城市中產(chǎn)階級(jí)中日漸普及。在這種情況下，國(guó)際風(fēng)格的威望日益下降。那些想要通過(guò)服裝風(fēng)格突顯其與小資產(chǎn)階級(jí)天壤之別的人，轉(zhuǎn)而到下層人民的服裝中尋找靈感——由于長(zhǎng)期被排除于流行消費(fèi)市場(chǎng)之外，這一階層反而保留了某種吸引人的地方色彩。
　　18 世紀(jì)初，“教養(yǎng)”觀念與普世價(jià)值聯(lián)系最為密切，尤其是禮貌、服裝、社交才藝，這些素養(yǎng)能使一個(gè)人在法國(guó)宮廷交際圈中如魚(yú)得水。隨著這種才藝形式的普及，必然有可能甚至是更有必要，從其他方面重新界定教養(yǎng)。在某些方面，教養(yǎng)被重新定義為：其行為要遵循某種與民族性格相契的價(jià)值觀。對(duì)外國(guó)人心胸狹隘的仇視，絞盡腦汁嘲笑同胞的國(guó)際抱負(fù)，竟然都被視為一種真正的文明成就。
　　18世紀(jì)三四十年代，一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的反世界主義的中產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)在英國(guó)轟轟烈烈地開(kāi)展起來(lái)，這對(duì)藝術(shù)史影響重大。大部分報(bào)紙讀者，都起來(lái)響應(yīng)了這場(chǎng)強(qiáng)烈的排外運(yùn)動(dòng)——根據(jù)樸素的新教禮儀重新界定教養(yǎng)。直白“不說(shuō)廢話”的觀點(diǎn)被接納，同時(shí)被采納的還有一整套與歐洲大陸天主教宮廷的扭曲禮節(jié)對(duì)比強(qiáng)烈的新教禮儀。到1730 年代中期，英國(guó)“咖啡館”中的報(bào)刊讀者——這些先前對(duì)藝術(shù)一無(wú)所知的公眾——已經(jīng)開(kāi)始呼吁，反對(duì)用世界性的眼光評(píng)判文藝作品。報(bào)紙上也出現(xiàn)了相關(guān)文章，比如，近期法國(guó)沙龍展的優(yōu)劣，關(guān)于在羅馬建立一個(gè)英國(guó)學(xué)院的建議，以及近來(lái)法國(guó)藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的流行理論。
　　不過(guò)，其中相當(dāng)大比例的公眾，壓根不愿學(xué)習(xí)那些國(guó)際化上流鑒賞家言辭激昂的批評(píng)“行話”（諷刺的是，“jargon”這個(gè)法國(guó)詞，正是那時(shí)加入詞匯表的）。由記者精心策劃的媒體論戰(zhàn)，與1730 年代中期以荷加斯為首的圣馬丁巷美術(shù)學(xué)院有很大關(guān)系，這說(shuō)明了一個(gè)事實(shí)，“坦白地說(shuō)”，許多英國(guó)報(bào)刊讀者并不相信國(guó)際鑒賞家佯裝斯文的感嘆。［23］報(bào)紙上發(fā)表了系列文章，抨擊那些在倫敦工作的意大利藝術(shù)家，其中彼得羅· 阿米戈尼（Pietro Amiconi）尤其首當(dāng)其沖。大致可以猜到，雇傭這些藝術(shù)家的貴族也同樣受到抨擊。
　　1737 年，荷加斯用筆名“Britophil”給報(bào)社寫了一封公開(kāi)信，成為第一個(gè)借著給媒體寫公開(kāi)信的方式影響藝術(shù)市場(chǎng)的英國(guó)藝術(shù)家。他告誡購(gòu)買藝術(shù)的公眾，千萬(wàn)不要效法那些自命不凡的國(guó)際鑒賞家的趣味，他們所崇尚的是歐洲大陸天主教畫(huà)家早已過(guò)時(shí)的視覺(jué)修辭。歐洲第一次有組織地反對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)中的世界性文化的公眾運(yùn)動(dòng)，由此正式拉開(kāi)帷幕。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)直到1750 年代末還在繼續(xù)，荷加斯甚至表示，他之所以出版《美的分析》（Analysis of Beauty）一書(shū)，就是為了表明，并非只有“讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路之人”，才能深入理解藝術(shù)的原則。他在書(shū)中辯稱：“你會(huì)發(fā)現(xiàn)，比起在歐洲匆忙旅行時(shí)對(duì)所見(jiàn)之物的一知半解，對(duì)某些個(gè)中事物的精通與深解，更可能讓你受益�！�
　　正如杰拉爾德·紐曼（Gerald Newman）指出的，只有將這場(chǎng)排外運(yùn)動(dòng)，置于當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)民族運(yùn)動(dòng)不斷發(fā)展壯大的廣闊歷史語(yǔ)境中，才能真正理解運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)。運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始，倫敦大部分公眾都相信，形形色色“敗壞道德”的外來(lái)事物毒害了社會(huì)風(fēng)氣。意大利流浪藝人、杜松子酒、法國(guó)舞蹈教師和意大利閹伶，都成了國(guó)家隱患的替罪羊。荷加斯當(dāng)然明白，這場(chǎng)排外運(yùn)動(dòng)如果持續(xù)發(fā)酵，引發(fā)更大騷亂，會(huì)給自己的藝術(shù)生涯帶來(lái)好處。他努力在道德版畫(huà)中直白地抨擊外來(lái)事物。比如，在1735 年的《浪子生涯》組畫(huà)（Rake’s Progress）第二幅中，他描繪了浪子正滑向更深的道德險(xiǎn)境，陪在其左右的正是一群意大利樂(lè)師和一名法國(guó)擊劍教練。十年后，在《時(shí)髦婚姻》組畫(huà)（Marriage à la mode，1745 年）中，我們又目睹了一樁時(shí)髦婚姻，如何在成堆的進(jìn)口奢侈品和外國(guó)商品中支離破碎。在這對(duì)夫婦的時(shí)髦居所中，法式家具和服裝仿若舞臺(tái)道具般環(huán)繞四周，卻難掩夫妻關(guān)系的名存實(shí)亡。房中懸掛的外國(guó)繪畫(huà)太多，其中一幅如此下流，不得不藏于窗簾背后，凸顯出主人公已完全迷失了道德方向。
　　荷加斯無(wú)疑是一位新式藝術(shù)家，誠(chéng)如他所渴望的那樣。他是第一位嘗試以一種有組織的方式，從民族身份角度確立自身公共藝術(shù)形象的歐洲藝術(shù)家。荷加斯深感這一民族身份倍受威脅，而自己作為其捍衛(wèi)者，也陷入重重困境之中，他那幅最有名的自畫(huà)像，也反映出此種情緒。這幅版畫(huà)自畫(huà)像是荷加斯以1745 年的一幅自畫(huà)像［圖40］為原型創(chuàng)作的，畫(huà)中還有那只叫“特朗普”的狗。這只體格小卻好斗的英國(guó)犬，象征著荷加斯本人，同時(shí)也成為某種好戰(zhàn)十足的英國(guó)獨(dú)立品格的象征。荷加斯這幅自畫(huà)像中的形象，仿佛讓人看到了報(bào)紙上那個(gè)言辭堅(jiān)定的“Britophil”。
　　此畫(huà)表明，藝術(shù)家對(duì)國(guó)家與地區(qū)身份的態(tài)度，發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。國(guó)際藝術(shù)收藏途徑不斷拓寬，歐洲各地的版畫(huà)在市場(chǎng)上廣泛流通，使得18世紀(jì)哪怕最藉藉無(wú)名的藝術(shù)家，也可以擁有一種世界性的視覺(jué)想象力。這種情形，加之地方作坊這一培養(yǎng)傳統(tǒng)的衰落，使得社會(huì)環(huán)境在整體上逐漸不利于獨(dú)特地方風(fēng)格作品的自然產(chǎn)生。因此，隨著民族身份訴求強(qiáng)烈的政治運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地展開(kāi)，越來(lái)越亟需重新創(chuàng)造或徹底重建國(guó)家和地區(qū)藝術(shù)風(fēng)格。究竟成為哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)的藝術(shù)家，開(kāi)始取決于藝術(shù)家的個(gè)人選擇，不再由家庭出身決定。選擇走這條路的人，往往本著一種戰(zhàn)斗到底的決心——如戰(zhàn)士一般，在這場(chǎng)必?cái)〉膽?zhàn)斗中，對(duì)抗國(guó)際消費(fèi)主義造成的社會(huì)萎靡之風(fēng)，以及世界藝術(shù)市場(chǎng)的墮落影響。
　　荷加斯在《畫(huà)家與狗》（The Painter and his Pug）中表達(dá)的立場(chǎng)，某種程度上仿佛預(yù)言了后來(lái)那些改變藝術(shù)史進(jìn)程的運(yùn)動(dòng)。這也為阿姆斯勒在紀(jì)念版畫(huà)中刻畫(huà)卡爾· 福爾［圖34］的怒目而視，并驕傲地題上“繪架星座海德堡”（Pictor Heidelberg），埋下了伏筆。阿姆斯勒的肖像完成于1818 年，當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)文化整體上更傾向于將藝術(shù)家視為一個(gè)憤怒、精神獨(dú)立的邊緣化事業(yè)的捍衛(wèi)者。這些藝術(shù)家對(duì)組織化的藝術(shù)體制及中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)價(jià)值觀敬而遠(yuǎn)之，更熱衷于英勇捍衛(wèi)那些飽受威脅的文化。作為社會(huì)“局外人”，藝術(shù)家總是第一時(shí)間對(duì)官方政策鐵拳下或現(xiàn)代消費(fèi)大潮中岌岌可危的文化事業(yè)，產(chǎn)生某種認(rèn)同感。
　　……