八 鏡

燈前的窗玻璃是一面鏡子，
莫掀幃望遠(yuǎn)吧，如不想自鑒。
可是遠(yuǎn)窗是更深的鏡子：
一星燈火里看是誰的愁眼？
——卞之琳的《舊元夜遐思》


每日清晨醒來
照著鏡
顏色憔悴的人
那長夜的疲倦，像旅愁
需要點(diǎn)憑藉了
——朱英誕《鏡曉》


與納蕤思臨水的姿態(tài)具有內(nèi)在同構(gòu)性的，是現(xiàn)代派詩人筆下更習(xí)見的“臨鏡”的意象。這種同構(gòu)性在納蕤思神話中仍可以找到原型。在梁宗岱所復(fù)述的納蕤思的本事中即曾著意強(qiáng)調(diào)當(dāng)納蕤思誕生時(shí)，“神人嘗預(yù)告其父母曰：‘毋使自鑒，違則不壽也�！�因盡藏家中鏡，使弗能自照”，但鏡子可以藏匿，卻無法把水面也藏起來，而納蕤思正是從水中發(fā)現(xiàn)了自己的面影。因此，納蕤思的臨水自鑒透露出水面與鏡子所具有的相似的映鑒功能 。而從自我認(rèn)同的鏡像機(jī)制上看，“臨鏡”與“臨水”則有更大的相似性，因此，拉康所發(fā)明的鏡像階段的心理分析理論，其淵源可以追溯到納蕤思的臨水自鑒。早在1914年，弗洛伊德就發(fā)表了《論那喀索斯主義》，把納蕤思的自戀情結(jié)推衍為人類普泛的心理機(jī)制。這無疑對(duì)拉康后來的鏡像理論具有啟迪的意義，只不過臨鑒的對(duì)象從水面置換為拉康的鏡子而已。 當(dāng)然，如果更細(xì)致分辨，鏡子與水面的差異也是顯而易見的，“鏡子——‘象征的母體’（matrice de symbolique），隨著人類對(duì)于認(rèn)同的需求而產(chǎn)生” ，它是人類在物質(zhì)生產(chǎn)史中發(fā)明的器物，而人們提到“水面”往往更強(qiáng)調(diào)的是其“自然” 屬性。兩者背后的人類學(xué)內(nèi)涵、文化史語義以及隱含的美學(xué)效果尚需另文仔細(xì)分疏 。
“鏡”的意象，也同樣引我們進(jìn)入現(xiàn)代派詩人具體化的藝術(shù)世界以及心理世界。我們?cè)噲D探討的，正是以“鏡”為代表的，具現(xiàn)在個(gè)體詩人身上同時(shí)又具有普泛性特征的藝術(shù)母題內(nèi)容。
三十年代現(xiàn)代派詩人筆下“臨鏡”的形象，可以看成是納蕤思臨水的原型形象的延伸。這使得一代詩人的“對(duì)鏡”姿態(tài)也獲得了一種藝術(shù)母題的意義。這同樣是一種頗具形式感的姿態(tài)，一種“有意味的形式”。詩人們?cè)陬l頻對(duì)鏡的過程中獲得的是一種自反式的觀照形式，在對(duì)鏡的自我與其鏡像之間互為循環(huán)的結(jié)構(gòu)關(guān)系中體現(xiàn)著一種自我指涉的封閉性審美心態(tài)。鏡中的鏡像，是詩人的另一個(gè)自我，是“對(duì)鏡者”自我的如實(shí)或者變形化的投射。
“付一枝鏡花，收一輪水月”
隱含在對(duì)鏡的姿態(tài)背后的，是一種個(gè)體生命的哲學(xué)。徐遲在《我 及其他》一詩中，借助這倒置的“我”的形象傳達(dá)了“‘我’一字的哲學(xué)”：


這“我”一字的哲學(xué)啊。
桃色的燈下是桃色的我。
向了鏡中瞟瞟了時(shí)，
奇異的我 ，
忠實(shí)地爬上了琉璃別墅的窗子。


鏡中出現(xiàn)的這倒置的以及反轉(zhuǎn)過來的“我”的字形，乍看上去近乎一種文字游戲，實(shí)際上詩中試圖表達(dá)的是“我”的哲學(xué)。反轉(zhuǎn)的“我”是詩人的“我”在鏡中的投射，它再形象不過地營造了一個(gè)自我與鏡像之間的自反式的觀照情境。無論是“我”的倒置，還是“我”的反轉(zhuǎn)，都不過是“我”的變形化的反映�！啊�我’一字的哲學(xué)”，實(shí)際上是自我指涉的哲學(xué)，言說的是自我與鏡像的差異性與同一性，言說的是自我對(duì)象化和他者化的過程。而自我正是在這種對(duì)象化和他者化中獲得了個(gè)體生命的確證。正如有的研究者所闡釋的那樣：“在鏡中看見自己，發(fā)現(xiàn)自己，需要一種主體將自己客體化、能夠分辨什么是外、什么是內(nèi)的心理操作。如果主體能認(rèn)出鏡像與自己相似，還能說：‘我是對(duì)方的對(duì)方。’這種操作過程就算成功。自我和自我的關(guān)系，以及熟悉自我，是無法直接建立的，它仍舊受限于看與被看的相互作用�！�
Sabine Melchior�睟onnet：《鏡子》，余淑娟譯，第23頁，臺(tái)北：藍(lán)鯨出版有限公司，2002年。在這個(gè)意義上，對(duì)自我的影像的著迷與執(zhí)著，與鏡子中的自己的映像的對(duì)峙與對(duì)望，都隱含著主體化過程中的某些無意識(shí)心理動(dòng)機(jī)。
廢名的《點(diǎn)燈》思索的也是自我與影像的關(guān)系：


病中我起來點(diǎn)燈，
仿佛起來掛鏡子，
像掛畫似的。
我想我畫一枝一葉之何花？
我看見墻上我的影子。


“燈”是廢名酷愛的意象，它使人想起詩人的另一首佳構(gòu)《十二月十九夜》中的詩句：“深夜一枝燈，／若高山流水”，“燈”隱喻著一種高山流水遇知音般的心理慰藉。而《點(diǎn)燈》中的燈也同樣暗示著一種溫暖的慰藉感，對(duì)于病中的“我”就更其如此。與燈相類的則是在廢名詩中更加頻繁出現(xiàn)的“鏡子”的意象，《點(diǎn)燈》中的“點(diǎn)燈”與掛鏡子由此形成了一種同構(gòu)的情形，詩人的聯(lián)想脈絡(luò)也由“點(diǎn)燈”轉(zhuǎn)喻到“掛鏡子”。我們可以想象到詩人在這面虛擬的鏡子中鑒照他病中的倦容。盡管這個(gè)鑒照的過程不過是一種虛擬，我們?nèi)匀辉谠姷淖詈笠痪漕I(lǐng)略了“我”與鏡像的指涉關(guān)系——“我看見墻上我的影子”，一種形影相吊的凄清感透過看似平白如話的文字表層滋生了出來，詩人所獲得的最終仍舊不過是孤獨(dú)的慰藉。
對(duì)于大多數(shù)深深濡染著一種時(shí)代病的憂郁癥和孤獨(dú)感的三十年代現(xiàn)代派詩人來說，“對(duì)鏡”的自反式觀照姿態(tài)印證的是一種孤獨(dú)的個(gè)體生命存在狀態(tài)。封閉性的審美形式是與孤獨(dú)的心靈狀態(tài)合而為一的，因此，這種對(duì)鏡的鑒照不唯帶給詩人一種自足的審美體驗(yàn)，更多的時(shí)候則是強(qiáng)化了孤獨(dú)與寂寞的情懷。卞之琳的《舊元夜遐思》就傳達(dá)了一種對(duì)鏡子的逃避心理：


燈前的窗玻璃是一面鏡子，
莫掀幃望遠(yuǎn)吧，如不想自鑒。
可是遠(yuǎn)窗是更深的鏡子：
一星燈火里看是誰的愁眼？


詩人并不想自鑒于窗玻璃，然而遠(yuǎn)窗卻是更深的鏡子，它映現(xiàn)的是詩人內(nèi)心更深的孤獨(dú)。這種臨鑒正是一種自反式的觀照，鏡子中反饋回來的形象是詩人自己。在這種情形中，詩人的主體形象便以內(nèi)斂性的方式重新回歸自身，能夠確定詩人的自我存在的，只是他自己的鏡像。從鏡像中，自我所獲得的，不如說是對(duì)寂寞感本身的確證，正如牧丁在一首《無題》中寫的那樣：“有人想澄明自鑒，把自己交給了／寂寞。”陳敬容1936年的一首詩也傳達(dá)了同樣的寂寞感：


幻想里涌起
一片大海如鏡，
在透明的清波里
諦聽自己寂寞的足音。


因此，有詩人甚至害怕臨鏡自鑒便可以理解了，如石民的《影》：“心是一池塘，／塵緣溷濁，／模糊了我的影。／但我怕認(rèn)識(shí)我自己，如納西塞斯（Narcissus），將憔悴而死。” 這首詩反用納蕤思的形象，體現(xiàn)的是對(duì)自我認(rèn)知的逃避。
三十年代的現(xiàn)代派詩人們營造的這種“鏡式”文本在一定意義上印證了拉康的鏡像階段（le stade du miroir）尤其是想象界（l�餴maginaire）的理論。拉康根據(jù)他對(duì)幼兒心理成長歷程的研究指出，剛出世的嬰兒是一個(gè)未分化的“非主體”的存在。這一非主體的存在對(duì)自我的最初的認(rèn)識(shí)，是通過照鏡子實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)嬰兒首次從鏡子中認(rèn)出自己時(shí)，便進(jìn)入了主體自我認(rèn)知的鏡像階段。嬰兒最初對(duì)自我存在的確證是借助于鏡像完成的。嬰兒一旦對(duì)鏡像開始迷戀，在鏡子面前流連忘返，便進(jìn)入了拉康所謂的想象界（l�餴maginaire），從而建立起一個(gè)虛幻的自我，但此時(shí)的自我并未形成真正的主體，它帶有一種想象和幻象的特征，嬰兒所認(rèn)同的不過是自己鏡中的影像。盡管這是一個(gè)堪稱完美的鏡像，但仍是一個(gè)幻覺中的主體。 
想象界的基本特征之一，是臨鏡的自我與其鏡像的一種自戀性關(guān)系。未成形的主體所關(guān)懷的只是他鏡中的形象，并在這種鏡像的迷戀中體驗(yàn)到一種自我的整一性。但這種整一性畢竟是幻象的存在，是一種鏡花水月般的真實(shí)。一旦自我觸摸到鏡像發(fā)現(xiàn)它并不是真實(shí)的存在，這種幻想性的同一便被打碎了。作為幻影的鏡像并不能真正構(gòu)成主體的確證和支持。三十年代的現(xiàn)代派詩人們?cè)谂R鏡的想象中最終體驗(yàn)的正是這樣一個(gè)過程。對(duì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)避使他們耽于自我的鏡像，迷戀于自己的影子，就像臨水的納蕤思終日沉迷于自己水中的倒影一樣。這種自我指涉性的觀照方式隱喻的是一個(gè)孤芳自賞型的孤獨(dú)的個(gè)體。如果說具有原型性特征的文本模式往往意味著某種普泛性的秩序，而在現(xiàn)代派詩人營造的“鏡式”文本中，自反性的觀照形式則意味著自我與鏡像間的封閉的循環(huán)，意味著一種個(gè)體生命的孤獨(dú)秩序，意味著自我與影像的自戀性的關(guān)系中其實(shí)缺乏一個(gè)使自我獲得支撐和確證的更強(qiáng)有力的真實(shí)主體。
朱英誕的《鏡曉》正反映了這種詩人的“自我”匱乏依憑和附著的心理狀態(tài)：


每日清晨醒來
照著鏡
顏色憔悴的人
那長夜的疲倦，像旅愁
需要點(diǎn)憑藉了
誰想著天末
一個(gè)不可知而又熟悉的地方
是誰來點(diǎn)綴呢
山中白云沉默得可怕啊
小鳥是巖石的眼睛
青松是巢住著春風(fēng)


清晨醒來對(duì)著鏡子的“顏色憔悴”的人，自然而然使人想到憔悴的水仙之神。而“每日”這一時(shí)間性的修飾，則表明了對(duì)鏡行為的慣常性特征，幾成一種日常的功課。詩中“憔悴”的，不僅是對(duì)鏡者的容色，更是一種心理和情緒。這是一種低回與無所附著的心態(tài)，“沉默得可怕”的，與其說是“山中白云”，不如說是對(duì)鏡者的心境和主觀體驗(yàn)，因而，詩人迫切地感到需要一種憑借和點(diǎn)綴了，正像小鳥是巖石的點(diǎn)綴，春風(fēng)是青松的寄托一樣。這種憑借和點(diǎn)綴是對(duì)鏡者與鏡像的互為指涉之外對(duì)于詩中抒情主體的更高的支撐，是使詩人憔悴而疲憊的對(duì)鏡生涯獲得生動(dòng)與活力的更為超越的因素。但由誰來點(diǎn)綴呢？是天末那個(gè)遙不可及的地方么？是對(duì)一個(gè)遼遠(yuǎn)的國土的向往么？似乎詩人也無法確定�！靶▲B是巖石的眼睛／青松是巢住著春風(fēng)”，這兩句收束愈發(fā)反襯出對(duì)鏡者主體的匱乏感。這種感受在朱英誕另一首詩《�！分蝎@得了更直接的具現(xiàn)：


多年的水銀黯了
自嘆不是鮫人
海水于我如鏡子
沒有了主人。


這首詩套用了鮫人泣珠的神異故事。詩人自嘆不是鮫人，而傳說中鮫人遺下的珠淚已經(jīng)像水銀般黯淡了。面對(duì)海水這面鏡子，詩人領(lǐng)悟到的，是一種人去樓空般的感受�！皼]有了主人”在文字表層正暗示著一個(gè)鮫人式的臨鏡者的匱乏，而更深層的含義則象征著一個(gè)更高的真正的主體的缺失。
“鏡像”的隱喻意義正在這里。它給臨鏡者一種虛假的主體的確證感，而本質(zhì)上不過是一個(gè)影子。因此廢名的這首費(fèi)解的詩《亞當(dāng)》便大體可以理解了：


亞當(dāng)驚見人的影子，
于是他悲哀了。
人之母道：
“這還不是人類，
是你自己的影子�！�


亞當(dāng)之所以“悲哀”，在于他誤把自己的影子看成了他的傳人，亦即“人類”，而亞當(dāng)?shù)摹绑@見”也多少有些像魯迅小說《補(bǔ)天》中的女媧詫異地發(fā)現(xiàn)她所創(chuàng)造的人類變成了她兩腿之間“古衣冠的小丈夫”。從這個(gè)意義上說，詩中“人之母”的解釋當(dāng)會(huì)構(gòu)成亞當(dāng)?shù)男┰S安慰：他所看到的僅僅是自己的影像，尚不是“人類”本身。如果把“人之母”的解釋加以引申，或許可以說，影像的存在是無法確立作為人類的實(shí)存的，而確證“人”的主體存在的，只能是他自己。
對(duì)于沉溺鏡像本身的三十年代現(xiàn)代派詩人來說，主體的匱乏更具體的含義在于他們面對(duì)世界所體驗(yàn)到的一種失落感。這是一批無法進(jìn)入社會(huì)的權(quán)力體制以及話語結(jié)構(gòu)的中心，也無法徹底融入社會(huì)的邊緣人邊緣心態(tài)的如實(shí)反映。但詩中體現(xiàn)出的主體的失落感并不意味著詩人們無法構(gòu)建一個(gè)完美的藝術(shù)世界；恰恰相反，自我與鏡像互為指涉的世界本身就有一種藝術(shù)的自足性和完美性�！斑@種完美的對(duì)應(yīng)和等同正表明了幻想的思維方式—— 一種無窮往復(fù)的自我指涉和主體與對(duì)象間的循環(huán)�！� 這個(gè)完美對(duì)應(yīng)而又封閉循環(huán)的藝術(shù)世界滿足的是臨鏡者自戀性的心態(tài)以及超凡脫俗的想象力，并使詩人們?cè)谧晕抑干娴膶?duì)鏡過程中體驗(yàn)到一種封閉性的安全感和慰藉感。正如阿弗葉利斯所說：“這種封閉式的表現(xiàn)手段說明了詩人與其周圍環(huán)境之間存在著巨大的隔閡”，“迄今為止，幾乎所有封閉式的表現(xiàn)手段都出自這種心態(tài)”。在中國現(xiàn)代派詩人這里，這種“自我天地”便是他們構(gòu)建的鏡式文本，文本世界依據(jù)的是自我與鏡像間互為指涉的想象邏輯。它超離現(xiàn)實(shí)人生與世界，最終收獲的是一個(gè)語言和幻想的烏托邦。正像卞之琳在一首《無題》中寫的那樣：“付一枝鏡花，收一輪水月……”支撐這一批詩人的，正是一種鏡花水月般幻美的藝術(shù)圖式。
何其芳的《扇》即有一種煙云般的幻美：


設(shè)若少女妝臺(tái)間沒有鏡子，
成天凝望著懸在壁上的宮扇，
扇上的樓閣如水中倒影，
染著剩粉殘淚如煙云，
嘆華年流過絹面， 
迷途的仙源不可往尋，
如寒冷的月里有了生物，
每夜凝望這蘋果形的地球，
猜在它的山谷的濃淡陰影下，
居住著的是多么幸福…… 


“鏡子”在妝臺(tái)中的重要性是不言而喻的，而這首詩卻假設(shè)了一個(gè)匱缺“鏡子”的情境，少女的自戀與自憐則無從憑依。鏡子恰恰在匱缺中昭示了它的重要性，因此它堪稱一個(gè)“缺席的在場” 。在詩中，“宮扇”是作為“鏡子”的一個(gè)替代物而出現(xiàn)的，也的確表現(xiàn)出了與鏡子類似的某些屬性，“扇上的樓閣如水中倒影，／染著剩粉殘淚如煙云”，一方面透露出少女的淚水人生，另一方面也凸現(xiàn)了宮扇迷離虛幻的特征，有一種水中倒影般的朦朧與縹緲，匯入了現(xiàn)代派詩人的鏡像美學(xué)和幻美詩藝。