一 生平與創(chuàng)作
　　原籍捷克斯洛伐克的法國(guó)籍作家米蘭·昆德拉（1929－ ）是當(dāng)代著名小說(shuō)家、戲劇家、詩(shī)人、評(píng)論家，曾獲得過(guò)捷克斯洛伐克國(guó)家獎(jiǎng)、耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)、奧地利國(guó)家歐洲文學(xué)獎(jiǎng)等多項(xiàng)重要獎(jiǎng)項(xiàng)，并多次被提名為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的候選人。
　　米蘭·昆德拉生于原捷克斯洛伐克的第二大城市布爾諾。父親路德維克·昆德拉是一位重要的捷克音樂(lè)理論家和鋼琴家，曾經(jīng)當(dāng)過(guò)著名作曲家萊奧什·亞納切克的學(xué)生，并在布爾諾當(dāng)過(guò)十幾年以亞納切克名字命名的音樂(lè)學(xué)院的長(zhǎng)。米蘭從小受父親影響很大。他繼承了父親的音樂(lè)天賦，跟父親學(xué)會(huì)了彈鋼琴，并旁聽(tīng)父親給到家里來(lái)上課的學(xué)生講課，從中引發(fā)了他對(duì)音樂(lè)理論的興趣。他喜歡在父親的書(shū)房里讀書(shū)，父親藏有很多文學(xué)名著，這個(gè)文學(xué)寶庫(kù)奠定了他日后從事文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，開(kāi)啟了他文學(xué)想象的心智。還在高中時(shí)代，他就創(chuàng)作了他的第一批詩(shī)歌，其中第一首是紀(jì)念他的音樂(lè)家老師帕沃爾·哈斯的。他十來(lái)歲時(shí)就跟這位當(dāng)時(shí)捷克最出色的作曲家之一學(xué)習(xí)作曲，但是，當(dāng)時(shí)是德軍占領(lǐng)時(shí)期，這位他如此尊敬的老師因?yàn)槭仟q太人而被送進(jìn)了集中營(yíng)，再也沒(méi)有回來(lái)。這位老師的不幸遭遇給他和他的生活留下了深刻印象。他大約在25歲以前的興趣主要集中在音樂(lè)、電影等藝術(shù)上。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，他曾成為一名爵士音樂(lè)家。這時(shí)，經(jīng)歷了德國(guó)納粹統(tǒng)治的很多年輕人都為共產(chǎn)主義的美好理想所吸引，他是其中的一員，在上高中的時(shí)候，年僅17歲的他就加入了捷克共產(chǎn)黨。1948年他從文科中學(xué)畢業(yè)以后，到布拉格查理大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)文學(xué)和美學(xué)，但在兩個(gè)學(xué)期以后就轉(zhuǎn)到了布拉格表演藝術(shù)學(xué)院的電影系，主要聽(tīng)電影導(dǎo)演和劇本寫(xiě)作方面的課程。他在大學(xué)期間有一個(gè)插曲，就是他因所謂的“個(gè)人主義傾向”和“反黨活動(dòng)”被清除出黨，這件事情激發(fā)了他后來(lái)寫(xiě)的小說(shuō)《玩笑》（1967）中的主題。經(jīng)過(guò)波折，他于1952年完成學(xué)業(yè)，被電影系任命為講授世界文學(xué)的講師。他于1953年發(fā)表自己的第一本詩(shī)集《人，一座廣闊的花園》。從1954年開(kāi)始，他的主要興趣開(kāi)始轉(zhuǎn)移到文學(xué)和電影劇本的創(chuàng)作上，于1955年發(fā)表了敘事長(zhǎng)詩(shī)《最后的五月》和文論《關(guān)于遺產(chǎn)的辯論》。1956年，他被恢復(fù)黨籍。1957年，他發(fā)表第三部詩(shī)集《獨(dú)白》。1958年被晉升為表演藝術(shù)學(xué)院的副教授，并開(kāi)始寫(xiě)短篇小說(shuō)《我，悲哀的上帝》，這成為他小說(shuō)創(chuàng)作的開(kāi)始，接下來(lái)他又寫(xiě)了不少短篇小說(shuō)，后來(lái)收在短篇小說(shuō)集《可笑的愛(ài)》（1969）中發(fā)表。1959年，他開(kāi)始寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)《玩笑》，于1967年由法國(guó)著名作家阿拉貢作序后發(fā)表，受到廣泛好評(píng)。這一年，38歲的他和薇拉結(jié)婚，建立了自己的家庭。但是，由于他積極參與了要求改革的運(yùn)動(dòng)，并對(duì)蘇聯(lián)的專(zhuān)制和霸權(quán)有所批評(píng)，1968年蘇聯(lián)占領(lǐng)捷克以后，他受到了懲罰，他的作品就遭到封殺，他在1969年完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生活在別處》也被拒絕出版。他還被雙開(kāi)，再次失去了他的黨籍，也失去了他的教師資格。他堅(jiān)持自己關(guān)于創(chuàng)作自由的主張，但是他在國(guó)內(nèi)遇到了很大困難。1975年，在法國(guó)議會(huì)主席埃德加·伏奧雷斡旋下，他和妻子一起來(lái)到法國(guó)，先住在法國(guó)西北部的雷恩，在當(dāng)?shù)卮髮W(xué)任教，于1978年移居巴黎，任職于巴黎高等社會(huì)科學(xué)院。他于1981年正式加入法國(guó)國(guó)籍。這期間，他繼續(xù)創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)，發(fā)表了《告別圓舞曲》（1976）、《笑忘錄》（1979）等，直至1984年，發(fā)表了他最有影響的作品《不能承受的生命之輕》，獲得巨大成功。在發(fā)表了最后一部用捷克語(yǔ)寫(xiě)的作品《不朽》（1990）以后，他便從此改用法語(yǔ)創(chuàng)作，發(fā)表了《慢》（1995）、《身份》（1996）、《認(rèn)》（2000）、《知》（2000）等小說(shuō)。除了詩(shī)和小說(shuō)外，他還發(fā)表過(guò)《謬誤》（1969）等劇本和《小說(shuō)的藝術(shù)》（1960）等文論。
　　米蘭·昆德拉的文學(xué)創(chuàng)作，主要是小說(shuō)創(chuàng)作，和他的個(gè)人經(jīng)歷，尤其是1968年蘇聯(lián)入侵捷克斯洛伐克以后他的遭遇，有密切關(guān)系。他的小說(shuō)大多涉及蘇聯(lián)入侵，及其給捷克人民，特別是捷克知識(shí)分子帶來(lái)的傷害。但是他寫(xiě)的并非政治小說(shuō)，他反對(duì)給他貼上“異見(jiàn)作家”的標(biāo)簽，強(qiáng)調(diào)脫離一切政治意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)自治。他寫(xiě)一定的政治背景是要用以襯托出他對(duì)普通捷克人日常生活的關(guān)心，他寫(xiě)他們的愛(ài)情、歡樂(lè)、痛苦、性生活等，并通過(guò)這些表面的描寫(xiě)，深入到關(guān)于人、存在、時(shí)間、歷史、遺忘、身份、回歸、笑等哲學(xué)問(wèn)題的思考中。
　　米蘭·昆德拉關(guān)于這些哲學(xué)問(wèn)題的思考，明顯帶有尼采、胡塞爾、海德格爾等哲學(xué)家有關(guān)思考的痕跡。米蘭·昆德拉在“被詆毀的塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”中提到，胡塞爾認(rèn)為，歐洲危機(jī)的根在“伽利略、笛卡爾那里，在科學(xué)的片面性那里。這些科學(xué)把世界縮小為技術(shù)與算術(shù)勘探的對(duì)象，而把具體的生活的世界即他所說(shuō)的die Lebenswelt（生活的世界）排除在他們的視線(xiàn)之外�！泵滋m·昆德拉進(jìn)一步認(rèn)為，“科學(xué)的高潮把人推進(jìn)到各專(zhuān)業(yè)學(xué)科的隧道里。他越是在自己的學(xué)問(wèn)中深入，便越是看不見(jiàn)整個(gè)世界和他自己，因而陷入胡塞爾的弟子海德格爾用一個(gè)漂亮的近乎魔術(shù)般的名言所形容的‘存在的被遺忘’中�！泵滋m·昆德拉在作品中通過(guò)藝術(shù)手段來(lái)探討“人的存在被遺忘”這樣一個(gè)在20世紀(jì)意義特別深遠(yuǎn)的哲學(xué)問(wèn)題。他說(shuō)：“哲學(xué)與科學(xué)忘記了人的存在，如果這是事實(shí)，那么更為明顯的事實(shí)是，隨著塞萬(wàn)提斯而形成的一個(gè)歐洲的偉大藝術(shù)不是別的，正是對(duì)這個(gè)被人遺忘的存在所進(jìn)行的勘探�！彼�以，他要接過(guò)塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)，用小說(shuō)來(lái)追回歷史，追回被遺忘的人的存在。
　　聯(lián)系到捷克的歷史，米蘭·昆德拉認(rèn)為，蘇聯(lián)入侵后扶植的捷克傀儡領(lǐng)導(dǎo)人“從大學(xué)和專(zhuān)科學(xué)院驅(qū)趕一百四十五名歷史學(xué)家這件事情，是極為意味深長(zhǎng)的�！彼�借一位歷史學(xué)家的口說(shuō)，為了消滅被入侵的民族，侵略者“首先奪走他們的記憶，毀滅他們的書(shū)籍，他們的文化，他們的歷史。”尼采認(rèn)為，“動(dòng)物非歷史地生活著：因?yàn)樗�融入�?dāng)下··人類(lèi)與此相反，要扛住過(guò)去巨大的、而且越來(lái)越大的重負(fù)”。米蘭·昆德拉的小說(shuō)創(chuàng)作是試圖把他的同胞從非歷史的動(dòng)物狀態(tài)中拉回來(lái)，使之恢復(fù)人的本性，但同時(shí)也扛起越來(lái)越大的歷史重負(fù)。他的小說(shuō)創(chuàng)作幾乎都是在探討人的存在在歷史問(wèn)題上的“輕”與“重”的較量。人的悲劇精神就在于不遺忘、不逃避歷史的重負(fù)。不僅他的代表作《不能承受的生命之輕》，而且?guī)缀跛�的全部小說(shuō)創(chuàng)作，都在通過(guò)關(guān)于“輕”與“重”的探討，弘揚(yáng)人的這種悲劇精神。
　　米蘭·昆德拉在談到他的小說(shuō)如何對(duì)待歷史時(shí)，提起過(guò)他的四個(gè)原則，即：第一，對(duì)于所有的歷史背景，“在處理上都盡可能簡(jiǎn)練”；第二，“只抓住那些能給他的人物創(chuàng)造一個(gè)有揭示意義的存在境況的歷史背景”；第三，避免“歷史的編纂只寫(xiě)社會(huì)的歷史”的傾向，選擇人的歷史中根本不可能入歷史學(xué)家歷史的事件作為描寫(xiě)對(duì)象；第四，“歷史背景不僅應(yīng)當(dāng)為小說(shuō)的人物創(chuàng)造一種新的存在境況，而且歷史本身應(yīng)當(dāng)作為存在境況而被理解和分析”�？梢哉f(shuō)，米蘭·昆德拉的所有小說(shuō)，都是在說(shuō)他所處的那個(gè)歷史時(shí)代，但他有他自己的人物和他們獨(dú)特的故事，他對(duì)歷史背景的描述是極其簡(jiǎn)單的，因?yàn)樗�抓住了�?duì)人物的存在狀況“有揭示意義的”“歷史背景”，所以簡(jiǎn)單描述的歷史背景又像夢(mèng)魘一樣緊緊糾纏著人物，左右其命運(yùn)。這樣，他就通過(guò)使用不是寫(xiě)史的方法來(lái)寫(xiě)史，通過(guò)描寫(xiě)一般不入史的史料來(lái)寫(xiě)史，從而寫(xiě)出一部為所有尚未喪失人性的人所共同擁有、所能共同理解的歷史，一部真正的階段性的人的歷史。
　　在小說(shuō)藝術(shù)上，米蘭·昆德拉有很深的造詣。他得益于對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的廣泛深入的閱讀和思考，尤其得益于諾瓦利斯、斯特恩、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、普魯斯特、喬伊斯、布洛赫、卡夫卡等小說(shuō)家的藝術(shù)創(chuàng)新。他特別欣賞卡夫卡小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)新所帶來(lái)的巨大美學(xué)革命。他認(rèn)為諾瓦利斯在夢(mèng)所特有的“想像技巧”的啟示下對(duì)小說(shuō)藝術(shù)做出了新的嘗試，這種嘗試在卡夫卡手中得到了完善，實(shí)現(xiàn)了“夢(mèng)與真實(shí)的絕妙混合�！笨ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)創(chuàng)作中特有的“卡夫卡現(xiàn)象”被米蘭·昆德拉十分巧妙地搬到了他自己的作品中。他吸取了卡夫卡樸實(shí)華、深邃而明晰的風(fēng)格，他從中發(fā)展出一種小說(shuō)對(duì)位式的新藝術(shù)，把哲學(xué)、敘事與夢(mèng)合為一支音樂(lè)，也就是用簡(jiǎn)潔凝練的技巧來(lái)抓住現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性。所以他的小說(shuō)既是復(fù)調(diào)式的、各部分相對(duì)獨(dú)立的，又是整體不可分的，既是客觀敘事式的、完全沒(méi)有內(nèi)心獨(dú)白的，又是主題的傾向性明確、邏輯嚴(yán)密的論文式的，既是流暢的文字，又是包含著不同節(jié)拍速度的音樂(lè)，例如，按他自己的說(shuō)法，《生活在別處》的七章分別具有以下節(jié)拍速度：中速、小快板、急速、極快、中速、柔板、急板。
　　二 《不能承受的生命之輕》
　　1984年發(fā)表的《不能承受的生命之輕》被認(rèn)為是米蘭·昆德拉最有代表性的作品。它代表了作者的基本思想探索和藝術(shù)追求。
　　實(shí)際上，這部小說(shuō)論是作者創(chuàng)作時(shí)使用的語(yǔ)言——捷克語(yǔ)，還是它被翻譯成的其他主要語(yǔ)言，如法語(yǔ)、德語(yǔ)和英語(yǔ)，所表達(dá)的書(shū)名之意似乎都應(yīng)該理解為“不能承受的存在之輕”。論從米蘭·昆德拉小說(shuō)創(chuàng)作的總體思想傾向，還是單就他的這部代表作的內(nèi)容來(lái)看，他主要都是在探討存在以及存在的輕與重的問(wèn)題。
　　小說(shuō)一開(kāi)始就談到了尼采提出的“永恒輪回”學(xué)說(shuō)。尼采站在哲學(xué)家的立場(chǎng)上認(rèn)為，一切都在休止地變化，所以只有生成而沒(méi)有存在。當(dāng)人們意識(shí)到某物的存在時(shí)，實(shí)際上它繼續(xù)在發(fā)生變化，因而人們認(rèn)定的某物，轉(zhuǎn)瞬之間便不再是同一物了。所以，一切都只有一次。小說(shuō)中一再提到的那個(gè)德國(guó)諺語(yǔ)“Einmal ist keinmal（一次即一次沒(méi)有）”的意思是說(shuō)，只有一次是沒(méi)有意義的，所以一切本意義。但是，即使世界上的一切都能承受這樣的意義，人也不能承受。由于人特有的記憶而形成的歷史意識(shí)和人的感官尤其是視覺(jué)所具有的局限性，所以人需要確認(rèn)“同一物”的存在，從而使沒(méi)有“同一物”的世界從意義變?yōu)橛幸饬x。尼采的“永恒輪回”學(xué)說(shuō)就是針對(duì)人的這些特點(diǎn)所做的一種觀念假設(shè)。有了“同一物”，人才能感受到逝去者再度回來(lái)，人才能感受到“同一物”的存在�！坝篮爿喕亍本褪侵高@樣的存在。尼采在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中說(shuō)：“萬(wàn)物皆去，萬(wàn)物皆回，存在之輪永恒轉(zhuǎn)動(dòng)。”人需要有這樣的存在，不然，人的自我認(rèn)同都法進(jìn)行。但是，尼采又假設(shè)了一個(gè)魔鬼來(lái)對(duì)孤獨(dú)中的人說(shuō)：“你現(xiàn)在過(guò)的、曾經(jīng)過(guò)的這種生活，你將不得不再一次并且繼而數(shù)次地去過(guò)�！蹦岵烧J(rèn)為，你想不想過(guò)這種數(shù)次重復(fù)的生活，“這個(gè)問(wèn)題會(huì)作為最重之重讓你的行為來(lái)背負(fù)！”米蘭·昆德拉自己在小說(shuō)中也說(shuō)：“如果我們生命的每一秒鐘得限重復(fù)，我們就會(huì)像耶穌釘死在十字架上一樣被釘死在永恒上。這一想法是殘酷的。在永恒輪回的世界里，一舉一動(dòng)都承受著不能承受的責(zé)任重負(fù)�！泵滋m·昆德拉在這里是為了引出古希臘哲人巴門(mén)尼德關(guān)于輕重選擇這個(gè)問(wèn)題給出的答案，以及米蘭·昆德拉本人對(duì)巴門(mén)尼德這種答案的質(zhì)疑。他指出，在巴門(mén)尼德看來(lái)，宇宙被分割成一個(gè)個(gè)正與負(fù)對(duì)立的二元，包括在與非在、輕與重的對(duì)立。巴門(mén)尼德認(rèn)為在與輕者為正，非在與重者為負(fù)。所以在或存在之輕是巴門(mén)尼德所肯定的，那么到了米蘭·昆德拉這里，存在之輕又如何變成不可承受的了呢？這是因?yàn)槊滋m·昆德拉接受了尼采“永恒輪回”的思想。他要說(shuō)明，人有了“永恒輪回”的理念，存在之輕必然變得不可承受。整部小說(shuō)中響徹了貝多芬最后一個(gè)四重奏最后一個(gè)樂(lè)章的動(dòng)機(jī)“Es muss sein（必然）”，這個(gè)德文句子中的第三個(gè)詞“sein”就含有“存在”的意思。如果說(shuō)“一次即一次沒(méi)有”，那么一切就都是偶然。而小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)Es muss sein，則是強(qiáng)調(diào)不同于偶然的必然，而且這種必然又是和人的命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的。米蘭·昆德拉在談到產(chǎn)生于貝多芬音樂(lè)的信念時(shí)說(shuō)：“重、必然和價(jià)值是三個(gè)有內(nèi)在聯(lián)系的概念：必然者為重，重者才有價(jià)值�！彼�接著說(shuō)：“人的偉大在于他扛起命運(yùn)··貝多芬的英雄，是托起形而上之重?fù)?dān)的健將。”貝多芬的英雄代表著人的價(jià)值，人左右不了命運(yùn)，但可以直面命運(yùn)，扛起命運(yùn)，熱愛(ài)命運(yùn)。熱愛(ài)命運(yùn)是尼采“永恒輪回”學(xué)說(shuō)中的一個(gè)關(guān)鍵思想，也是人的價(jià)值、人的悲劇精神之所在。如果重、必然和價(jià)值是人之為人所必不可少的，那么存在之重就必然是可以承受的，而存在之輕，即人在存在中失去了人之為人的價(jià)值和意義，反倒成為不可承受的了。
　　米蘭·昆德拉關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的討論貫穿整部小說(shuō)，使他的小說(shuō)像是一篇邏輯嚴(yán)密的論文，他所講述的故事則不過(guò)是說(shuō)明論文觀點(diǎn)和邏輯的案例而已。這種論文式的小說(shuō)，正是米蘭·昆德拉自己所總結(jié)的小說(shuō)藝術(shù)之一。他講述的故事結(jié)構(gòu)上比較松散，故事和故事之間關(guān)聯(lián)不是很緊密，尤其是他運(yùn)用對(duì)位、復(fù)調(diào)等手法，往往打亂了情節(jié)進(jìn)展的時(shí)間順序、情節(jié)結(jié)構(gòu)的有機(jī)性以及傳統(tǒng)敘事對(duì)輕重緩急的要求。但是，他強(qiáng)調(diào)主題的統(tǒng)一，他認(rèn)為這是保證小說(shuō)的連貫的一種更深的東西。他這部小說(shuō)的主題就統(tǒng)一在“不可承受的存在之輕”這一問(wèn)題上。
　　在這樣的主題統(tǒng)攝之下，小說(shuō)講述了托馬斯和特蕾莎之間的愛(ài)情與婚姻的故事，托馬斯和薩比娜的情人關(guān)系故事，以及薩比娜和弗蘭茨之間的情人關(guān)系故事。作者把這些人物之間的感情糾葛放在蘇聯(lián)入侵捷克的背景下，更加突出了人的存在中輕與重、靈與肉的沖突。
　　托馬斯是一個(gè)業(yè)務(wù)上很有發(fā)展前途的外科醫(yī)生。他和第一個(gè)妻子生下一個(gè)兒子，但和她一起生活不到兩年就離婚了。他讓自己從妻子、兒子處脫了身，甚至也從父母處脫了身。他不想負(fù)任何責(zé)任，于是他開(kāi)始和許多女人發(fā)生性關(guān)系，建立所謂的“性友誼”。他對(duì)“性友誼”有一套不成文的規(guī)定，比如，可以在短期內(nèi)去會(huì)同一個(gè)女人，但絕對(duì)不要超過(guò)三次；也可以常年去看同一個(gè)女人，但兩次幽會(huì)間至少得相隔三周。這是他遺忘的一種方式，更準(zhǔn)確地，可以說(shuō)是淡忘，是在設(shè)法接近于“一次即一次沒(méi)有”的心理效果。這是托馬斯身上“輕”的一面。在每個(gè)人身上，“輕”和“重”都是同時(shí)存在的。自從遇見(jiàn)特蕾莎，托馬斯身上“重”的方面開(kāi)始顯現(xiàn)。本來(lái)，托馬斯遇見(jiàn)特蕾莎純屬偶然，按他自己的說(shuō)法是“六次偶然”把他推到了特蕾莎身邊。開(kāi)始他也把她當(dāng)做他的眾多性伙伴之一，但是，特蕾莎發(fā)高燒使他把她留在了身邊，細(xì)心地照料她，并違背他自己的規(guī)定，娶她為妻。雖然在婚后他繼續(xù)同其他女子保持他的“性友誼”，但是他對(duì)特蕾莎卻不離不棄。甚至當(dāng)他在蘇黎世有了待遇更好的工作，專(zhuān)業(yè)上大有發(fā)展前途的時(shí)候，一旦特蕾莎離開(kāi)他，他立即就毅然決然地回到布拉格，和特蕾莎在一起，他將此視為“必然”。盡管他后來(lái)的工作越來(lái)越差，甚至被迫離開(kāi)了他心愛(ài)的醫(yī)生職業(yè)，當(dāng)起了擦玻璃的工人，甚至到了偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下，他都怨悔地始終和特蕾莎在一起，直至最后和特蕾莎一起死于車(chē)禍。他還有一方面的“重”體現(xiàn)在他寫(xiě)的那篇關(guān)于俄狄浦斯的文章和他默默地承受為此而招來(lái)的種種懲罰上。他背負(fù)起責(zé)任和正義感給他帶來(lái)的沉重壓力，他的生活因此而一步步下降到最低層，但是他絕不妥協(xié)，這是因?yàn)椋�再沉重的壓力他也能夠承受。可是他卻不能承受知和遺忘這樣的存在之輕，所以盡管他的專(zhuān)業(yè)是醫(yī)學(xué)，和古希臘戲劇相去甚遠(yuǎn)，他一般與政治也緣，可是他卻奮起用俄狄浦斯的故事來(lái)抨擊那些罔顧歷史也不敢正視現(xiàn)實(shí)、靈魂骯臟卻聲嘶力竭地為自己的靈魂進(jìn)行辯護(hù)的人，讓他們把眼睛戳瞎！
　　特蕾莎遇見(jiàn)托馬斯雖然出于偶然，但是她卻頑強(qiáng)抵制“一次即一次沒(méi)有”，努力確認(rèn)“同一”。她喜歡照鏡子，她在鏡子里審視自己，“心里想，要是自己的鼻子每天長(zhǎng)長(zhǎng)一毫米會(huì)怎么樣。過(guò)多長(zhǎng)時(shí)間，自己的臉會(huì)變得讓人認(rèn)不出來(lái)？”她的身體會(huì)變得使她一點(diǎn)都不像特蕾莎，但是“在她體內(nèi)，始終是一個(gè)靈魂，它只能驚恐萬(wàn)狀地看著她身體的變化�！彼�像每一個(gè)人一樣，都有著靈與肉的二重性。她的肉體所經(jīng)歷的變化，都是一次性的，一點(diǎn)點(diǎn)在變，變過(guò)就不會(huì)再回來(lái)。這也就是“一次即一次沒(méi)有”。但是她完全不能承受。她的靈魂總是在認(rèn)同自己，認(rèn)同它所關(guān)心、所愛(ài)的對(duì)象，抵制遺忘。她喜愛(ài)的攝影就是要留住那逝去的一剎那，以便于今后的認(rèn)同。當(dāng)然，她絕對(duì)不會(huì)想到，她照下的蘇聯(lián)入侵布拉格的照片幫助了俄國(guó)警察抓捕捷克愛(ài)國(guó)者，這引起了她靈魂的震撼。她對(duì)托馬斯的愛(ài)是她的靈魂所認(rèn)同的，是專(zhuān)一的，也要求托馬斯對(duì)她愛(ài)得專(zhuān)一。但是托馬斯把愛(ài)和性愛(ài)分開(kāi)，既要特蕾莎的愛(ài)，又要他和其他女人的“性友誼”。她不能承受這種存在之輕，她受惡夢(mèng)困擾，甚至打算在托馬斯會(huì)情人的時(shí)候也跟上他。她的靈魂同樣不能容忍她以愛(ài)和性愛(ài)分開(kāi)的名義讓自己的肉體陷入別人為她設(shè)下的陷阱，即使只有這一次，她也不可能遺忘，不能將這一次等同于一次沒(méi)有。其實(shí)，特蕾莎在抵制遺忘，堅(jiān)持靈魂對(duì)愛(ài)、對(duì)所愛(ài)對(duì)象的認(rèn)同過(guò)程中，是否也有值得反思的地方呢？米蘭·昆德拉說(shuō)，眩暈是理解特蕾莎的關(guān)鍵。小說(shuō)是這樣來(lái)談到她的眩暈的：“托馬斯的不忠突然間讓她明白了自己的虛弱助，正是這份助的感覺(jué)，讓她感到發(fā)暈，產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的往下墜落的愿望··她時(shí)刻感受到一種不可抑制的想要摔倒的渴望，她活在一種時(shí)刻發(fā)暈的狀態(tài)之中。”而托馬斯則耐心地一次次扶起她來(lái)。直到小說(shuō)的最后，特蕾莎躲在樹(shù)后看到托馬斯已經(jīng)顯得年老地在那里修車(chē)，她終于從那種狀態(tài)中清醒過(guò)來(lái)：她自以為獨(dú)自離開(kāi)蘇黎世回布拉格是不想成為他的負(fù)擔(dān)，“可是這種好意難道不是遁詞嗎？其實(shí)她知道托馬斯會(huì)回來(lái)，會(huì)來(lái)找她的！是她在喚他，拖累他，一步步把他往底層拖�！彼�終于明白了托馬斯的價(jià)值，也似乎明白了她沒(méi)有很好地理解托馬斯的價(jià)值和他對(duì)她的愛(ài)，并相應(yīng)地做出自己的努力，這才是她不能承受的存在之輕。
　　托馬斯一段時(shí)間內(nèi)相對(duì)固定的情人薩比娜是一名畫(huà)家。作為一名藝術(shù)家，她認(rèn)為自己最大的敵人是媚俗（kitsch）。米蘭·昆德拉對(duì)這個(gè)源于德語(yǔ)的詞有他自己的理解：“媚俗者對(duì)媚俗的需要，即在一面撒謊的美化人的鏡子面前看著自己，并帶著激動(dòng)的滿(mǎn)足認(rèn)識(shí)鏡子里的自己。”他在小說(shuō)中多次談到媚俗，他說(shuō)：“論是從字面意義還是引申意義講，媚俗是把人類(lèi)生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外�！北热缯f(shuō)對(duì)糞便的絕對(duì)否定。人們總是為自己虛構(gòu)出來(lái)的偉大和美好激動(dòng)不已，卻對(duì)實(shí)際存在的丑陋視而不見(jiàn)。小說(shuō)通過(guò)薩比娜這個(gè)人物，涉及到人的存在中的媚俗，尤其是政治媚俗。她對(duì)東西方政治中的媚俗都持反對(duì)態(tài)度，她認(rèn)為都不真實(shí)，而她要活在真實(shí)里。可是對(duì)她來(lái)說(shuō)，要不欺騙自己也不欺騙別人，唯有與世隔絕才行。于是她堅(jiān)守自己的隱私，關(guān)于她的情人和性生活，她從來(lái)不聲張，她從來(lái)不需要像弗蘭茨那樣靠撒謊來(lái)掩蓋。她活在隱私中，因?yàn)檫@才是她的“真實(shí)”。一旦弗蘭茨向自己的妻子承認(rèn)了同她的關(guān)系，這疑是暴露了她的隱私，于是她立刻離開(kāi)了他。她說(shuō)是自己最大的敵人是媚俗，但是她是用一種消極的方法來(lái)反對(duì)媚俗。她只是在離開(kāi)、在逃避，用她自己渴望的一個(gè)詞來(lái)說(shuō)，就是在“背叛”。她身上什么也沒(méi)有發(fā)生過(guò)，也就是“一次即一次沒(méi)有”。所以，“壓倒她的不是重，而是不能承受的生命（存在）之輕。”
　　……