導(dǎo)言：文學(xué)史中的辯證法
　　本導(dǎo)言的目的是為隨后各章提供一個寬廣的理論基礎(chǔ)。我首先描述與時下闡釋“小說的興起”有關(guān)的最重要問題；我對某些理論家為闡明這些問題所做的學(xué)術(shù)貢獻進行評價；我將在最后部分提前概述嘗試提出解決方案時用的術(shù)語。這場討論的一個持續(xù)主題是下述觀點：文類理論不能與各文類歷史及歷史中各文類理解過程割裂。此觀點的另一個說法就是文類理論必須是文類的辯證法理論。盡管如此一來，辯證法是全書論證過程的重要方法，我想，讀者在閱讀隨后各章時會感到辯證法相對而言是一種潛意識存在。希望迅速進入本研究的歷史與批評核心的讀者將在導(dǎo)言第一部分與最后部分得到關(guān)于本研究理論目標(biāo)的足夠指引。那些對更透徹闡述這些問題及其預(yù)計解決方案感興趣的讀者則也應(yīng)該閱讀第一部分與最后部分之間的內(nèi)容。
　　一
　　多年來，對英國小說起源所做的最成功闡述莫過于伊恩·瓦特（Ian Watt）的研究。任何拓展此研究的努力，即解讀《小說的興起》（The Rise of the Novel）中未能解決的，或通過該書出色闡述而昭彰顯著的難題都將讓人首先想起瓦特學(xué)術(shù)成就所奠定的基礎(chǔ)。小說與眾不同的特點在于“形式現(xiàn)實主義”（formal realism），“一整套在小說中如此尋�？梢�，而在其他文類中難以尋覓的敘事方法；這些手法可能被視為形式自身的典型……整體而言，小說文類的最小公分母就是形式現(xiàn)實主義”（32, 34），所有這些構(gòu)成該書的核心論點。瓦特巧妙且精準(zhǔn)地指明小說的獨特“敘事方法”：對傳統(tǒng)情節(jié)、比喻修辭的舍棄及故事人物與背景、命名、時效、因果關(guān)系、自然環(huán)境（13-30）的具體化。然而，瓦特在將這些形式特點隔離成這個新文類嚴(yán)格限定詞的同時，他論證它們與其他近代早期發(fā)展?fàn)顟B(tài)存在密切、近似的關(guān)系，并延展到文學(xué)形式領(lǐng)域之外。
　　瓦特在多個層面詳述該論點的“語境”維度。他即刻提出在形式現(xiàn)實主義的認(rèn)識論前提與“哲學(xué)現(xiàn)實主義”，即笛卡爾（Descartes）、洛克（Locke）開創(chuàng)的現(xiàn)實主義近代傳統(tǒng)（11-12與第1章）的認(rèn)識論前提之間存在一種近似。瓦特屬意論證小說的興起與18世紀(jì)早期英國社會語境轉(zhuǎn)型之間的聯(lián)系，他并沒有直接如是說，但其觀點始終散見整本書中。在此時期，哲學(xué)、小說及社會經(jīng)濟聯(lián)合起來對某類或另類“個人主義”的個人經(jīng)驗予以確認(rèn)，在社會領(lǐng)域中通過一系列不可分割的現(xiàn)象得以昭示：資本主義的發(fā)展、經(jīng)濟活動的專業(yè)化、世俗化的新教教義傳播、“工商業(yè)階層”日益占據(jù)主導(dǎo)地位以及閱讀民眾的增長（61）。瓦特將這些現(xiàn)象與“中產(chǎn)階級”（例如48, 59, 61）結(jié)合起來，借此鼓勵我們把他的觀點理解為對一個令人敬畏的主題的獨特且有說服力的處理：中產(chǎn)階級的興起與小說的興起之間存在著歷史的共時。
　　所有讀者明了瓦特此番論證的力度。自《小說的興起》發(fā)表以來的25年間，它的哪些觀點最站不住腳？盡管已有大量相關(guān)評論，但皆可概括在兩個相關(guān)標(biāo)目之下。很多評論家已指出盡管笛福（Defoe）、理查遜（Richardson）、菲爾�。‵ielding）明確顛覆了傳奇（Romance）的理念與氣韻，然而他們汲取了諸多傳奇慣用的情景與常規(guī)。所有三位小說家涉及傳奇的普遍問題與靈性（spirituality）的特殊問題有關(guān)，在笛福那里則與形式現(xiàn)實主義的世俗化前提同樣對立。瓦特審慎地闡述笛福加爾文派來世論的矛盾之處，但最終笛福出于自己觀點之故而將遮蔽、滲入魯濱孫·克魯索大多歷險（81）的靈性化存在處理為機械、僅為“編輯策略”的功能。然而，該時期本身繼續(xù)充斥著“傳奇”，對如此事實的評論并沒有與瓦特的論點構(gòu)成極大矛盾，也沒有使他的論點更復(fù)雜。復(fù)辟時期及18世紀(jì)早期大量的虛構(gòu)故事面世，按瓦特及大多數(shù)其他學(xué)者的標(biāo)準(zhǔn)，這些虛構(gòu)故事必然與反個人主義者及將傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)理想化的過程相聯(lián)系。最終就有這么個推論問題：甚至可以通過那些界定我們何為“傳奇”的理念之古代與中世紀(jì)形式反映“形式現(xiàn)實主義”的某些主要特征，評論家們已有如是宣稱。
　　瓦特非常明白菲爾丁特別規(guī)避形式現(xiàn)實主義的明細(xì)標(biāo)準(zhǔn)的方式。他已有暗示，為《小說的興起》所設(shè)的原創(chuàng)、及更綜合的理論框架如何通過將形式現(xiàn)實主義視為非主導(dǎo)的形式標(biāo)準(zhǔn)而給菲爾丁更多的公允評價。然而，這讓我們陷于進退兩難之中，因為瓦特的論點在大多數(shù)情況下具有吸引力，他準(zhǔn)確地將形式現(xiàn)實主義與“小說”聯(lián)系在一起，并貌似合理地將小說的興起與構(gòu)成形式現(xiàn)實主義清楚類比的語境發(fā)展聯(lián)系。如果我們需要菲爾丁，我們必須通過使之容納“傳奇”元素及其暗示的反個人主義傾向的方式消解、弱化這個闡釋框架。如果我們需要這個闡釋框架，我們必須準(zhǔn)備將菲爾丁大多數(shù)作品從小說興起過程中排除出去。換言之，瓦特不尋常的，具有說服力的論證有助于揭示的中心問題就是小說自身之中及與小說興起共時的傳奇持續(xù)存在的問題。然而，在此背后潛藏著更重要的問題，即“小說”與“傳奇”之間理論區(qū)分不充分。
　　就此而言，我的研究主題就是瓦特在界定小說形式特點時出現(xiàn)的訛誤。其論點的第二個主要特點事關(guān)論證的語境層面，即中產(chǎn)階級的興起，但仍然存在可疑之處。評論家們已經(jīng)發(fā)問，18世紀(jì)早期中產(chǎn)階級占據(jù)主導(dǎo)地位的證據(jù)在哪？中產(chǎn)階級如何被同時代的人及在現(xiàn)實中與貴族、紳士這樣的傳統(tǒng)社會類別區(qū)分？特別是與新“個人主義”有明確關(guān)系的文化態(tài)度、物質(zhì)活動改變了近代早期英國貴族自身的時候。在這樣的語境下，中產(chǎn)階級的身份只是出于自我否定的動因而被界定，而且他們愿意同化為貴族，我們的確該如何解讀中產(chǎn)階級新貴這種熟悉類型？另一方面，我們該如何理解中產(chǎn)階級的個人主義為何源自13世紀(jì)而不是18世紀(jì)的英國這一未有定論的觀點？就所涉及的小說理論而言，最令人棘手的人物似乎還是菲爾丁。如果他的小說形式特征依托傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)、形式與內(nèi)容，菲爾丁的自傳可能似乎意味著對貴族，更確切地說“沒落貴族”，而不是新興中產(chǎn)階級的社會視角的同情。瓦特已經(jīng)多少承認(rèn)小說這個新文學(xué)形式不僅顛覆了在18世紀(jì)早期仍為傳統(tǒng)的社會規(guī)范，而且還對此予以闡述。但如果是這樣的話，我們對中產(chǎn)階級與小說的看法就會有嚴(yán)重的偏差。當(dāng)然這種偏差是相互的。就我們的目的而言，真正因此而起的失誤就是這么一個極具誘惑力的關(guān)于小說興起的理論，它將兩種類別聯(lián)系起來，沒有一個可以闡釋定義上的穩(wěn)定性。
　　但傳奇與貴族持續(xù)存在的問題就像小說與中產(chǎn)階級先在的問題一樣，可能僅僅通過重新構(gòu)建過程來使之更有規(guī)可循。因為它開始看似我們正在應(yīng)對相同困難的兩種不同闡釋，所需要的就不只是一個小說興起的理論，而且是無論“文學(xué)”或“社會”的類別如何在歷史中存在的理論：從目前已用來界定可能性領(lǐng)域的其他形式，即轉(zhuǎn)型形式層面來理解它們?nèi)绾芜M行首次融合。文類理論為尋求如是理解提供了怎樣的指導(dǎo)？
　　二
　　近年來，最有影響力的學(xué)術(shù)貢獻當(dāng)屬可被稱為“原型理論”的文類理論。原型理論由一些并不完全兼容的，有關(guān)神話與古代思想本質(zhì)的現(xiàn)代思考組成。該術(shù)語自身就極密切地與把神話視為神圣范式或“原型”的模仿及重復(fù)結(jié)合起來。如米爾恰·伊利亞德（Mircea Eliade）所言，原型的再生使時間、時段及歷史懸置或廢止，因為“他重復(fù)了示范態(tài)度……發(fā)現(xiàn)本人已被帶入神啟揭示的神話時代�！蓖ㄟ^周期性的時間廢止，原始人類使其此番經(jīng)歷具有太初時的超驗、神圣價值，在重新演繹之舉中使之復(fù)現(xiàn)。古人因此從貶值的時效、歷史發(fā)展中“逃避”出來，“定居在永恒的當(dāng)下之中”，與偉大的宇宙創(chuàng)世、人類起源的當(dāng)下性共存。
　　克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）把結(jié)構(gòu)人類學(xué)家的興趣，而不是比較宗教學(xué)學(xué)者的興趣帶入神話研究之中。但如果他的研究因此在很多方面與伊利亞德的研究有所不同，那么他繼續(xù)對歷史可分性、神話原型，或“結(jié)構(gòu)”（他更愿用的術(shù)語）保持密切關(guān)注。在列維-斯特勞斯看來，結(jié)構(gòu)與歷史的二分法大致近似形式與內(nèi)容之分�！皟�(nèi)容”以多種方式與“歷史”、“經(jīng)驗主義多樣性”、“人口變化”聯(lián)系在一起。古代與結(jié)構(gòu)主義程序通過“忽略”、“歸類”或“簡化”內(nèi)容的方式發(fā)揮作用，以此把形式主義，即結(jié)構(gòu)主義內(nèi)容有所不同但仍繼續(xù)存在的延續(xù)性隔離開來。結(jié)構(gòu)主義神話分析程序中最著名的例子就是列維-斯特勞斯對俄狄浦斯（Oedipus）神話的解讀。結(jié)構(gòu)主義方法不考慮該神話諸多闡釋中的可變內(nèi)容，借此為創(chuàng)造這個神話的原始思想而揭示神話不變結(jié)構(gòu)的真實意義。這個意義反映了結(jié)構(gòu)主義程序，因為這需要從云譎波詭的歷史變革中抽離出一個穩(wěn)定形式關(guān)系，通過展示經(jīng)驗與信仰在結(jié)構(gòu)主義類似方法中具有內(nèi)在矛盾性而想象性地“戰(zhàn)勝”一個兩者之間已被感知的矛盾。
　　因此神話通過使自身脫離歷史，即提供某種“逃離”能力而被界定。但神話處于一種永恒的轉(zhuǎn)型狀態(tài)中，那些偏離自身起源古代條件的神話不再發(fā)揮這種確定功能，因此也就不再成為神話。在這一點上，原型主義思想無法逃離歷史，而與某個理論及文類歷史的必然性相遇。在列維-斯特勞斯的闡述中，文類的起源是一個退化的過程：“神話本質(zhì)允許其內(nèi)在組織原則潛在滲透”；“結(jié)構(gòu)退化成連續(xù)性”。神話結(jié)構(gòu)的最初退化不在于形式的“終止”，而在于其對外在侵略者的毫無抵抗地屈服，其問題是“插曲式神話”，一個通過插曲將短暫時期填滿的系列敘事，或是從外在來源中將現(xiàn)在不受“任何內(nèi)在邏輯”束縛的插曲同化。這個過程的遙遠(yuǎn)終點就是小說的起源：
　　當(dāng)機遇或某些其他必然性與曾經(jīng)促使它們在現(xiàn)實真實秩序中產(chǎn)生的必然性相矛盾，并在它們身上保留或重新發(fā)現(xiàn)了神話輪廓時，往昔、生命、夢幻一路攜裹著錯位的意象與形式，這一切縈繞在作者的心頭。然而小說家在這些可以說是因歷史的溫暖而從冰山上脫落的浮冰中隨意沉浮。他把這些散落的浮冰收集起來，并在一路漂流中重新進行使用，同時大概意識到它們源自其他某個結(jié)構(gòu)，當(dāng)自己被一個不同于承載他們的浪頭席卷而去時，這些浮冰就越發(fā)珍貴。小說不僅因神話枯竭而生，而且也只是不遺余力的結(jié)構(gòu)追求，總是滯后于一個最為密切關(guān)注某個已被遺忘的清新秘密的發(fā)展過程，未能從內(nèi)或外將其重新發(fā)現(xiàn)。
　　對文類誕生所做的這番挽歌式描述直率地用標(biāo)準(zhǔn)術(shù)語把文學(xué)史構(gòu)想成“歷史”演變與“文學(xué)”退化的協(xié)調(diào)。列維-斯特勞斯的語言在別處有更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹辛ⅲ�他關(guān)注把文類的出現(xiàn)區(qū)分為兩種不同的文學(xué)敘事類型，即“傳奇-小說型”與“傳說-歷史型”。神話的“原范式”，他說，“退化或進化（如果你愿意的話）到一個超越神話獨特特點，但仍可被辨別的階段�！边@番如外交語言般含糊的話并不旨在否認(rèn)這些具有決定性的轉(zhuǎn)型需要神話退化，甚至“死亡”的事實。它“最終自行衰竭，而不是完全消失。兩條道路仍然保持敞開，一個是虛構(gòu)的詳述，另一個是旨在使歷史合法化的再現(xiàn)�！边@兩條道路都遵循“用神話隱喻的對等詞”或“臨近關(guān)系”來替代“字面表述”的一般規(guī)則。
　　換言之，神話的“衰竭”也可以被理解為出于不同目的而對其“原范式”展開的戰(zhàn)略重新部署。這個關(guān)注的改變很重要，因為它觸及某個文類轉(zhuǎn)變模式。這個模式使歷史關(guān)系中的文學(xué)與神話并置，而不是把文學(xué)屈從于某個標(biāo)準(zhǔn)的神話模式，即某個原型主義觀點：文學(xué)形式因其對歷史的抗拒或“逃避”而被界定。如果“歷史”是“形式”所遭遇到的，使之退化成“文類”之物，那么文學(xué)史不只是從矛盾過程，而且是從術(shù)語中的矛盾涉及社會地位。在列維-斯特勞斯對神話如何轉(zhuǎn)變成文類這個重新闡述中，至少有這么一處暗示，即不是歷史降臨形式，而是形式在歷史中產(chǎn)生。“文類”是一個主要類別，借此，我們認(rèn)同形式自身無可逃避的歷史真實性。
　　列維-斯特勞斯的畢生研究只是非常膚淺地涉及文類理論與各文類歷史。諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）是關(guān)于原型主義思想成為使文學(xué)史為人所知的方式方面最有影響力的支持者。他針對“原型”與“歷史”之間基本區(qū)分所做的多個闡述表達了對這層關(guān)系的二分法觀點，而他的觀點比至少在列維-斯特勞斯最新重述中出現(xiàn)的觀點更嚴(yán)謹(jǐn)。“想象”，弗萊說道，“是思想的構(gòu)建力量，一種從各組成部分中構(gòu)建整體的力量……想象自身所產(chǎn)生的就是被嚴(yán)格習(xí)俗化的慣例。”弗萊唯恐我們會認(rèn)為他并不打算具體化，就像古代思想從歷史中 “逃避”一樣，想象的確與其他經(jīng)驗分離，他明確指出，自己的確認(rèn)為：“想象在與其不同的世界抗?fàn)庍^程中不得不使自己公式化的組成部分適應(yīng)這個世界的需要，以得出被亞里士多德稱為可能的不可能（probable impossibility）的觀點。所用的重要技巧就是我所稱的移位（displacement），調(diào)整公式化結(jié)構(gòu)以適應(yīng)某個大致的可信語境。”
　　這種二分法的意義就是：處于自主孤立狀態(tài)，不受強力環(huán)境或語境整飭的人類思想決定了恒定的文學(xué)特點。這些被稱之為文學(xué)形式或結(jié)構(gòu)原則的特點并沒有改變。當(dāng)我們談及文學(xué)變革時，我們回應(yīng)的是可變與外在“語境”將它們的偶然性記載為我們稱為“內(nèi)容”的方式。內(nèi)容是“世界”的相對偶然產(chǎn)物，經(jīng)歷了無盡的變化，形式保留本質(zhì)，未曾變化：
　　我是出于多種原因而稱其為移位，但其中一個原因就是對可信之物的忠實是只可影響內(nèi)容的文學(xué)特點之一……文學(xué)形式的需要與看似合理的內(nèi)容總是彼此相斗……文學(xué)形態(tài)不能來自生活，它只是源自文學(xué)傳統(tǒng)，因此最終源自神話。
　　在神話中，我們看到文學(xué)的結(jié)構(gòu)原則被孤立了；在現(xiàn)實主義中，我們看到同樣的（而不是類似的）結(jié)構(gòu)原則與看似合理的語境相契合。
　　在每一個（虛構(gòu)）模式中，（詩人）將神話形式的相同類型強加在內(nèi)容之上，但對此做了不同的改編。
　　關(guān)于神祇的神話融入英雄傳說之中；英雄傳說融入悲劇、喜劇情節(jié)之中；悲劇、喜劇情節(jié)或多或少地融入現(xiàn)實主義小說情節(jié)之中。但這些是社會語境的變化，而不是文學(xué)形式的變化，故事講述的構(gòu)建原則始終貫穿其中，盡管它們當(dāng)然也隨之進行調(diào)整。
　　文學(xué)形式與看似合理的內(nèi)容，文學(xué)形式與社會語境，如上述引用段落提及的那樣，說弗萊的“文學(xué)”概念既包括“形式”（盡管它們可能有所不同），又包括“內(nèi)容-語境”，或單獨由形式組成與否并不是件容易的事情。但在這兩個說法中，這兩個術(shù)語之間的關(guān)系明顯就是決然的二分法關(guān)系。同樣地，弗萊顯然不只是讓自己關(guān)注靜態(tài)的文學(xué)結(jié)構(gòu)，而且也關(guān)注文學(xué)史。然而，奇怪的是，我們甚至僅通過關(guān)注文學(xué)非常不重要之處便能使文學(xué)變革概念化。一旦我們回到“文學(xué)自身”，即形式，文學(xué)史與列維-斯特勞斯分析中的俄狄浦斯神話不同闡釋單一不變結(jié)構(gòu)的“歷史”一樣皆有可能。這種自相矛盾并不能阻止弗萊將歷史分為“西方文學(xué)的五個時期”，每一個時期都由其中一個偉大的文學(xué)“模式”所主導(dǎo)，他也能觀察到“歐洲小說在過去1500年間已經(jīng)穩(wěn)步將重力核心沿名單推進�！薄霸陂喿x歷史的演繹時，”他說，“我們可以把我們浪漫的、精確與大致模仿的模式想象成一個被移位的神話或情節(jié)-范式，它們朝近似的對立面一路推進，隨后頗具諷刺地又開始回到原處。”（35，34，45）
　　但此處在運行的是什么？從語法上來講是“歐洲小說模式”，但這也暗示著它們更多的是處于一個靜態(tài)神話結(jié)構(gòu)“系列”之中，而不是一個轉(zhuǎn)型過程之中。不同模式之間的差異產(chǎn)生了動態(tài)幻覺，這也是原始神話模式移位程度的不同。我們可以把它們依次排成行，并可以說某個現(xiàn)在已經(jīng)“成為”了另一個，但我們不能看到它們經(jīng)歷的這個過程。這個方案中的唯一要素具備足夠穩(wěn)定到可以讓我們談及其經(jīng)歷變化的完整性，并且是如此穩(wěn)定，以至于完全排除變化的文學(xué)形式或神話結(jié)構(gòu)本質(zhì)。另一方面，促使神話得以移位的要素是并不明確的隨機內(nèi)容，其真正本質(zhì)由必須禁止所有此過程假設(shè)的中斷來界定。簡言之，弗萊的文學(xué)模式并不在歷史中真實存在，反而是由嚴(yán)格的自主要素組成。這些要素要么彼此替代，要么永遠(yuǎn)保持距離，要么與其變化保持距離，要么以某種方式與之無從區(qū)分。因此弗萊的模式周期化（modal periodization）遠(yuǎn)非催生文學(xué)史理論，而是把歷史凍結(jié)成一個靜止的“文學(xué)結(jié)構(gòu)”。任何文學(xué)史都必須把自己的研究對象從身份與差異的層面進行思考，以此對必然觀念妥善評價，即此處存在足夠完整到仍然如此清晰可辨，然而又在變遷中能夠足夠多變的事物。但是，除非人們把這兩個條件視為彼此構(gòu)建，是同一主體不可分割，盡管清晰可變的特點，那么它們會將自身分解為對立的極端，一個與“文學(xué)”相聯(lián)系，另一個與“歷史”有關(guān)系，文學(xué)史自身的進程在這兩者之間消失。
　　弗萊對形式與內(nèi)容之間無條件可分性的確信使其將所有文學(xué)結(jié)構(gòu)原則與其在古代神話中發(fā)現(xiàn)的孤立的，“定位”的“文學(xué)原型”等同起來。但在其他模式中，原型結(jié)構(gòu)的日漸移位并沒有顛覆他所說的前提，即形式與內(nèi)容可以分開，因為文學(xué)評論家的力量就是與這些已移位的模式“保持距離”（如列維-斯特勞斯對附帶現(xiàn)象事件與俄狄浦斯故事不同闡釋細(xì)節(jié)保持距離那樣），以此理解將所有文學(xué)與神話原型相等同的“組織設(shè)計”。然而，“傳奇”，而不是“神話”的確是弗萊原型理論的重要術(shù)語，因為他明確把它的含義擴展，不僅把傳奇“模式”而且也把受“神話”與“自然主義”（140，136-137）兩個極端所限，或多或少已移位的文學(xué)整體范圍納入其中。因此，狹義來說，18世紀(jì)小說“是傳奇的現(xiàn)實主義移位，幾乎沒有自己獨有的結(jié)構(gòu)特點�！钡珡母鼜V泛的意義來說，傳奇表現(xiàn)了一種基本“傾向……朝著人性的方向使神話移位，然而與‘現(xiàn)實主義’相對比的是朝著一個理想化的方向使內(nèi)容習(xí)俗化�！保�137）
　　弗萊借助比喻措辭的等級闡釋了這種傾向。他在從神話公式采用的兩個“途徑”（神話自身曾得以全面探究）回憶列維-斯特勞斯時，這個等級也透露了如是闡述中顯然缺失的規(guī)范責(zé)任：“移位的核心原則就是，某個神話中可被隱喻化等同之物只能通過某種明喻形式與傳奇連接起來……在神話中，我們可以有太陽神或樹神；在傳奇中，我們可擁有一個與太陽或樹有著重要聯(lián)系的人物。在更現(xiàn)實的模式中，這種聯(lián)系的重要性降低了，更多的是作為一個偶然，甚至是巧合的意象事宜”（137）。較之于列維-斯特勞斯更明顯的，具有評斷意思的“退化”，弗萊更喜歡“移位”這個世俗化術(shù)語。但顯然在此引用段落中，其內(nèi)在意義的確沒有多少規(guī)范性質(zhì)，因為神話及其原型在此處被理解為文學(xué)本質(zhì)與意義的核心“領(lǐng)域”。因此，原型人物的直接認(rèn)同與對其他模式而言更普通的，相對間接聯(lián)系之間的不同不僅是自身的語域，即寓意的不同修辭轉(zhuǎn)義之間的技術(shù)區(qū)別，而且也是與意義自身場域的不平等臨近。
　　當(dāng)然，這個術(shù)語的規(guī)范共振（normative resonance）是其在弗洛伊德理論發(fā)展中不可或缺因素，弗萊的運用也是暗中取決于此。對弗洛伊德來說，移位“只是夢的造作（dream-work）中的重要部分……移位的后果就是夢的內(nèi)容不再類似夢的思考的核心，夢只是扭曲了存在于無意識之中的夢的意愿�！蓖瑯拥�，對弗萊而言，移位是文學(xué)史的重要部分，其功能就是通過把“看似合理的內(nèi)容”的事件與細(xì)節(jié)疊加在純粹想象或思想之上的方式扭曲文學(xué)原型本質(zhì)。我必須強調(diào)的是，此類歷史變革觀點的核心問題并不是它具有明確的傾向。規(guī)范偏見（normative bias）只是構(gòu)成重要問題的外在符號：歷史進程自身已從關(guān)于文類如何成型的分析中清除。因為如果我們的變革模型是一種扭曲，那么“新”文學(xué)形式只是由一個舊的層級組成，現(xiàn)被附帶現(xiàn)象增添的多個層級所遮蔽。我們此處所見證的不是形式的轉(zhuǎn)型，而是其僵化的保持。
　　問題也沒有隨著偏見的倒轉(zhuǎn)而消失，盡管這個嘗試可能具有指導(dǎo)意義�！耙莆弧边@個術(shù)語扭轉(zhuǎn)了文學(xué)歷史進程退化傾向，當(dāng)我們考慮其他弗萊可能已從弗洛伊德那里借來的，具有同等看似合理的重要隱喻（例如“自由聯(lián)想”）時，這個必然傾向極為明顯。如果文學(xué)史不是被構(gòu)想為夢的造作，而是夢的解析；不是作為曲解，而是作為啟蒙，那么文學(xué)演變的隨后階段就變成一個從曲解的黑暗朝向語義光明的演變。古代思想不再是“已被遺忘的清新”的規(guī)范性純樸領(lǐng)域及集體無意識，而是成為一個比喻認(rèn)同的混淆雜糅，其目的就是通過將真實人類關(guān)系“移位”至想象的寓意方式使意識神秘化。文學(xué)史的進程相應(yīng)地成為一個“定位”（emplacement），而不是移位的過程，成為對真實意義獨有場域及人類經(jīng)驗細(xì)致與物化現(xiàn)實的想象形式的漸進特化（progressive specification）。從這個角度來說，原型主義闡釋目的就是與這個特定移位保持距離，以此縮小它與被遮蔽意義場域之間的距離。這事實上等于將想象意義的比喻強加在真實意義之上。這種非神秘化有用且令人振奮。作為歷史進程的某種模型，它比原型主義模型更有前景，因為它似乎更加準(zhǔn)備好鼓勵一種作為“形式”與“內(nèi)容”真實互相滲透的文學(xué)變革觀點。它仍然太過容易，以至于反而不能把這些類別看作機械的，但主要是自主的功能，現(xiàn)在不是發(fā)揮曲解作用，而是通過他者的活動來揭示自身。
　　作為特化過程（process of specification）或定位的文學(xué)史理念可在臨時運用中發(fā)揮作用，在隨后各章中，我將時不時地加以運用。在使用時稍有不慎就會使它遇上有時候是與埃里�！�奧爾巴赫（Erich Auerbach）的《模仿論》（Mimesis）（1946）相對立的某類批評，或是某類對“現(xiàn)代主義”模式的“進化”偏見，或是在《小說的興起》中有所針對的某種隱秘“堅持”與“先在”的反對類型。并不是從聲言小說優(yōu)于早期文學(xué)形式的意義層面指出瓦特的研究具有進化性質(zhì)。但正當(dāng)原型主義理論傾向于過于強調(diào)延續(xù)與身份時，它的替代方式因此傾向于夸大相異性與不同。的確，每一個方法在對方鏡影之中發(fā)現(xiàn)自己的片面性。奧爾巴赫與瓦特奮而反對作為對立觀點表述者的列維-斯特勞斯與弗萊。這種對峙暗示著文類的“完整”理論可能看似為何。至少在米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）研究中容納了如此理論的應(yīng)許。