這是一套為菊壇名家立傳的叢書。第一輯六冊，記述了六位京劇名家的藝術生平。
　　京劇，是我國近二百年來最具代表性、最有影響力的民族戲曲劇種。其寫意型、綜合性等藝術特征構成的表演體系，在世界藝壇享有盛譽，成就之高舉世公認。京劇表演藝術的建設，是全面的、體系化的，達到了十分成熟的境地。行內稱為“四功五法”的“唱念做打”、“手眼身法步”，形成了戲曲審美的有機統(tǒng)一體。在我國，京劇素有“國劇”之譽。之所以能成為國劇，主要出于兩個方面的原因：第一，它全方位地傳承了我國幾千年的戲劇傳統(tǒng)；第二，在20世紀20年代，奇跡般地出現(xiàn)了一個以四大名旦、楊小樓、余叔巖、馬連良、金少山等為中心的大師群體，使這種代表我國民族戲曲特征的表演藝術達到了巔峰狀態(tài)。正是因為它所積累的藝術資源實在太豐富、太寶貴了，也才值得我們認真保護、全力弘揚。不過，與表演藝術的成熟很不相稱的是，京劇的理論建設與文字總結始終處于相當滯后的狀態(tài)。做好中國戲曲表演理論體系的建設，是我們戲曲工作者和戲曲愛好者長年以來的愿望與追求。但由于種種原因，這一工作始終進行得不甚順利、不甚迅速。那一直并未真正弄懂的“斯坦尼體系”，竟長期被作為指導一切戲曲工作的理論基礎，甚至用以改造我們的舞臺呈現(xiàn)方式。
　　十年動亂之后，欣逢盛世，治史修志工程在全國有計劃地開展，已經(jīng)取得了顯著成果。就京劇研究來說，不僅史材的發(fā)掘和積累更為廣泛，而且觀念的變化更具科學性了。特別是突破了數(shù)十年來干擾理論建設的左傾思潮，使我們的工作進入了比較健康的發(fā)展道路�！毒諌�名家叢書》的組編和出版，正是在這種形勢下應運而生的。戲曲表演理論體系的整體建設，很需要以每一位藝術家個體經(jīng)驗的總結來奠定基礎。如“四大名旦”的藝術觀，從總體而論，當均屬寫意范疇。但梅蘭芳、茍慧生對寫意戲劇觀就有著不同的理解，在實踐中也有著不同的體現(xiàn)。梅、楊、余之后，到20世紀四五十年代，京劇界繼續(xù)著人才輩出的輝煌局面。本叢書第一輯的六位傳主均屬于這一時期涌現(xiàn)出的名家。他們的成就和各自走出的路數(shù)，也有記錄和研討的必要，這對我們理論體系的建設都是不可或缺的。近三十年來，我們初步做了為大師級表演藝術家立傳的工作，出版了有關的系列專輯（雖然還很少、很不夠），這當然都屬于理論建設的基礎工程。而本叢書開始為又一輩表演藝術家立傳，邁出這一步是十分有意義的，因為這象征著理論建設基礎工程向更廣闊的外延發(fā)展了。
　　這六位傳主都是深受各界觀眾歡迎、能經(jīng)受住演出市場長期考驗的。他們都經(jīng)過艱苦奮斗，闖出了自己的路，形成了個人的風格，并為行內外所認可和推重。在六位名家中，除孟小冬外，我都很熟識，與他們都有較多的過往。近年來，上海戲劇學院附屬戲曲學校連續(xù)舉辦童芷苓、言慧珠等藝術家的紀念活動，研討他們的舞臺藝術，從中引出了許多對于表演和教學很有價值的話題。記得1963年，我隨童芷苓領銜的上海京劇院二團赴安徽、江西、湖南、湖北等地巡回演出，一路上協(xié)助她整理各種文稿，對于那期間演出劇目過少的問題，她就發(fā)表過很多有益的意見；20世紀80年代以來，我又在各種場合聽她說過“讓臺不是個辦法”的問題。從今天的現(xiàn)狀來看，她當時提出的建議對我們仍然很有啟示作用。她一直認為，她與言慧珠、李玉茹、趙燕俠不是四大名旦讓臺讓出來的，她們那時都盡量爭取多向四大名旦學習，在前輩的傳、幫、帶之下，通過藝術競賽相互激勵，共同提高。這套叢書中，就詳細記載了童芷苓、言慧珠40年代初在上海打對臺那種激烈競爭的盛況。她們的多才多藝、劇目的豐富多彩，如今青年演員可能已無法想象了吧！看了這幾本書，回顧那些場景，足以使我們認識到，當年童芷苓、言慧珠、李玉茹和今天還健在的趙燕俠、小王桂卿這些藝術家，能夠在那樣劇烈的舞臺競爭中建立起自己的藝術威信，是何等地難能可貴！值得指出的是，他們成名成家所經(jīng)歷的時代，與他們的師輩相比，“西學東漸”的勢頭似乎更為強勁，這對他們藝術風格的形成當然會有所影響。但即使在這樣的環(huán)境下，他們也沒有背離民族化和“京劇姓京”的大格局。
　　叢書的作者們都盡心盡意，力圖用精準的表達方式，展現(xiàn)這六位京劇名家的人生閱歷和藝術理念。我相信，這套叢書一定會引起廣大讀者的閱讀興趣，也相信，面對當今京劇創(chuàng)作演出和人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀，幾位傳主的成功經(jīng)驗是會給予我們不少啟迪的。
　　2009年11月