第三章　雕塑與日常
神話與現(xiàn)實
戰(zhàn)后具象雕塑的基礎(chǔ)是戰(zhàn)爭創(chuàng)傷與人的困境，但到1950年代末，這些題材似乎不再熱門。1959年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“人的新形象”展與同年舉辦的第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展仍固定于戰(zhàn)后的框架中，但它們已標(biāo)志著一個時代的結(jié)束。年輕的英國雕塑家菲利普? 金（Phillip King，1934— ）從卡塞爾回來，他把文獻(xiàn)展描述為“似乎被非常扭曲和變形的戰(zhàn)后情感所控制……（以及）可怕得如同擦刮自己的傷口—— 一種每個人都顯現(xiàn)出神經(jīng)質(zhì)的國際化風(fēng)格”。[1] 金的評論涉及英國“恐怖幾何形”雕塑家熱爾梅娜?里希埃的作品，也是格林伯格所謂的美國“新雕塑家”之一。他指出，對于年輕的藝術(shù)家來說，戰(zhàn)爭事實上是一種童年的記憶，在經(jīng)濟(jì)恢復(fù)和社會沖突趨于緩和的時代，他們還沒有找到他們作品的語言。
戰(zhàn)后雕塑仍然是傳統(tǒng)的，無論怎樣抽象和變形，這種雕塑都還是集中在人物形象上。自文藝復(fù)興以來，雕塑的歷史——比繪畫更甚——就是適用于人物的歷史，其他的種類，如風(fēng)景與靜物就從未能進(jìn)入雕塑領(lǐng)域。雖然立體主義和非具象藝術(shù)開始改變這種狀況，但第二次世界大戰(zhàn)后的雕塑家的興趣仍在“重大”主題——人的境遇——或非具象形式，一種以理想化為目標(biāo)的“高級”題材。在這方面，雕塑仍然是唯一的高級藝術(shù)形式，除了少數(shù)例外。
1960年移居美國的英國批評家勞倫斯?阿洛維首創(chuàng)了“波普藝術(shù)”（Pop Art）一詞，他認(rèn)為波普藝術(shù)題材的大為流行，顯示了藝術(shù)門類之間僵硬界限的解體。阿洛維在1958年指出， “繪畫”與“雕塑”的嚴(yán)格分類是前工業(yè)社會秩序的產(chǎn)物，它恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了從啟蒙運動至今的視覺藝術(shù)等級。但是，大眾藝術(shù)是工業(yè)社會的主要成就，隨著與工業(yè)主義相適應(yīng)的社會變化，大眾藝術(shù)實驗與流動的價值反映了比靜止、僵化和自我標(biāo)榜的高級文化價值更好的文化。傳統(tǒng)上將視覺藝術(shù)分為繪畫與雕塑的行為，如今已經(jīng)成了一種限制，因為這兩個詞具有高級藝術(shù)的內(nèi)涵，而商業(yè)卻將這些分類中的產(chǎn)品商品化，之后再以購買及擁有的概念對它們作出重新分類。[2] 阿洛維在1958年對于波普藝術(shù)和高級藝術(shù)搬用日常用品的程度并不理解（如他后來所說），這是自立體主義和達(dá)達(dá)主義以來未曾見過的規(guī)模，它標(biāo)志著中產(chǎn)階級趣味的擴大，而非社會整體文化的成就。波普藝術(shù)，相反于它所采用的材料，與真正的大眾并無關(guān)系。
1960 年以后，人物形象在波普藝術(shù)裝置中幸存下來。消失的是作為跨越歷史的“人”，是被各種災(zāi)難或戰(zhàn)爭傷害卻英雄式地幸存下來的人。在這層意義上，“人”是被“做成”這樣的，是被動的，是遭受苦難的和被犧牲的。然而在新的作品中，人是現(xiàn)實世界里的人，即使不是積極的［圖50，圖52］。1960年以后，不僅波普藝術(shù)，很多抽象實物雕塑，都是與“何為關(guān)于現(xiàn)代生活的現(xiàn)代事物”相聯(lián)系的。 “重大”主題被現(xiàn)代事物所替代。羅蘭?巴特（Roland Barthes）在1957年出版的文集《神話學(xué)》（Mythologies）中指出，神話是一種語言，“我們必須將歷史的局限、使用的條件指派給這種形式，將社會性重新引入神話�！盵3] 神話的力量使意義跨越歷史而不變，但這種力量此時正面臨挑戰(zhàn)，神話變得更像是一個時期內(nèi)意識形態(tài)的反映。這不是說神話會終止它的存在，而是說瑪麗蓮?夢露也可以成為一個神話。
巴特也會從無生命物體中提取出當(dāng)代象征，并認(rèn)識到標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)在當(dāng)代世界中的力量。巴特把新雪鐵龍DS汽車看做是這個時代超常的不可思議的事物（“今天的汽車幾乎完全等同于哥特式建筑……一個時代的超級創(chuàng)造”）。巴特斯的“女神”（déesse）與速度、男性氣概或侵犯性無關(guān)，而是關(guān)于反射的表面、玻璃和閃亮的金屬（“儀表板看起來更像現(xiàn)代廚房里的案板，而不是工廠的控制室”）。[4] 展示廳體驗引起了巴特的注意，置身其中，表面就是一切，甚至汽車也可以沒有引擎。
巴特的雪鐵龍 DS 是現(xiàn)代雕塑的一個范例，它強化了菲利普?金提出的觀點。雕塑的表面不再是粗糙的、坑坑洼洼的，而是平滑的、反光的。對于1960年代的雕塑，我們無法于中心處尋找到雕塑的意義，中心處并沒有生命力，也沒有隱藏的賦予生命意義的內(nèi)核。意
義就在表面。菲利普?金的《花蕾》（Rosebud，1962 年）展現(xiàn)了一種光滑的現(xiàn)代材料——玻璃纖維——以及對色彩的新用法［圖57］。
關(guān)于《花蕾》表面的說法也適用于安迪?沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）的《白色布里洛盒子》 （White Brillo Boxes）［圖39］或理查德?阿特什瓦格（Richard Artschwager，1923— ）的《鋪著粉紅桌布的桌子》（Table with Pink Tablecloth）［圖40］。波普與非具象雕塑之間的區(qū)別在這個時期是不明確的，往往是暗示性的。將“低級”容納到藝術(shù)中的主張，與對純抽象及“高級”藝術(shù)的純正嚴(yán)肅性的維護(hù)，若將這兩者視為對立面，則在解決“高—低”藝術(shù)之爭的問題上未免失之于簡單粗暴。這兩者都拒絕了1950年代的題材與材料，并重構(gòu)了現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。波普藝術(shù)通過吸納現(xiàn)代生活，并以類似于廣告的新型營銷與傳播方式做到了這一點。而非具象藝術(shù)則是通過使用現(xiàn)代材料——從特種金屬到玻璃纖維和注塑塑料——做到的。在抽象雕塑中的色彩運用也有別于當(dāng)時運用傳統(tǒng)材料（鑄銅和木頭）的新藝術(shù)。完整的表面色彩甚至有助于非具象形狀與批量生產(chǎn)物品的組合。
雕塑與日常事物的相似得益于基座的消失，沒有基座的雕塑就像地板上的其他物品一樣，直接擱置在地面上�；�座是雕塑特有的標(biāo)志，是它區(qū)別于其他門類的首要標(biāo)志。雕塑的可移動性帶來的后果之一，便是對“這種區(qū)別到底是什么”的質(zhì)疑，這也正是波普藝術(shù)在雕塑方面的主要關(guān)心問題。沃霍爾的《白色布里洛盒子》以及阿特什瓦格的《鋪著粉紅桌布的桌子》與現(xiàn)實生活中的盒子和桌子的區(qū)別是什么？同樣，這些立方體與其他被稱為藝術(shù)的立方體——例如羅伯特?莫里斯的作品［圖66］——的區(qū)別就只在于不是盒子或桌子嗎？雕塑總是比繪畫更接近真實，它與人及物體一樣占有空間，而繪畫的空間是虛構(gòu)的，是完全由畫家創(chuàng)造出來的近似真實的空間。雕塑基座的消失突出了新的三維藝術(shù)與傳統(tǒng)畫框繪畫之間的對立，因為基座之于雕塑猶如畫框之于繪畫，都是用以將它們與周圍環(huán)境區(qū)隔開來。
1960年代初的三維藝術(shù)，不論是極少主義的純粹非具象還是波普的新現(xiàn)實主義，總是不斷地涉及立方體與盒子，這是我們把它們與工業(yè)產(chǎn)品聯(lián)系在一起的方式。甚至繪畫也在接近實物物體。例如，1957年，法國畫家伊夫?克萊因在米蘭的那維利奧畫廊展出了一幅涂抹著單一藍(lán)色的作品，顏色涂在繃于畫框的畫布上，作品懸掛在墻上，而涂色的畫布本身便可以視為一個物體。克萊因的這類作品后來被美國藝術(shù)家兼批評家唐納德?賈德（Donald Judd，1928—1994）囊括在了其對“特殊物體”（specific object）的定義之中。[5] 特殊物體是賈德認(rèn)為在繪畫與雕塑之間形成的一種全新類型的藝術(shù)作品，其區(qū)別在于很少甚至沒有內(nèi)在部分（沒有“構(gòu)圖”），但卻擁有作為物體的全部特征。屬于這種類型的杰克遜?波洛克與莫里斯?路易斯都被認(rèn)為是另類畫家，因為“滿幅”的繪畫意味著這件作品不再只是用于觀看畫布上的色彩，而是要將顏料與畫布作為一個整體事物去觀看。繪畫此時便如同一件物品。從雕塑的角度來看，同樣重要的問題在于：構(gòu)圖被單一的形式所取代，因此雕塑家不再因構(gòu)圖技巧而被欣賞，而是要建立起藝術(shù)與生活，或藝術(shù)與工業(yè)產(chǎn)品之間的交談。
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