第三章　雕塑與日常
神話與現(xiàn)實
戰(zhàn)后具象雕塑的基礎是戰(zhàn)爭創(chuàng)傷與人的困境，但到1950年代末，這些題材似乎不再熱門。1959年紐約現(xiàn)代藝術博物館的“人的新形象”展與同年舉辦的第二屆卡塞爾文獻展仍固定于戰(zhàn)后的框架中，但它們已標志著一個時代的結束。年輕的英國雕塑家菲利普? 金（Phillip King，1934— ）從卡塞爾回來，他把文獻展描述為“似乎被非常扭曲和變形的戰(zhàn)后情感所控制……（以及）可怕得如同擦刮自己的傷口—— 一種每個人都顯現(xiàn)出神經質的國際化風格”。[1] 金的評論涉及英國“恐怖幾何形”雕塑家熱爾梅娜?里希埃的作品，也是格林伯格所謂的美國“新雕塑家”之一。他指出，對于年輕的藝術家來說，戰(zhàn)爭事實上是一種童年的記憶，在經濟恢復和社會沖突趨于緩和的時代，他們還沒有找到他們作品的語言。
戰(zhàn)后雕塑仍然是傳統(tǒng)的，無論怎樣抽象和變形，這種雕塑都還是集中在人物形象上。自文藝復興以來，雕塑的歷史——比繪畫更甚——就是適用于人物的歷史，其他的種類，如風景與靜物就從未能進入雕塑領域。雖然立體主義和非具象藝術開始改變這種狀況，但第二次世界大戰(zhàn)后的雕塑家的興趣仍在“重大”主題——人的境遇——或非具象形式，一種以理想化為目標的“高級”題材。在這方面，雕塑仍然是唯一的高級藝術形式，除了少數(shù)例外。
1960年移居美國的英國批評家勞倫斯?阿洛維首創(chuàng)了“波普藝術”（Pop Art）一詞，他認為波普藝術題材的大為流行，顯示了藝術門類之間僵硬界限的解體。阿洛維在1958年指出， “繪畫”與“雕塑”的嚴格分類是前工業(yè)社會秩序的產物，它恰當?shù)伢w現(xiàn)了從啟蒙運動至今的視覺藝術等級。但是，大眾藝術是工業(yè)社會的主要成就，隨著與工業(yè)主義相適應的社會變化，大眾藝術實驗與流動的價值反映了比靜止、僵化和自我標榜的高級文化價值更好的文化。傳統(tǒng)上將視覺藝術分為繪畫與雕塑的行為，如今已經成了一種限制，因為這兩個詞具有高級藝術的內涵，而商業(yè)卻將這些分類中的產品商品化，之后再以購買及擁有的概念對它們作出重新分類。[2] 阿洛維在1958年對于波普藝術和高級藝術搬用日常用品的程度并不理解（如他后來所說），這是自立體主義和達達主義以來未曾見過的規(guī)模，它標志著中產階級趣味的擴大，而非社會整體文化的成就。波普藝術，相反于它所采用的材料，與真正的大眾并無關系。
1960 年以后，人物形象在波普藝術裝置中幸存下來。消失的是作為跨越歷史的“人”，是被各種災難或戰(zhàn)爭傷害卻英雄式地幸存下來的人。在這層意義上，“人”是被“做成”這樣的，是被動的，是遭受苦難的和被犧牲的。然而在新的作品中，人是現(xiàn)實世界里的人，即使不是積極的［圖50，圖52］。1960年以后，不僅波普藝術，很多抽象實物雕塑，都是與“何為關于現(xiàn)代生活的現(xiàn)代事物”相聯(lián)系的。 “重大”主題被現(xiàn)代事物所替代。羅蘭?巴特（Roland Barthes）在1957年出版的文集《神話學》（Mythologies）中指出，神話是一種語言，“我們必須將歷史的局限、使用的條件指派給這種形式，將社會性重新引入神話�！盵3] 神話的力量使意義跨越歷史而不變，但這種力量此時正面臨挑戰(zhàn)，神話變得更像是一個時期內意識形態(tài)的反映。這不是說神話會終止它的存在，而是說瑪麗蓮?夢露也可以成為一個神話。
巴特也會從無生命物體中提取出當代象征，并認識到標準化生產在當代世界中的力量。巴特把新雪鐵龍DS汽車看做是這個時代超常的不可思議的事物（“今天的汽車幾乎完全等同于哥特式建筑……一個時代的超級創(chuàng)造”）。巴特斯的“女神”（déesse）與速度、男性氣概或侵犯性無關，而是關于反射的表面、玻璃和閃亮的金屬（“儀表板看起來更像現(xiàn)代廚房里的案板，而不是工廠的控制室”）。[4] 展示廳體驗引起了巴特的注意，置身其中，表面就是一切，甚至汽車也可以沒有引擎。
巴特的雪鐵龍 DS 是現(xiàn)代雕塑的一個范例，它強化了菲利普?金提出的觀點。雕塑的表面不再是粗糙的、坑坑洼洼的，而是平滑的、反光的。對于1960年代的雕塑，我們無法于中心處尋找到雕塑的意義，中心處并沒有生命力，也沒有隱藏的賦予生命意義的內核。意
義就在表面。菲利普?金的《花蕾》（Rosebud，1962 年）展現(xiàn)了一種光滑的現(xiàn)代材料——玻璃纖維——以及對色彩的新用法［圖57］。
關于《花蕾》表面的說法也適用于安迪?沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）的《白色布里洛盒子》 （White Brillo Boxes）［圖39］或理查德?阿特什瓦格（Richard Artschwager，1923— ）的《鋪著粉紅桌布的桌子》（Table with Pink Tablecloth）［圖40］。波普與非具象雕塑之間的區(qū)別在這個時期是不明確的，往往是暗示性的。將“低級”容納到藝術中的主張，與對純抽象及“高級”藝術的純正嚴肅性的維護，若將這兩者視為對立面，則在解決“高—低”藝術之爭的問題上未免失之于簡單粗暴。這兩者都拒絕了1950年代的題材與材料，并重構了現(xiàn)代藝術的觀念。波普藝術通過吸納現(xiàn)代生活，并以類似于廣告的新型營銷與傳播方式做到了這一點。而非具象藝術則是通過使用現(xiàn)代材料——從特種金屬到玻璃纖維和注塑塑料——做到的。在抽象雕塑中的色彩運用也有別于當時運用傳統(tǒng)材料（鑄銅和木頭）的新藝術。完整的表面色彩甚至有助于非具象形狀與批量生產物品的組合。
雕塑與日常事物的相似得益于基座的消失，沒有基座的雕塑就像地板上的其他物品一樣，直接擱置在地面上�；�座是雕塑特有的標志，是它區(qū)別于其他門類的首要標志。雕塑的可移動性帶來的后果之一，便是對“這種區(qū)別到底是什么”的質疑，這也正是波普藝術在雕塑方面的主要關心問題。沃霍爾的《白色布里洛盒子》以及阿特什瓦格的《鋪著粉紅桌布的桌子》與現(xiàn)實生活中的盒子和桌子的區(qū)別是什么？同樣，這些立方體與其他被稱為藝術的立方體——例如羅伯特?莫里斯的作品［圖66］——的區(qū)別就只在于不是盒子或桌子嗎？雕塑總是比繪畫更接近真實，它與人及物體一樣占有空間，而繪畫的空間是虛構的，是完全由畫家創(chuàng)造出來的近似真實的空間。雕塑基座的消失突出了新的三維藝術與傳統(tǒng)畫框繪畫之間的對立，因為基座之于雕塑猶如畫框之于繪畫，都是用以將它們與周圍環(huán)境區(qū)隔開來。
1960年代初的三維藝術，不論是極少主義的純粹非具象還是波普的新現(xiàn)實主義，總是不斷地涉及立方體與盒子，這是我們把它們與工業(yè)產品聯(lián)系在一起的方式。甚至繪畫也在接近實物物體。例如，1957年，法國畫家伊夫?克萊因在米蘭的那維利奧畫廊展出了一幅涂抹著單一藍色的作品，顏色涂在繃于畫框的畫布上，作品懸掛在墻上，而涂色的畫布本身便可以視為一個物體。克萊因的這類作品后來被美國藝術家兼批評家唐納德?賈德（Donald Judd，1928—1994）囊括在了其對“特殊物體”（specific object）的定義之中。[5] 特殊物體是賈德認為在繪畫與雕塑之間形成的一種全新類型的藝術作品，其區(qū)別在于很少甚至沒有內在部分（沒有“構圖”），但卻擁有作為物體的全部特征。屬于這種類型的杰克遜?波洛克與莫里斯?路易斯都被認為是另類畫家，因為“滿幅”的繪畫意味著這件作品不再只是用于觀看畫布上的色彩，而是要將顏料與畫布作為一個整體事物去觀看。繪畫此時便如同一件物品。從雕塑的角度來看，同樣重要的問題在于：構圖被單一的形式所取代，因此雕塑家不再因構圖技巧而被欣賞，而是要建立起藝術與生活，或藝術與工業(yè)產品之間的交談。
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