《寫意文叢·戲在書外：戲劇文化隨筆》分為上中下三編，著重于史學(xué)脈絡(luò)的概括，時序與專題的綜合闡述以及專題兼顧時序的深入分析，采用層層深入的方式來進行分析。全書剖析精到、論說簡明、征引翔實，對于中國史學(xué)史的研究，能夠使讀者更深刻地認識到中華文明連續(xù)性發(fā)展的特點、價值和意義，集中體現(xiàn)了當代中國史學(xué)史學(xué)科發(fā)展的成果，是一本專業(yè)理論價值較高的學(xué)術(shù)專著。
從歷史境遇的角度看，民間藝術(shù)因為沒有書寫歷史的權(quán)力，所以它們只能滿足于被書寫，于是，它們心甘情愿地甚至心情急切地希望成為被“采”的“風(fēng)”。經(jīng)典作家不怕模仿與重復(fù)，商業(yè)化的藝術(shù)機器也從來不會真正拒絕模仿和重復(fù)。
文人與藝人：誰有權(quán)改革京��？
傅謹，浙江衢州人，文學(xué)博士。北京文藝評論家協(xié)會副主席，南京大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國戲曲學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任、戲曲研究所所長、教授。主要著述有《薪火相傳——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的理論與實踐》《老戲的前世今生》《新中國戲劇史》《草根的力量——臺州戲班的田野調(diào)查與研究》《中國戲劇藝術(shù)論》等。
緒言
上編 中國史學(xué)發(fā)展的歷程
第一章 中國史學(xué)發(fā)展的歷程(上)
第一節(jié) 史學(xué)的產(chǎn)生與成“家”
一、遠古的傳說與原始的歷史意識
二、官書、史詩和國史
三、私人歷史撰述的發(fā)展
四、“成一家之言”
五、“正史”的創(chuàng)立
第二節(jié) 史學(xué)的發(fā)展與轉(zhuǎn)折
一、史學(xué)多途發(fā)展的氣象
二、撰述“正史”的高潮
三、史學(xué)發(fā)展中的幾個重要轉(zhuǎn)折
第二章 中國史學(xué)發(fā)展的歷程(下)
第三節(jié) 史學(xué)的繁榮與嬗變
一、史學(xué)的繁榮
二、多民族史學(xué)的新發(fā)展
三、史學(xué)進一步走向社會深層
四、總結(jié)與嬗變
第四節(jié) 史學(xué)走向近代的趨勢與科學(xué)化道路
一、史學(xué)在社會大變動中的分化
二、史學(xué)走向近代的趨勢
三、史學(xué)的科學(xué)化道路
中編 史家、史書和史學(xué)方法
第三章 史官制度和修史機構(gòu)
第一節(jié) 史官制度
一、先秦時期的史官
二、秦漢以后史官制度的演變
第二節(jié) 修史機構(gòu)
一、唐初以前的修史機構(gòu)
二、唐初以后的修史機構(gòu)
第四章 史家私人著史的歷史地位
第一節(jié) 史家私人著史的成就
一、沒有史官身份的史家
二、史家私人史著撰述的成就
第二節(jié) 史家私人著史的歷史地位
一、史家私人史著撰述的特點
二、史家私人史著撰述的歷史地位
第五章 史書的內(nèi)容和形式
第一節(jié) 史書內(nèi)容的不斷豐富
第六章 歷史文獻整理和歷史研究方法
下篇 史學(xué)的理論、規(guī)律和傳統(tǒng)
第七章 歷史觀念
第八章 史學(xué)理論（上）
第九章 史學(xué)理論（下）
第十章 史學(xué)發(fā)展的基本規(guī)律和優(yōu)良的史學(xué)傳統(tǒng)
后記
參考文獻
索引
路北街的戲劇用品商店構(gòu)成一個有趣的隱喻，它暗示了臺州民間戲劇與當?shù)孛癖姷男叛鲋g存在某種同構(gòu)關(guān)系。確實，臺州戲劇的繁榮景象以及當?shù)孛癖妼騽〉臒釔�，并不能僅僅從藝術(shù)的層面予以理解，它與普通民眾精神信仰之間的關(guān)系，一點也不比它與藝術(shù)之間的關(guān)系少。正因為此，對臺州戲班經(jīng)過長期的田野作業(yè)與研究所撰寫的拙著《草根的力量》于今年5月由廣西人民出版社出版后，《博覽群書》雜志專門約請北京多位從事文化批評和社會學(xué)研究的知名專家，希望以拙著的出版為契機，對長期以來受到忽視的草根階層的精神生活展開討論，他們的關(guān)注面當然會遠遠超出戲劇的范疇。
我本人從事的是美學(xué)和戲劇學(xué)研究，本該止于為專門從事文化批評和社會學(xué)研究的學(xué)者們提供臺州戲班這樣一個客觀存在的文本，我相信他們能對這個文本作出更精彩更合理的解讀。不過我也非常愿意借此機會，將我從事民間戲班田野考察過程中的那些真切感受，尤其是尚未在《草根的力量》書中充分表達出來的感受寫在這里，供同行及讀者分享。
戲劇在中國起源的時間并不早，按照目前我們所能夠掌握的可信資料，中國廣闊范圍內(nèi)成型的、具有一定規(guī)模和相對獨立的戲劇活動是在兩宋年間出現(xiàn)的，在此之前，各地與巫儺相關(guān)、與歌舞相伴的前戲劇活動雖然存在，但它們都還不能算是一種獨立的藝術(shù)樣式。值得特別指出的是，戲劇在兩宋年間一出現(xiàn)，很快就成為中國民眾精神與文化娛樂生活中最主要的一項活動，因而它能迅速勃發(fā)；同時，在中國戲劇第一次呈現(xiàn)出它的成熟形態(tài)的兩宋年間，它就是以高度商業(yè)化的自然狀態(tài)存在著的，這樣的狀態(tài)保證了它與普通民眾之間始終保持著一種非常之密切的互動關(guān)系。好，現(xiàn)在我才說到了正題，我繞那么一個大圈子從宋代講起，只是為了說明一個在我看來非常之重要的現(xiàn)象——中國戲劇一直是以其自然形態(tài)存在的，正緣于它在普通民眾的精神生活與文化娛樂中始終占據(jù)著重要地位，它才會非常之純粹地在民間存在并一代又一代地接續(xù)著這一傳統(tǒng)。
然而，從20世紀40年代末開始，它遭遇了一波從未遇到過的挑戰(zhàn)。我說中國傳統(tǒng)戲劇從未遇到過什么真正意義上的挑戰(zhàn)，是指在它以往上千年的歷史進程中，雖然與主流意識形態(tài)之間總是存在某種程度上的齟齬，雖然每個朝代多多少少總是會出現(xiàn)一些有關(guān)戲劇的禁令，然而這些禁令的實際效用是非常之可疑的。以最近的年代為例，民國年間從中央政府到地方政府，都曾經(jīng)頒布過許多戲劇方面的禁令，比如說南京一直禁演揚劇和錫劇，天津禁演過評劇，湖南禁演花鼓，等等。然而就像我們所知道的那樣，這些劇種并沒有因為禁令而消失，喜歡這些劇種的民眾，總是能找到欣賞的機會。但是從20世紀40年代末以來，事情發(fā)生了變化，1950年前后在全國漸次開展的“戲改”把相當多的民間戲班改造成了國辦的或準國辦的政府劇團，使得政府意志能夠非常直接地成為劇團的實際行為，因此，政府的意志以及主流意識形態(tài)與現(xiàn)實的戲劇演出之間首次達到了某種程度上的統(tǒng)一。在這個過程中，一般民眾在戲劇欣賞方面的愛好，不再是決定著戲班演出何種劇目以及用何種樣式演出的首要因素，而戲劇與公眾之間也就越來越顯疏離。
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