定 價(jià)：28 元
叢書名：杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)欄目叢書
- 作者：朱曉江，聶偉
- 出版時(shí)間：2014/3/1
- ISBN：9787309096040
- 出 版 社：復(fù)旦大學(xué)出版社
- 中圖法分類：J911
- 頁碼：250
- 紙張：膠版紙
- 版次：1
- 開本：大32開
《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)欄目叢書：第六代導(dǎo)演研究》主要內(nèi)容包括：重返“現(xiàn)實(shí)”：底層鏡像與觸感電影、都市幻景、魅影姊妹和新興藝術(shù)電影的特征、當(dāng)代都市電影與民間欲望漂流：王小帥論、中國新生代電影的“泛底層”現(xiàn)象研究、文本內(nèi)外：紀(jì)實(shí)、寓言與藝術(shù)況味、我對賈樟柯電影的一些看法、“另類”和“傳統(tǒng)”——張揚(yáng)電影的美學(xué)分析、新生代電影與當(dāng)代都市的文化表達(dá)——婁燁論、跨國視域：景觀復(fù)觀與全球流動(dòng)等。
影響的焦慮：代際指認(rèn)與主體建構(gòu)
從“戲臺(tái)”到“站臺(tái)”——讀取中國第五代、第六代電影敘事差異的視點(diǎn)之
中國電影“代際論”批評
主體身份與影像策略——第六代電影的美學(xué)與政治初探
都市／鄉(xiāng)村：歷史詢喚與記憶彌散
從“未莊”到“汾陽”——論賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”
漫談賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲
影像記憶中的歷史和個(gè)體：論《青紅》的現(xiàn)實(shí)品格
重返“現(xiàn)實(shí)”：底層鏡像與觸感電影
都市幻景、魅影姊妹和新興藝術(shù)電影的特征
當(dāng)代都市電影與民間欲望漂流：王小帥論
中國新生代電影的“泛底層”現(xiàn)象研究
文本內(nèi)外：紀(jì)實(shí)、寓言與藝術(shù)況味
我對賈樟柯電影的一些看法
“另類”和“傳統(tǒng)”——張揚(yáng)電影的美學(xué)分析
新生代電影與當(dāng)代都市的文化表達(dá)——婁燁論
跨國視域：景觀復(fù)觀與全球流動(dòng)
“第六代”：后現(xiàn)代文化的符碼“仿真”——張?jiān)�、管虎�?chuàng)作比較研究
《蘇州河》：在好萊塢與法國新浪潮之間
“我的攝影機(jī)不撒謊”：《北京單車》中的電影現(xiàn)實(shí)主義
和中國城市景觀
走向“無代”：蛻變、散場或皈依
抒情的詩意、解構(gòu)的意向與感性主體性的崛起——試論第六代導(dǎo)演的“現(xiàn)代性”問題
叛逆，協(xié)商和協(xié)調(diào)——新生代電影文化走向研究
后記
在我看來，這個(gè)新的概念既應(yīng)該成為賈樟柯所達(dá)到的電影藝術(shù)境界的總稱，又可以是為了達(dá)到這種境界而采用的途徑和手段。那我們就暫時(shí)稱呼它為“虛無”吧。虛無既是變化無常的世界真實(shí)的一面，又是人類感性領(lǐng)域的一個(gè)范疇。虛無是無處不在的，但假如心中沒有虛無，它又是不存在的。虛無既可以是世界面貌的最終意義，同時(shí)又存在于向著“有�！钡摹盁o常”的出發(fā)上。按照這個(gè)觀點(diǎn)，我們就可以發(fā)現(xiàn)，賈樟柯電影中的主人公是怎樣地被圍困在虛妄的樊籠里。他們懷著隨時(shí)都會(huì)被點(diǎn)燃的焦渴和欲望，但是并不能顯現(xiàn)出來�；蛘哒f，導(dǎo)演在展現(xiàn)這些焦渴和欲望時(shí)，絕不容許鏡頭有絲毫的夸張和技巧，這就是他的現(xiàn)實(shí)主義敘事策略。由此，影片中人物的生命狀態(tài)就得到了寫實(shí)化的呈現(xiàn)：他們有著極度的焦渴，卻找不到緩釋的方法；內(nèi)心的欲望處處沸騰，但是出路卻被堵塞。在這毫無力氣的間隙中，無邊的虛無感正在悄悄地蔓延生長。有這樣一個(gè)少年，發(fā)聲方法不正確，卻五音不全地模仿抒情小曲。他在破舊的公共場所唱歌，卻沒有一個(gè)聽眾。這是欲望和現(xiàn)實(shí)的間隙。“你還不如去參軍呢，離我遠(yuǎn)一點(diǎn)。”母親歇斯底里的發(fā)作和無力的失業(yè)兒子，正午的驕陽直射到背道而行的母子的后背，在空曠的村莊空地上，母子倆越拉越遠(yuǎn)的距離，這是家庭內(nèi)部母與子的間隙。為了看美國電影，為了能夠進(jìn)西餐廳“做上等人”而產(chǎn)生搶銀行的欲望和他那瘦骨嶙峋的身體，這是欲望和身體的間隙。去北京的少女和像傻瓜一樣一動(dòng)不動(dòng)地坐在骯臟候車室里的斌斌的無望愛情，這是純粹的愛欲與悲傷的自制之間的間隙。斌斌與少女分手后到了按摩女那里，躺在床上身體蜷縮成一團(tuán)，無力地閉上了眼。按摩師問道：“舒服吧？”斌斌回答：“舒服�！边@是言語與內(nèi)心的間隙。斌斌和小濟(jì)準(zhǔn)備搶劫銀行，把炸彈掛在脖子上用上衣掩蓋好，然后互相檢查對方的裝束�！罢◤椡ο瘢瞬幌�。”這是天真的模仿與沖動(dòng)的犯罪之間的間隙。帶著手銬的斌斌站在警察局的角落里接受審訊，在警察的強(qiáng)迫下，斌斌開始唱歌。他的臉上既沒有憤怒也沒有悲哀。這首《恨蒼天》的歌詞是這樣寫的：“讓我悲也好，讓我悔也好……讓我苦也好，讓我累也好。隨風(fēng)飄飄天地任逍遙……讓我悲也好，讓我悔也好……讓我苦也好，讓我累也好�！边@是悲傷疲倦的現(xiàn)實(shí)與單薄可憐的意志之間遙遠(yuǎn)的間隙。如果說在前面這些虛無還像揮之不去的濃霧一樣，深深地裹挾著人物的行動(dòng)，那么斌斌最后的歌唱卻逆向地超越了凄涼和悲傷，帶給觀眾一種不可估量的震動(dòng)與力量。這種虛無并不是倒向腳下的虛無，而是飽含著對包圍著他們的社會(huì)環(huán)境的憤怒。對虛無的真切感受最終喚醒了回歸生活實(shí)踐的強(qiáng)力意志。20世紀(jì)初偉大的啟蒙主義者魯迅是這樣，韓國的韓龍?jiān)剖沁@樣，法國的薩特是這樣，加繆也是這樣。如果我們可以把它稱之為“虛無的力量”的話，接下來的問題就是，《任逍遙》中的斌斌和小濟(jì)、《站臺(tái)》中的崔明亮和《小武》中的小武憑借這種虛無的力量能夠重新站立起來嗎？在此意義上，賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”呈現(xiàn)出的電影創(chuàng)作方法，在忠實(shí)于周密計(jì)劃的現(xiàn)實(shí)主義原理的同時(shí)，最終在藝術(shù)情趣上達(dá)到了“虛無”的美學(xué)境界。不管這是否出于導(dǎo)演的刻意，然而值得肯定的是，這恰恰表現(xiàn)出賈樟柯忠于現(xiàn)實(shí)主義的崇高創(chuàng)作精神，也標(biāo)志著他獨(dú)特的藝術(shù)成就。
四、結(jié)論
“在要忍受文學(xué)慘烈性的時(shí)代，有并不亞于偉大作家的偉大讀者群�！盵6]同樣，看起來讓人覺得不舒服的電影所呈現(xiàn)出的嚴(yán)峻“現(xiàn)實(shí)”，也許正在等待著能夠忍受它的偉大觀眾們。為了解讀一個(gè)無名小卒的悲哀和虛無，為了接近他支離破碎的生活，就需要訓(xùn)練自己的審美忍耐力，需要摒棄娛樂大片“趣味帶來的快樂”。我們已經(jīng)習(xí)慣于快樂和高興，甚至連那種給予我們感動(dòng)的悲痛和痛苦，也都被刻意包裝成快樂的一種源泉。然而賈樟柯要求我們重新體驗(yàn)?zāi)欠N深刻的不適感和忍耐心，同樣也啟發(fā)我們重新以一種執(zhí)著而溫暖的眼光來看待周遭的世界。
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