導(dǎo)言
　　一、研究動(dòng)機(jī)
　　1?本書研究主旨
　　本書以揚(yáng)州清曲音樂為研究個(gè)案進(jìn)行形態(tài)分析，試圖達(dá)到三個(gè)目的：第一，找出揚(yáng)州清曲音樂中穩(wěn)定性的因素，確定這些因素在揚(yáng)州清曲演唱實(shí)踐中所起的作用，探討這些穩(wěn)定性因素對揚(yáng)州清曲整體風(fēng)格所產(chǎn)生的影響。第二，通過對揚(yáng)州清曲代表性曲牌與兄弟曲種的相關(guān)曲牌形態(tài)的對比分析，確認(rèn)這些代表性曲牌音樂形態(tài)上的共性因素，從而辨認(rèn)出明清俗曲音樂形態(tài)的某些遺存。實(shí)現(xiàn)這兩個(gè)目的的最終目的在于從共時(shí)與歷時(shí)兩個(gè)角度確認(rèn)揚(yáng)州清曲音樂的穩(wěn)態(tài)特征。第三，進(jìn)一步追蹤形成揚(yáng)州清曲穩(wěn)態(tài)特征的原因，進(jìn)而弄通穩(wěn)態(tài)特征研究在中國傳統(tǒng)音樂本質(zhì)屬性研究中所占有的價(jià)值含量。
　　本書也試圖以此為突破口，找到同類課題的有效解決辦法。
　　關(guān)于本論題的研究價(jià)值，筆者認(rèn)為，以“穩(wěn)態(tài)特征”為主旨的研究具有揭示中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的一個(gè)具有本質(zhì)性的特征和發(fā)展規(guī)律的意義。如果“中國傳統(tǒng)音樂具有穩(wěn)態(tài)特征”這一結(jié)論是可靠的，則可以為“今樂中有古樂”這一大膽論斷提供理論根據(jù)，從而使中國音樂史的“啞巴音樂史”狀況有所改變。
　　2?研究“穩(wěn)態(tài)特征”的動(dòng)機(jī)
　　第一，社會(huì)科學(xué)理論的啟示。
　　1980年南京會(huì)議標(biāo)志著“中國傳統(tǒng)音樂理論”研究時(shí)期的開始，此前則為“民族音樂理論”研究時(shí)期。這兩個(gè)時(shí)期中，學(xué)者們研究的主要焦點(diǎn)盡管出現(xiàn)過很多變化，各有不同的側(cè)重，但都沒有將“穩(wěn)定性”作為中國傳統(tǒng)音樂的主要論題。
　　不以“穩(wěn)定性”為中國傳統(tǒng)音樂研究焦點(diǎn)的原因，江明惇先生曾經(jīng)有過這樣的論述：
　　
　　現(xiàn)在的傳統(tǒng)音樂，中國當(dāng)代傳統(tǒng)音樂的研究，從五十年代一直到現(xiàn)在，或者再早一點(diǎn)，從延安時(shí)期或者北大歌謠運(yùn)動(dòng)，五四前后的……現(xiàn)當(dāng)代都對傳統(tǒng)音樂作出了很深入的研究，這是首先應(yīng)該肯定的前提。但是對它的傳統(tǒng)、它的發(fā)展（的研究）比較偏重于變化方面。即在變與不變的問題上，比較偏重于變化方面。這個(gè)事情，我們是經(jīng)歷者，很有體會(huì)。因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂理論建樹一直是在跟西方相比較、實(shí)際上是試圖相抗衡的這樣一種意圖下進(jìn)行的。那么很明顯的一種觀念就是要面對……“中國音樂落后論”！搞民族音樂（創(chuàng)作）的人就要想盡辦法怎么豐富自己的東西，一直處于這樣一種心態(tài)。搞民理的人也是把主要注意力放在挖掘民族音樂怎么豐富，怎么變化上，……所以對傳統(tǒng)音樂的“變”，挖得就比較深，而對于“不變”研究得比較少。而不變的成分——可以講“穩(wěn)態(tài)”也好，或者用其它什么詞——在民間音樂當(dāng)中占很重要的成分。這并不是說因?yàn)椴蛔兞怂�以落后，它就是民間音樂的一種屬性。它正是反映了中國人傳統(tǒng)心態(tài)，跟孔子、道家都有聯(lián)系。這樣的傳統(tǒng)觀念是一貫的，跟它是一脈相承的，正體現(xiàn)了中國文化的獨(dú)特性。這是特點(diǎn)，優(yōu)劣當(dāng)另作別論，但應(yīng)該客觀地把它揭示出來。根據(jù)2005年3月24日江先生對筆者的論文指導(dǎo)談話記錄整理。關(guān)于中國學(xué)者研究民族音樂的心態(tài)，蕭梅、韓鐘恩的《音樂文化人類學(xué)》2?3“漢譯與選擇”（第46~62頁）以及楊沐《中國音樂形態(tài)理論建設(shè)與漢族中心論問題》（《音樂研究》，2000年第1期，第87~93頁）等文論中有很好的論述。
　　
　　與此不同的是，在社會(huì)科學(xué)界，從20世紀(jì)80年代起，就已經(jīng)注意到“中國封建社會(huì)長期存在”這個(gè)命題，把這一命題的原因歸結(jié)為“超穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)”使然詳見金觀濤、劉青峰：《興盛與危機(jī)——論中國封建社會(huì)的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)》，湖南人民出版社，1984年4月；金觀濤：《在歷史的表象背后》，四川人民出版社1984年第二版。。這一理論成果也被多方引用和發(fā)展，甚至在音樂界，也有人注意到并加以引用的（如錢茸的相關(guān)論述錢茸在中央音樂學(xué)院遠(yuǎn)程音樂學(xué)院開設(shè)的高中起點(diǎn)本科班課程《中國民族民間音樂賞析——民歌》講義第六講“民歌的流傳變異”里曾這樣論述：
　　程式化——模式化，作為一種文化選擇，可能根源于幾千年不產(chǎn)生質(zhì)變的超穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，人們的習(xí)慣心理較比承擔(dān)不了突變、大革新。也可能根基于以祖先為神靈、以長者為上尊、以先例為行為準(zhǔn)則的宗法倫理觀念。一切與祖宗、長者有關(guān)的事物——祖規(guī)、祖訓(xùn)、前人的經(jīng)驗(yàn)等等都相應(yīng)沾光，成了上品。于是有了“尚古”的風(fēng)氣，于是舊形式除卻其自身的價(jià)值，還多著一重“舊”的當(dāng)然價(jià)值，即使要?jiǎng)?chuàng)新，也難以割舍舊形式的全部。在中國，文人墨客賦詩對句的時(shí)候，聽到陌生的比喻、用詞，最愛用“何處出典”來詰難對方，而不顧詞語本身用得是否精妙，這是崇尚規(guī)范的民族心理長期積淀的結(jié)果。規(guī)范，在中華民族的其它傳統(tǒng)文化里，也是舉足輕重的。據(jù)《左傳》反映，春秋時(shí)期各國的詩歌形式是很自由的�？墒呛髞硗�《詩經(jīng)》里收的時(shí)候，全被施以“齊言”的手術(shù)，都成了四言詩；漢魏時(shí)期的古詩，韻腳是較自由的，以后很快便有了《切韻》、《唐韻》及至《廣韻》，一個(gè)比一個(gè)規(guī)矩多，以長短句面目出現(xiàn)的詞，剛剛掙脫了齊言的繩索，很快又被各種詞譜的新定規(guī)捆住了。中國書法規(guī)矩也很多。篆書、隸書、楷書都有許多講究，要求練九宮格，起筆、行筆、收筆，一撇一捺有格有度，非常嚴(yán)格。在中國，評價(jià)人或事，人們總愛提到“規(guī)距”或“不規(guī)距”�！耙�(guī)距”這個(gè)詞在中國人心目中是帶有褒意的。
　　筆者認(rèn)為這一段論述非常精辟，道出了中國傳統(tǒng)音樂注重程式化的背景依據(jù)。類似的論述還有喬建中《曲牌引論》“曲牌性思維的歷史成因”部分，見鄧福星主編《藝術(shù)美學(xué)文選1979~1989》，重慶出版社，1996年3月版，第302~305頁。），但是對這種“超穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)”在中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，對中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的具體影響，這一方面的論述至今少人問津。為此，筆者想對以上領(lǐng)域的研究加以充實(shí)。
　　事實(shí)上，正如《中國大百科全書》中“音樂”條目所闡述的，“從社會(huì)學(xué)的角度講，音樂是人類所創(chuàng)造的諸多文化現(xiàn)象之一；人類早期的音樂活動(dòng)是混生性社會(huì)文化現(xiàn)象中的一個(gè)要素，到人類進(jìn)入階級社會(huì)以后，音樂又同時(shí)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一。”《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》“音樂”條目。音樂學(xué)科是社會(huì)科學(xué)、人文學(xué)科的一個(gè)分支，音樂現(xiàn)象則屬于社會(huì)現(xiàn)象的一種。雖然音樂作為一種文化形態(tài)與社會(huì)發(fā)展并不是機(jī)械同步、完全重合的關(guān)系，具有相對獨(dú)立性，但是總體上是受制于社會(huì)歷史發(fā)展的。倘若中國傳統(tǒng)社會(huì)及其組成因素表現(xiàn)為長期穩(wěn)定的有關(guān)中國傳統(tǒng)社會(huì)的穩(wěn)定性質(zhì)，許多前賢著述均有論及。這里僅舉兩例說明。其一為費(fèi)孝通先生的《鄉(xiāng)土中國》，他立足于中國傳統(tǒng)社會(huì)的“鄉(xiāng)土性”，從地緣、血緣、男女分別、禮制等各個(gè)方面詳細(xì)討論了中國傳統(tǒng)社會(huì)的穩(wěn)定性質(zhì)。筆者閱讀的版本為北京大學(xué)出版社1998年5月版的《鄉(xiāng)土中國生育制度》。另有賀雪峰《新鄉(xiāng)土中國》，廣西師范大學(xué)出版社2003年3月版，從各種生活細(xì)節(jié)上說明傳統(tǒng)在當(dāng)今農(nóng)村仍有強(qiáng)大的延續(xù)性，可參看。其二為錢穆先生的《中國文化史導(dǎo)論（修訂本）》，商務(wù)印書館1994年6月修訂版。書中說，人類文化從源頭看，不外三種類型：游牧文化、商業(yè)文化與農(nóng)耕文化。中國傳統(tǒng)文化就屬于農(nóng)耕文化，“農(nóng)耕可以自給，無事外求，并必綣續(xù)一地，反復(fù)不舍，因此而為靜定的、保守的�！币娫摃�“弁言”，第2頁。，則依附于此的中國的傳統(tǒng)音樂總體上也應(yīng)該必然表現(xiàn)為穩(wěn)定的。這應(yīng)該是合乎學(xué)理的必然推斷。
　　不過，也不能忽視其它因素對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征的影響。恩格斯就曾經(jīng)指出：
　　
　　青年們有時(shí)過分看重經(jīng)濟(jì)方面，這有一部分是馬克思和我應(yīng)當(dāng)負(fù)責(zé)的。我們在反駁我們的論敵時(shí)，常常不得不強(qiáng)調(diào)被他們否認(rèn)的主要原則，并且不是始終都有時(shí)間、地點(diǎn)和機(jī)會(huì)來給其他參與相互作用的因素以應(yīng)有的重視。但是，只要問題一關(guān)系到描述某個(gè)歷史時(shí)期，即關(guān)系到實(shí)際的應(yīng)用，那情況就不同了，這里就不容許有任何錯(cuò)誤了�？上�人們往往以為，只要掌握了主要原理——而且還并不總是掌握得正確，那就算已經(jīng)充分地理解了新理論并且立刻就能夠應(yīng)用它了。在這方面，我是可以責(zé)備許多最新的“馬克思主義者”的；而他們也的確造成過驚人的混亂……《馬克思恩格斯選集》（紅旗出版社電子版），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，1994年8月版，第698頁。
　　
　　這說明，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑是馬克思主義的基本原理，但是不能機(jī)械地認(rèn)識(shí)這一原理。事實(shí)上，上層建筑一旦形成，便具有相對的獨(dú)立性并對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生巨大的影響。中國傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)態(tài)特征主要受制于傳統(tǒng)的自然生產(chǎn)方式，但是也不能忽視其它各方面的因素，包括中國傳統(tǒng)觀念所給予的極大影響。
　　鑒于中國音樂形態(tài)的歷史音響文獻(xiàn)嚴(yán)重匱乏，因而如同社會(huì)學(xué)那樣對中國傳統(tǒng)音樂作順向的歷時(shí)考察，其難度相當(dāng)大，因此只能通過對近代以來仍然“健在”（存活著）的傳統(tǒng)音樂共時(shí)狀態(tài)作比照分析，從而“逆向考察”這一穩(wěn)定性特征的具體表現(xiàn)形式。所以筆者使用了“穩(wěn)態(tài)”一詞，意在強(qiáng)調(diào)考察對象的這一“共時(shí)性”特征。事實(shí)上，對“穩(wěn)態(tài)特征”的考察也正是判斷中國傳統(tǒng)音樂“穩(wěn)定性”的基礎(chǔ)。
　　20世紀(jì)80年代后，一些西方民間藝術(shù)理論紛紛引入國內(nèi)，“帕里－洛德理論”（口頭程式理論）以及“表演理論”等就是其中之一。這些理論對民間口頭文學(xué)藝術(shù)的規(guī)律作出了令人耳目一新的詮釋，對我們重新認(rèn)識(shí)我國的傳統(tǒng)藝術(shù)也有很好的借鑒作用。近年來，有不少學(xué)者在關(guān)注這樣的理論引進(jìn)和運(yùn)用，并取得了一定的成果。我國傳統(tǒng)音樂的傳承方式一直以口傳心授為主，因此，這樣的理論對分析和解決我們在研究傳統(tǒng)音樂規(guī)律時(shí)碰到的難題也有一定幫助。
　　第二，由自身研究實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)所引發(fā)。
　　筆者在從事“穩(wěn)態(tài)”特征研究之前，曾長期接觸了吳歌的一個(gè)歌種——江蘇常熟“白茆山歌”。筆者發(fā)現(xiàn)在這個(gè)歌種流行區(qū)域內(nèi)，不管男女老少，所唱的內(nèi)容盡管千差萬別，但是其歌調(diào)均大同小異，都用一種在當(dāng)?shù)胤Q之為“老四句頭”的曲調(diào)演唱參見拙文《試析“白茆山歌”常用曲調(diào)》，《常熟高專學(xué)報(bào)》2003年第5期，第116~119頁。。為了弄清這是不是一種孤立的現(xiàn)象，我閱讀了荷蘭學(xué)者施聶姐的吳歌音樂研究專著《中國民歌和民歌手》，發(fā)現(xiàn)她也得出了同樣的結(jié)論施聶姐稱這一現(xiàn)象為“單主題性”（Monothematism），見ChineseFolk Songs and Folk Singers:Shan?ge Traditions in SouthernJiangsu,ChapterⅤ“music”。。我接著閱讀了與之相關(guān)的一些文獻(xiàn)，感到中國現(xiàn)存許多傳統(tǒng)樂種均存在歌調(diào)、樂調(diào)“大同小異”的現(xiàn)象有關(guān)這方面論述的文獻(xiàn)非常之多，施聶姐在其論文中第五章的注二就列舉了一些。筆者也試舉數(shù)例：《〈民族音樂〉參考資料之九》（內(nèi)部參考資料142號，中央音樂學(xué)院中國音樂研究所民族音樂研究班喻家龍、章鳴等編選出版，1962年3月）“四、曲譜”第一部分部分收錄的是“同一曲牌、板腔在不同情節(jié)時(shí)變化運(yùn)用實(shí)例”。黃允箴《論“采茶”家族》（1994）中有這樣的論述：“在民間音樂生活中常會(huì)發(fā)現(xiàn)，同一地域的民歌（即使類別不同）曲調(diào)常隱含著雷同”。藍(lán)雪菲《畬族音樂文化》（2000）中稱畬族音樂具有“框架性結(jié)構(gòu)”，“這種框架性結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)在基本音調(diào)的地域性從屬，即一種基本音調(diào)只在一定地域內(nèi)或者插花式地在幾個(gè)限定的地點(diǎn)流行；表現(xiàn)在基本音調(diào)變唱的約定性，即每個(gè)地方只用一種基本音調(diào)在變唱，無論唱什么樣的歌，無論唱幾天幾夜的歌，也無論多少代人，就這樣代代唱下去�！保ǖ�321頁）王沛編著《河州說唱藝術(shù)》稱河州說唱藝術(shù)的音樂是“一曲多用”，見《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》對該書的書評，2000年第2期，第95頁。郭乃安先生曾就民間音樂“一曲多用”問題從美學(xué)高度進(jìn)行了闡述，認(rèn)為是“概括性思維”的結(jié)果，見《試論民間曲調(diào)的可塑性》，原載《音樂研究》1960年第2期，收入論文集《音樂學(xué)，請把目光投向人》，第13~31頁。。這就引起了筆者進(jìn)一步探究這一現(xiàn)象、揭示其內(nèi)在奧秘的興趣。
　　筆者查閱了過去音樂文獻(xiàn)中與“中國傳統(tǒng)音樂穩(wěn)態(tài)特征”有關(guān)的內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)有少量論文談到這一問題。比如王耀華在題為《中國古代相對穩(wěn)定、持續(xù)發(fā)展的結(jié)構(gòu)》一文中指出，西方近代的音樂結(jié)構(gòu)是迅猛發(fā)展的開放性音樂結(jié)構(gòu)，而中國古代二千年來其音樂結(jié)構(gòu)是相對穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展的封閉性音樂結(jié)構(gòu)。在這不同的音樂結(jié)構(gòu)中，有其不同的對音樂社會(huì)功能的理解、思維方式與美學(xué)基礎(chǔ)及其音響表現(xiàn)形式王耀華：《中國古代相對穩(wěn)定的音樂結(jié)構(gòu)》，載王耀華《民族音樂論集》，福建教育出版社1988年11月版，第254~290頁。。在現(xiàn)在最有影響的兩本《中國傳統(tǒng)音樂概論》（指袁靜芳主編的和王耀華等編著的）中都分別論述了中國傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)定性問題王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂概論》第一章論述了中國傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)定性和變異性。袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》則以“類型性的模式結(jié)構(gòu)”等為題概括了傳統(tǒng)音樂的模式性。論述中國傳統(tǒng)音樂穩(wěn)定性問題的重要文獻(xiàn)還有黃翔鵬《音樂考古學(xué)在民族音樂形態(tài)研究中的作用》，其中有言：“中國作為一個(gè)多民族的統(tǒng)一國家，既在歷史上呈現(xiàn)著驚人的穩(wěn)定性，同時(shí)又存在著歷史悠久、民族眾多和地域?qū)拸V的特點(diǎn)。這就必然影響到中國音樂文化的獨(dú)特性質(zhì)�！陛d論文集《溯流探源》，第237頁。。可以說學(xué)界都感覺并認(rèn)識(shí)到了中國傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)定性問題的存在，但是并未加以證明。筆者的目的就是要通過分析來證明這種“穩(wěn)態(tài)特征”的存在，而從感覺層次向前跨出一步。
　　這里筆者需要說明的是為什么不用現(xiàn)成的“程式性”概念而使用“穩(wěn)態(tài)”概念。我們知道，“程式性”也是用來表述我國藝術(shù)品種的穩(wěn)定性問題的一個(gè)通用術(shù)語。筆者之所以不用這一現(xiàn)成概念，是有著以下諸方面的考慮：
　　其一，“程式性”一般用來指戲曲表演范疇，雖然近年來也有人借用“程式”來指稱傳統(tǒng)音樂的一種音樂體制，一種藝術(shù)形式的規(guī)格、規(guī)范，但是主要用來描述戲曲音樂的體制。“程式性”這一概念則主要用來表示戲曲音樂的規(guī)范性�！胺�(wěn)態(tài)”一詞適用的范圍就比較廣泛江明惇先生認(rèn)為，“程式性”（不包括一般的“程式”概念）是一種藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)容表現(xiàn)方法的特征及發(fā)展方法體制的特征，它是“穩(wěn)定性”（或“穩(wěn)態(tài)”）的一種體現(xiàn)，是在比較成熟的藝術(shù)品種中的體現(xiàn)，而“穩(wěn)態(tài)”應(yīng)該還包括別的東西，其概念應(yīng)該比“程式性”大。。
　　其二，“程式性”指的是藝術(shù)的規(guī)范性、模式性，這一概念帶有理性總結(jié)的意味，包括共時(shí)性特征和歷時(shí)性特征，而“穩(wěn)態(tài)”一詞，正如上文所述，更富描寫性質(zhì)，更有特指“共時(shí)性”的意味。
　　其三，形態(tài)學(xué)研究以材料分析為基礎(chǔ)，然后再從中總結(jié)規(guī)律。若使用“程式性”一詞有某種“概念先行”的傾向。
　　其四，西方“口頭程式理論”也使用“程式”（Formula）一詞。根據(jù)“口頭程式理論”創(chuàng)始人之一帕里的定義，“程式是在相同的步格條件下，常常用來表達(dá)一個(gè)基本觀念的詞組。程式是具有重復(fù)性和穩(wěn)定性的詞組，它與其說是為了聽眾，不如說是為了歌手——使他可以在現(xiàn)場表演的壓力之下，快速、流暢地?cái)⑹隆Ｔ诓煌�的語言系統(tǒng)中，程式可能具有完全不同的構(gòu)造�！盵美]約翰?邁爾斯?弗里著，朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里－洛德理論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年8月版，“序”第30頁。這說明，“口頭程式理論”中使用的“程式”一詞所指更為確定，意義更狹窄，若該理論有“程式性”這一意義表達(dá)（筆者尚未見到這一理論有此表述方式），必不能涵蓋中國傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)定性特征的全部內(nèi)涵。
　　因此我覺得用“程式性”一詞不如“穩(wěn)態(tài)”來得妥貼。
　　3?選取揚(yáng)州清曲作為研究對象的理由
　　如上文所述，從“自上而下”的研究角度來看，如果中國傳統(tǒng)社會(huì)及其傳統(tǒng)文化思維特征具體表現(xiàn)為穩(wěn)態(tài)特征的話，那么其音樂作為社會(huì)文化構(gòu)成的元素之一，也必然表現(xiàn)為穩(wěn)態(tài)的。但這只是學(xué)理上的推斷，還需要以“自下而上”的研究方法獲得大量事實(shí)為支撐。因此，考察中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)所表現(xiàn)出的穩(wěn)態(tài)特征就成為勢所必然。但是，中國傳統(tǒng)音樂的品種之多，地域范圍之廣，是舉世公認(rèn)的。若靠一己之力對中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征作全面的考察研究，簡直無從下手。唯有選取一個(gè)音樂品種（個(gè)案）作定點(diǎn)研究，再以此拓開，才是比較可行的解決辦法。
　　選取的個(gè)案本可以不必考慮太多，只要為“中國傳統(tǒng)音樂”的一個(gè)品種即可。但是，個(gè)案本身若有一定的代表性，則在進(jìn)一步研究中會(huì)起到“舉一反三”的效果，這是必然的。
　　學(xué)界一般認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂的兩大程式體制“板腔體”和“曲牌體”的形成、流布其實(shí)是有時(shí)間上的先后關(guān)系的。板腔體相對比較近一些，大概從清、近代才開始流行，而曲牌體的流傳更為古老，與中國戲曲曲藝誕生的時(shí)間幾乎一致，甚至可能更早。中國社會(huì)形態(tài)在近代之前是一個(gè)長期穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)社會(huì)，近代開始才由半封建半殖民地社會(huì)逐步過渡到共和社會(huì)的。如果將上述兩個(gè)方面聯(lián)系起來看，選取曲牌體曲種、劇種來研究傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)態(tài)特征就比板腔體曲種、劇種更有代表性。
　　揚(yáng)州清曲正是這樣一種曲牌體結(jié)構(gòu)的曲種。并且，作為研究案例，它還比別人有著更多的優(yōu)勢：
　　其一，有關(guān)它的歷史文獻(xiàn)記載相對較多。我們知道，我國歷史上對音樂特別是雅樂以外的記載寥寥。明清以后，因?yàn)槌霭鏄I(yè)的發(fā)展，對音樂的記錄整理保存雖相對多了起來，但大多也集中在古琴和昆曲方面，有關(guān)民間音樂的記述還是很少的�？上驳氖牵�因?yàn)閾P(yáng)州從唐朝以后就是世界聞名的商業(yè)城市，有關(guān)它的市井生活的論述文獻(xiàn)比其它地方稍微豐富一些。
　　其二，在當(dāng)今仍存活的以明清俗曲為主的聯(lián)曲體曲藝中，揚(yáng)州清曲是歷史比較古老的一種，而這一曲種至今尚有人活動(dòng)，并保持著比較刻板的歷史傳統(tǒng)（詳見本文第三章第三節(jié)）。我們知道，像昆曲等演出活動(dòng)，原來是純民間行為，建國以后，變成一種國營體制、政府行為了。但是清曲至今僅靠著民間行為而維系著、傳承著。因此，這為我們提供了難得的活態(tài)版本。
　　其三，屬于研究者自身的理由。這一曲種的語言筆者能夠聽懂、理解，也是一個(gè)重要原因。
　　其四，筆者的導(dǎo)師江明惇先生近年來非常關(guān)注明清俗曲領(lǐng)域，致力于明清俗曲源流的探討、研究。在他的指導(dǎo)下，上海音樂學(xué)院2001屆博士徐元勇、劉曉靜相繼通過了博士論文答辯（兩位學(xué)長的研究情況詳見下文綜述部分）。可以說兩位師兄師姐已經(jīng)為研究明清俗曲開了個(gè)好頭，構(gòu)成了研究的“T”字型結(jié)構(gòu)。本文也正是欲為“T”字型的縱向開掘作點(diǎn)努力，也就是由研究明清俗曲的后續(xù)曲種之一種，來進(jìn)一步弄清明清俗曲音樂的歷史面貌。
　　在世界遺產(chǎn)保護(hù)呼聲日漸高漲，我國黨和政府實(shí)施“民間文化保護(hù)工程”初見成效的今天，選取“揚(yáng)州清曲”進(jìn)行研究還有著喚起人們對諸如揚(yáng)州清曲這樣的優(yōu)秀傳統(tǒng)曲種加以注意和保護(hù)的特殊意義；另一方面，目前我國曲藝音樂研究的空氣相對沉悶，選取這一領(lǐng)域進(jìn)行研究可以重新喚起人們對曲藝音樂研究的注意。
　　二、解題
　　1?揚(yáng)州清曲
　　揚(yáng)州清曲是流行于江蘇揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、南京和上海等地的一個(gè)曲藝曲種。它的歷史悠久，從歷史文獻(xiàn)記述來看，它與元代的小唱、明清兩代的民歌俗曲有著一脈相承的關(guān)系。但是“揚(yáng)州清曲”的得名，始于上世紀(jì)抗日戰(zhàn)爭時(shí)期《揚(yáng)州曲藝志》載，“民國二十九年（1940），揚(yáng)州小曲諸名家在教場老龍泉茶社首次掛牌‘揚(yáng)州清曲’公演”。見該書“大事年表”，第14頁。。
　　揚(yáng)州清曲音樂為曲牌體，有“單片子”和“套曲”兩種形式�！皢纹�子”只使用一支曲牌，“套曲”則使用多支曲牌連綴成套演唱。在“套曲”中曲牌應(yīng)用得比較豐富，有的“套曲”可以連用二十個(gè)曲牌左右。據(jù)一些學(xué)者統(tǒng)計(jì)，揚(yáng)州清曲近代以來使用過的曲牌多達(dá)一百多支，曲目有四百多個(gè)。表演采用坐唱形式，唱法分“窄口”（男唱女腔，用假聲，即小嗓）、“闊口”（男真聲唱，大嗓）兩種，分角色演唱，也可作第三人稱或一人多角，不化妝。演唱者均兼操樂器，另有伴奏多人。常用樂器：四胡、二胡、琵琶，有時(shí)有打琴（比揚(yáng)琴稍小，建國后用揚(yáng)琴代替）、檀板。特色樂器有瓦碟、酒杯等。
　　解放前揚(yáng)州清曲沒有正規(guī)的演唱組織，而是“玩友”（相當(dāng)于京劇“票友”）聚在一起自娛，“玩友”們也不以此為生。解放后，在當(dāng)?shù)匚幕�部門的領(lǐng)導(dǎo)下，曾于1960年在揚(yáng)州市曲藝團(tuán)招收過清曲學(xué)員十?dāng)?shù)人，但“文革”后因文藝團(tuán)體紛紛解散而改行轉(zhuǎn)業(yè)。20世紀(jì)80年代后，揚(yáng)州、上海、鎮(zhèn)江等地的一批玩友又組織起來進(jìn)行民間自娛活動(dòng)，有的延續(xù)至今根據(jù)筆者的實(shí)地調(diào)查，上世紀(jì)八十年代之后，上海、揚(yáng)州、鎮(zhèn)江相繼成立了“清曲之友社”，并定期舉辦活動(dòng)，高峰時(shí)上海、揚(yáng)州兩地的社員數(shù)各達(dá)近兩百人之多。截止到2004年底，上海市尚有3~4名清曲老藝人還健在，揚(yáng)州市的“廣陵民間藝術(shù)團(tuán)”每周還保持正�；顒�(dòng)，定期還有演出和堂會(huì)。鎮(zhèn)江也有一些清曲藝人仍然健在并有業(yè)余活動(dòng)。因此，徐元勇在一篇文章中稱“揚(yáng)州清曲是已經(jīng)失去昔日輝煌的說唱形式，今天已經(jīng)沒有人能夠演唱了”的后半句是缺乏根據(jù)的。（見徐元勇《明清俗曲在說唱音樂中的流變》，《中國音樂學(xué)》2003年第4期第60頁）。
　　2?穩(wěn)態(tài)
　　“穩(wěn)態(tài)”原為自然科學(xué)用語，指物質(zhì)和生命體的一種穩(wěn)定狀態(tài)，后來被廣泛用于社會(huì)科學(xué)中，用來指社會(huì)現(xiàn)象的穩(wěn)定狀態(tài)參見《中國大百科全書?哲學(xué)卷》“辯證唯物主義自然觀”、“穩(wěn)定與不穩(wěn)定”、“物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的基本形式”、“現(xiàn)代自然科學(xué)家的自然觀”、“自然界的辯證發(fā)展”諸條目。，這一詞語條目目前《現(xiàn)代漢語詞典》、《辭�！贰ⅰ吨袊�大百科全書》等工具書尚未收入，但是卻為高考考生們所熟知在中學(xué)生物中，“人體的穩(wěn)態(tài)”與“生物圈的穩(wěn)態(tài)”是學(xué)生必須掌握的兩個(gè)重要知識(shí)點(diǎn)。“人體的穩(wěn)態(tài)”指“正常機(jī)體在神經(jīng)系統(tǒng)和體液的調(diào)節(jié)下，通過各器官、系統(tǒng)的協(xié)調(diào)活動(dòng)共同維持內(nèi)環(huán)境相對穩(wěn)定的狀態(tài)，又叫內(nèi)環(huán)境的穩(wěn)態(tài)或內(nèi)穩(wěn)態(tài)”；“生物圈的穩(wěn)態(tài)”指“生物圈的結(jié)構(gòu)和功能能夠長期地維持相對穩(wěn)定的狀態(tài)”。參見王智杰：《兩種穩(wěn)態(tài)的比較》，《中學(xué)生物教學(xué)》，2004年第10期，第20頁。。筆者結(jié)合《中國大百科全書》有關(guān)條目以及一些社會(huì)科學(xué)論著，將“穩(wěn)態(tài)”定義為：事物在其發(fā)展過程中長期維持自身穩(wěn)定性的狀態(tài)，稱之為穩(wěn)態(tài)馬克思主義原理認(rèn)為，任何事物都是處于變化過程之中的，所謂的穩(wěn)定，總是相對的，所以，穩(wěn)定和變化是這過程中的一對基本矛盾。本文所稱“穩(wěn)態(tài)”所指即是變化發(fā)展中穩(wěn)定性的一面。穩(wěn)定性的體現(xiàn)方式可以是“質(zhì)的規(guī)定性”，也可以“一定的量的規(guī)定”，或“局部質(zhì)的規(guī)定性”等。。中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的發(fā)展過程中，穩(wěn)態(tài)的內(nèi)涵是什么，這正是本文試圖解決的問題。
　　三、與本課題相關(guān)的研究領(lǐng)域研究情況綜述
　　1?近年來中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)研究管窺
　　音樂形態(tài)學(xué)是“根據(jù)音樂的形態(tài)即具體音樂作品的樣式、結(jié)構(gòu)、邏輯等來研究音樂的形式與內(nèi)容諸關(guān)系的學(xué)科”《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》“音樂形態(tài)學(xué)”詞條，葉純之撰寫。筆者注意到學(xué)界對這一學(xué)科的稱謂有“音樂形態(tài)學(xué)”、“音樂型態(tài)學(xué)”兩種。有如下文論給筆者以很大啟發(fā)：一是黃翔鵬先生《關(guān)于民族音樂型態(tài)學(xué)研究的初步設(shè)想》，載《中國音樂年鑒1992》第231~239頁。黃先生說：“我聲明一點(diǎn)，用造型的‘型’字而不是用‘形’字來講音樂型態(tài)，是想用這個(gè)‘型’來表達(dá)音樂型態(tài)的實(shí)在性，及其形象思維的屬性……它是有‘定型’的，不是一般意義上的‘形’字�！辈�將“中國民族音樂型態(tài)學(xué)”定義為“中國民族音樂型態(tài)學(xué)是以中國傳統(tǒng)音樂為對象，從音樂型態(tài)學(xué)一般理論所觸及的各個(gè)方面，研究其藝術(shù)規(guī)律與民族特性的學(xué)科。當(dāng)一般的音樂型態(tài)學(xué)旨在探尋音樂型態(tài)的普遍原理時(shí)，中國民族音樂型態(tài)學(xué)研究則旨在探尋民族的特殊規(guī)律。這種探尋，不僅有利于民族傳統(tǒng)的繼承與革新，并將對音樂型態(tài)學(xué)的一般理論的基本原理作出自己的貢獻(xiàn)”。另外，他在一封書信中曾說“音樂型態(tài)學(xué)，其實(shí)就是音樂分析學(xué)，技術(shù)理論上的分析常常要允許見仁見智的差別的”（《學(xué)術(shù)書信二十六封?二十》，載《樂問》，第324頁）。二是韓鐘恩、蕭梅合著《音樂文化人類學(xué)》章節(jié)“2?3漢譯與選擇”中的有關(guān)論述，見該書46~62頁。三是[日]山口修著、趙維平譯《從“形”到“型”──音的表象文化論》，載《音樂研究》1994年第1期第95~99頁。四是李漢杰、梅佳的《音樂型態(tài)學(xué)與云南民族音樂研究》，載《民族藝術(shù)研究》1996年第3期第6~13頁。文中將音樂型態(tài)學(xué)定義為：“音樂型態(tài)學(xué)是研究人類整體性音樂系統(tǒng)的形成、發(fā)展、構(gòu)成模式以及各系統(tǒng)之間相互關(guān)系的學(xué)說，是全面地研究音樂的物化型態(tài)、心化型態(tài)、歷史型態(tài)、社會(huì)型態(tài)、樂種型態(tài)等子系統(tǒng)構(gòu)成的大系統(tǒng)的綜合性音樂學(xué)科。其根本任務(wù)在于探尋音樂型態(tài)的普遍原理，揭示音樂的型態(tài)邏輯�！蔽迨谴迲椀摹短綄ひ魳穬�(nèi)在的發(fā)展規(guī)律——從“音樂型態(tài)學(xué)”看黃翔鵬先生的學(xué)術(shù)繼承性》，載崔憲：《探律集》，上海音樂學(xué)院出版社2004年7月版，第136~147頁。文中論及“型態(tài)學(xué)”是黃先生創(chuàng)用的一個(gè)新詞，目的是“采用一種類似生物體結(jié)構(gòu)形式的比較研究方法，立足于遺傳、變異、發(fā)展、變化的觀點(diǎn)來看待音樂的民族特征問題”（第137頁）。上述諸篇都注意到了漢字“形”、“型”以及“形態(tài)學(xué)”和“型態(tài)學(xué)”的意義之別。筆者也覺得“型態(tài)學(xué)”和“形態(tài)學(xué)”內(nèi)涵各有不同，型態(tài)學(xué)以“特性”“模式”也就是本質(zhì)研究為目的；而形態(tài)學(xué)以“現(xiàn)象分析”為基礎(chǔ)，筆者覺得“形態(tài)學(xué)”這一名詞更強(qiáng)調(diào)材料分析方面，比較適合本論文的論域、以及由表象入手的考察思路。因此筆者在本論題中仍然選用了“形態(tài)學(xué)”一詞。。而中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)則指的是研究中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的“技術(shù)規(guī)律和民族特性的學(xué)科”王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂概論》（1999），第12頁。。
　　中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)概念雖然20世紀(jì)80年代才出現(xiàn)，但是與這一概念內(nèi)涵相關(guān)的學(xué)術(shù)活動(dòng)卻要追溯至遙遠(yuǎn)的漢代，漢代相和歌就已經(jīng)出現(xiàn)“艷解趨亂”的段落結(jié)構(gòu)分析術(shù)語，此后的唐宋元明清每個(gè)時(shí)代都有相應(yīng)的文獻(xiàn)。但是總的來說，“中國古代對曲式的記載主要限于較大的段落以及概括性的說明，缺乏更具體的技術(shù)分析。另外，對其加以審美方面的說明，則是一個(gè)特點(diǎn)。”《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》“音樂形態(tài)學(xué)”詞條。其他諸如宮調(diào)、節(jié)奏等問題，基本上也都有類似的情況。
　　建國以后，由于民族音樂研究的深入，民族民間音樂的形態(tài)理論研究成果豐富，自1980年“南京會(huì)議”以后，“民族音樂理論”學(xué)科領(lǐng)域逐漸被“中國傳統(tǒng)音樂理論”學(xué)科領(lǐng)域所代替。這不僅僅是學(xué)科名稱上的變更，學(xué)科本身的內(nèi)涵也發(fā)生了很大變化。這方面有許多學(xué)者都作了比較詳盡的論述。筆者個(gè)人覺得，一個(gè)明顯的變化就是更為注重大文化背景下的音樂研究，而不僅僅是狹隘的音樂單科研究；研究方式也由原來的田野、文獻(xiàn)兩層皮逐步“合二為一”，不偏廢兩者。相應(yīng)地，研究者自身素質(zhì)由原來的兩種人才變成了“打通”型、“復(fù)合”型人才。因此研究的領(lǐng)域拓寬了，研究的深度也開拓了。民族音樂形態(tài)研究的范圍、深度都有了很大變化，這方面已有多篇論著闡述，這里只列舉一些文獻(xiàn)，對近十年來形態(tài)學(xué)研究狀況作一總的概覽。
　　在繼承傳統(tǒng)方面，繼續(xù)出現(xiàn)了針對某一地區(qū)、民族音樂的情況調(diào)查、結(jié)構(gòu)分析以及體裁、樂種分類的研究成果。比如陳克秀《雁北笙管樂的調(diào)查與研究》《中國音樂學(xué)》，1994年第3期，第46~64頁。，就是對雁北笙管樂的調(diào)查研究；田聯(lián)韜的《中國境內(nèi)藏族民俗音樂考察研究》《中國音樂學(xué)》，1996年第1期，第7~18頁。，作者在長期深入調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，對我國藏族民俗音樂進(jìn)行了體裁分類。類似的文章還有趙維峰《土族民歌的種類及其音樂特征研究》《中國音樂學(xué)》，1994年第3期，第106~117頁。等。楊春薇《〈普庵咒〉研究》《中國音樂學(xué)》，2000年第4期，第83~95頁。則對琴曲《普庵咒》進(jìn)行了音樂形態(tài)分析。有些文論對過去某些強(qiáng)調(diào)不夠的分析方法有所加強(qiáng)，比如運(yùn)用以定量分析為基礎(chǔ)的定性分析，有徐霞的《京劇皮黃腔非程式性創(chuàng)造研究》《中國音樂學(xué)》，1995年第2期，第130~143頁。等。
　　在拓展新領(lǐng)域方面，一個(gè)比較令人矚目的就是對傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃的研究，這方面有王耀華老師很好的綜述文章王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃研究綜述》，載《音樂研究》，2003年12月第4期，第64~70頁。。對以往長期被忽視的吟誦音樂作形態(tài)學(xué)研究，也是這一時(shí)期的一個(gè)亮點(diǎn)，比如秦德祥的一組研究成果秦德祥：《吟誦音樂》，中國文聯(lián)出版社，2002年10月；《常州吟誦音樂的采錄與初步研究》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第2期，第12~23頁；《“尾腔”——吟誦音調(diào)的標(biāo)記性特征》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第3期第39~42頁、第53頁等。。有學(xué)者將計(jì)算機(jī)技術(shù)運(yùn)用于形態(tài)分析，如學(xué)者楊紅利用計(jì)算機(jī)對昆曲的“音調(diào)模式”進(jìn)行了分析和確定楊紅：《昆曲音調(diào)模式的分析與確定》，載《民族音樂文論選萃》，中國文聯(lián)出版公司，1994年9月版，第171~184頁。；學(xué)者沈洽、邵力源合作開發(fā)了“通用旋律動(dòng)態(tài)模擬器”軟件，用于對音和“音腔”進(jìn)行音高和時(shí)值的量化測定沈洽、邵力源：《關(guān)于“通用旋律動(dòng)態(tài)模擬器”軟件（第一版）的設(shè)計(jì)、研究報(bào)告》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1997年第1期，第76~82頁。類似的文章還有沈洽、翁志文、朱佩琦：《動(dòng)態(tài)音律基礎(chǔ)研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第1期，第8~13頁；韓寶強(qiáng)：《漢族民歌音域的特征——計(jì)算機(jī)輔助民歌研究的嘗試》，原載《音樂學(xué)習(xí)與研究》1991年第3期，后收入論文集《音樂理論：請注明你的有效性》，上海音樂學(xué)院出版社2004年12月版，第302~314頁。等。。另外，通過音樂形態(tài)分析，考證其歷史源頭，也是近年來一些學(xué)者經(jīng)常在實(shí)踐的。比如上述陳克秀的文章，通過研究雁北笙管樂的形態(tài)、特別是樂器構(gòu)造形態(tài)，認(rèn)為雁北笙管樂“很可能是唐宴樂的遺聲”；楊久盛的《琵琶名曲〈海青拿天鵝〉探源》《中國音樂學(xué)》，1994年第2期，第48~62頁。則將琵琶曲《海青拿天鵝》的核心音調(diào)與遼寧民間音樂素材進(jìn)行了綜合比較分析，并結(jié)合史料考證，得出《海青拿天鵝》是契丹或女真音樂的結(jié)論。
　　像上述楊文那樣，運(yùn)用比較研究的方法，對各地民間樂種的諸多現(xiàn)象進(jìn)行對比分析，從而找出中國傳統(tǒng)音樂某一方面的特性，在近年的學(xué)術(shù)論著中也比較常見。如，黃允箴《論“采茶家族”——一首“采茶歌”的流變》《中國音樂學(xué)》，1994年第1期，第52~64頁。、《變宮的軌跡——民族傳承的“旋律基因”探幽》《中國音樂學(xué)》，2002年第4期，第22~26頁。；屠明《湖北民間器樂曲〈十樣錦〉研究》《中國音樂學(xué)》，1999年第3期，第131~144頁。；劉正維《令人驚嘆的共同音樂特征——鳥瞰民歌“繡荷包”》《中國音樂學(xué)》，2001年第4期，第96~104頁。等。
　　一些文章還及時(shí)總結(jié)了研究過程中的有效方法，并上升至方法論的高度，如苗晶《民歌比較研究中的幾個(gè)問題——地屬、族屬與風(fēng)格差異》《中國音樂學(xué)》，1995年第4期，第21~28頁。；肖梅《理論方法精神——實(shí)地考察與民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)研討會(huì)述評》《中國音樂學(xué)》，1997年第4期，第61~71頁。；黃翔鵬《民間器樂曲實(shí)例分析與宮調(diào)定性》《中國音樂學(xué)》，1995年第3期，第5~16頁。。
　　一些學(xué)者還對原有的形態(tài)學(xué)研究范疇進(jìn)行了拓展，比如最近劉正維在《從音樂的遺傳基因?yàn)槠�黃腔尋蹤探源》《音樂研究》，2004年第2期，第43~64頁。一文以及上述黃允箴的論文，后者將“基因”概念引入形態(tài)分析領(lǐng)域，把原有音樂形態(tài)段落、句式、旋律線諸范疇又向前拓展了一步。
　　一些海外學(xué)者也給中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)學(xué)分析帶來了新的氣息，如荷蘭學(xué)者施聶姐的《蘇南民歌和民歌手》利用帕里－洛德理論的量化分析方法分析中國吳歌，英國學(xué)者施祥生用申克分析方法分析阿炳的六首傳世之作等。
　　筆者注意到海外學(xué)者楊沐近期對中國音樂學(xué)界形態(tài)研究方法的批評見楊沐《中國音樂形態(tài)理論建設(shè)與漢族中心論問題》，載《音樂研究》2000年第1期，第87~93頁；《從花兒研究現(xiàn)狀思考中國民歌研究中的問題》，載《音樂研究》2004年第4期，第23~35頁。。筆者認(rèn)為這正是我們在形態(tài)分析時(shí)應(yīng)該引以為戒的。形態(tài)分析的目的不在于分析本身，而應(yīng)該“跟更廣范圍和更多層面的社會(huì)和文化研究相結(jié)合才有更大的學(xué)術(shù)意義�！�
　　這里筆者特別要提及傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域近年來常被提及的“曲調(diào)考證”命題。從傳統(tǒng)音樂學(xué)科領(lǐng)域的開創(chuàng)者楊蔭瀏先生開始，就一直抱著這樣一個(gè)信念，要把中國音樂史變?yōu)椤坝幸魳返囊魳肥贰眳⒁妴探ㄖ姓�理：《楊蔭瀏先生的音樂之路》，《中國音樂學(xué)》1999年第4期，第5~14頁。，為此，幾代人都在努力尋求解決辦法。20世紀(jì)80年代，黃翔鵬先生提出“曲調(diào)考古”的概念，到1989年又改名為“曲調(diào)考證”，目的是“依據(jù)曲調(diào)本身的樂律學(xué)的特點(diǎn)，把曲調(diào)本身的調(diào)名、音階、律高（絕對音高）及所屬宮調(diào)體系這些樂律方面的型態(tài)特征放在古代樂律學(xué)體系演變的歷史背景下，推考它的歷史遺跡�！编嵶嫦澹骸栋选皼]有音樂的音樂史”變?yōu)橛锌陕犠髌返囊魳肥贰�—談黃翔鵬的“曲調(diào)考證”及其學(xué)術(shù)價(jià)值》，載《中國音樂學(xué)》1999年第2期，第6頁。馮文慈先生也提出在中國古代音樂史領(lǐng)域進(jìn)行“逆向考察”的命題參見馮文慈：《中國古代音樂史研究中的逆向考察》，載《音樂研究》1986年1期，第1~5頁。。在這些師長的呼吁下，新近的形態(tài)學(xué)研究都注意跟史學(xué)“逆向考察”方法相結(jié)合，出現(xiàn)一批新成果，如上述許多文章其實(shí)都在自己的研究中有意識(shí)地融入歷史考察的視角，盡可能的將共時(shí)性的研究成果放置在歷時(shí)性背景下進(jìn)行重新審視。再比如項(xiàng)陽的《山西樂戶研究》文物出版社，2001年10月版。，由山西現(xiàn)存樂戶后人的實(shí)地考察入手，結(jié)合歷史文獻(xiàn)梳理工作，產(chǎn)生了“中國音樂文化的主脈實(shí)際上是由以‘賤民’為主體的專業(yè)樂人創(chuàng)造和傳承的，延續(xù)了一千又?jǐn)?shù)百年的樂籍制度成了中國音樂的體系化”這樣的認(rèn)識(shí)，并進(jìn)而引發(fā)了“中國音樂民間傳承變與不變的思考”見項(xiàng)陽：《中國音樂民間傳承變與不變的思考》，原載《中國音樂學(xué)》2003年第4期，后收入論文集《當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代》，上海音樂學(xué)院出版社，2004年7月版，第30~51頁。。
　　筆者研究揚(yáng)州清曲音樂形態(tài)的目的，也正是為了進(jìn)一步探尋揚(yáng)州清曲音樂歷時(shí)性發(fā)展規(guī)律而做的基礎(chǔ)性工作，其終極目的是弄清明清俗曲音樂的歷史形態(tài)。
　　2?近年來明清俗曲音樂研究情況綜述
　　明清俗曲的研究在20世紀(jì)初“歌謠運(yùn)動(dòng)”期間出現(xiàn)過一次高峰，涌現(xiàn)了諸如劉半農(nóng)、李家瑞、鄭振鐸、阿英等學(xué)者。但是他們研究的主要視閾基本上是在文學(xué)方面。音樂理論研究界，20世紀(jì)50年代于會(huì)泳先生等人在研究曲種、劇種的曲牌形態(tài)問題時(shí)曾個(gè)別追溯過其間的一些聯(lián)系于會(huì)泳先生的《單弦牌子曲分析》（上海音樂出版社1958年7月版）中對牌子曲的來歷、格律、表現(xiàn)特點(diǎn)等作了比較深入、細(xì)致的分析，是較早對俗曲音樂進(jìn)行研究的一本比較系統(tǒng)的專著。，80年代江明惇先生曾在《漢族民歌概論》的時(shí)調(diào)部分也論述了民歌中十幾個(gè)時(shí)調(diào)小曲，并試圖梳理出它們屬于明清俗曲的源頭。但直到20世紀(jì)末，才有學(xué)者開始專門研究明清俗曲音樂方面的問題，主要有易人、馮光鈺等對“同宗民歌”問題的研究“同宗民歌”這個(gè)概念由馮光鈺1986年提出，后來一些學(xué)者就此進(jìn)行了研究，比如，易人題為“同宗民歌比較研究”的一組文章：《〈孟姜女春調(diào)〉的流傳及其影響》；《芳香四溢的〈茉莉花〉》；《情深意長的〈繡荷包〉》等，載于易人《民族音樂學(xué)論文選集》（1999年印行，內(nèi)部資料）。馮光鈺的《從鳳陽歌看同宗民歌的傳播流變》，載《音樂研究》1991年第2期；《中國同宗民歌》（中國文聯(lián)出版社，1998年9月）以及《中國同宗民間樂曲傳播》（華文國際出版公司，2002年8月）等。最近，馮光鈺教授試圖將“同宗”的考察范圍擴(kuò)大到曲藝、戲曲等傳統(tǒng)音樂各個(gè)種類里面去，將此問題的研究進(jìn)一步推向深入。參見馮光鈺：《中國民族音樂的傳播變遷與“同宗”現(xiàn)象》，載《中國音樂》2003年第2期，第23~30頁。。還有一些學(xué)者有過這方面的研究，如張仲樵等，但文論尚未公開出版。這里也簡要回顧一下近十年來明清俗曲音樂的研究狀況。
　　世紀(jì)之交，我?guī)熃�明惇的兩個(gè)博士生的論文都以明清俗曲的某個(gè)領(lǐng)域?yàn)轭}，做了很好的論文。
　　徐元勇的博士論文《論明清俗曲的流變》分別論述了“俗曲”一詞的語源、“明清俗曲”的界定、明清俗曲在明清的興盛發(fā)展、明清俗曲與民歌的關(guān)系、明清俗曲在說唱音樂中的流變、明清俗曲在日本的流變等問題，為明清俗曲的音樂學(xué)研究初步確立了一個(gè)框架徐元勇的這些研究成果已經(jīng)公開發(fā)表的有：《“俗曲”語源考釋》，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學(xué)音樂系編《2001音樂學(xué)年度叢書?音樂文化》第138~152頁；《我對“同宗民歌”的認(rèn)識(shí)——與馮光鈺教授商榷》，載《黃鐘——武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第3期；《中、日〈九連環(huán)〉歌曲的流傳與變異》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期；《〈魏氏樂譜〉研究》載《中國音樂學(xué)》2001年第1期；《論民歌與明清俗曲之異同》，載《交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期；《明清俗曲與日本“明清樂”的比較研究》，載《音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第2期，《明清俗曲在說唱音樂中的流變》，載《中國音樂學(xué)》2003年第4期等二十余篇。。
　　劉曉靜的博士論文《蒲松齡俚曲音樂研究》通過對蒲松齡俚曲音樂的產(chǎn)生、藝術(shù)特點(diǎn)、音樂形態(tài)特征以及代表性曲牌等方面的綜合分析、研究，確立了蒲松齡俚曲對清代以來戲曲、曲藝音樂藝術(shù)的影響及其在傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展中承前啟后的作用。該文特別梳理了明清俗曲與俚曲之間的關(guān)系，可以看成是明清俗曲流變的個(gè)案研究劉曉靜的博士論文已經(jīng)由上海三聯(lián)書店于2002年11月出版，題為《三百年遺響——蒲松齡俚曲音樂研究》。另單篇公開發(fā)表的有：《〈蒲松齡俚曲〉曲調(diào)風(fēng)格形成的語言因素》，載《音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期；《蒲松齡俚曲中的〔銀紐絲〕》，載《中國音樂》2002年第4期；《蒲松齡俚曲的調(diào)式與音調(diào)特征》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第2期；《蒲松齡與〔疊斷橋〕》載《蒲松齡研究》2003年第3、4期，2004年第1期；《蒲松齡俚曲中的〔耍孩兒〕》，載《黃鐘》2005年第1期等十余篇。2005年第3期《文藝研究》刊發(fā)的她的新作《“南北曲”、明清小曲和聊齋俚曲——從聊齋俚曲“南北合套”曲的唱腔說起》（第84~91頁），認(rèn)為蒲松齡的一部分戲劇、俚曲作品中的“南北合套”曲部分和其他唱腔是弋陽腔，否證了聊齋俚曲所用“南北合套”為“南北曲”的陳說。。
　　除了兩位學(xué)長的研究成果之外，管謹(jǐn)義的《明清小曲散論》《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1995年第1、2期合刊，第44~47、第24頁。從歷時(shí)性角度探討了明清俗曲的形式演變：在元明間為“只曲”形式、清乾隆時(shí)期以后發(fā)展為“套曲”形式。
　　楊桂香的《檢視沖繩與長崎中國音樂之流變——以明清俗曲〈打花鼓〉為例》《交響》，2002年第2期，第13~15頁。一文從民族音樂學(xué)“受容”、“變?nèi)荨钡慕嵌葘υ谌毡緵_繩和長崎流傳的明清俗曲與其原始形態(tài)做了比較，認(rèn)為在日本流傳的中國音樂已經(jīng)融入了日本當(dāng)?shù)厝说淖灾鲗徝肋x擇。
　　馮光鈺的《明清俗曲〔銀紐絲調(diào)〕〔繡荷包調(diào)〕〔對花調(diào)〕考略》《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第4期，第32~36頁。一文通過對現(xiàn)今傳唱的三首同名曲調(diào)與歷史記載中工尺譜形態(tài)的比照分析，得出了明清俗曲雖經(jīng)過了歷代人的傳唱，有了一些變異，但是“萬變不離其宗”的結(jié)論。
　　佟茜的論文《一部有音樂史價(jià)值的俗曲集——〈霓裳續(xù)譜〉》《黃鐘》，1997年第3期，第85~88頁。則通過對清代俗曲集《霓裳續(xù)譜》所載與當(dāng)今民歌有關(guān)的幾首小曲的對比分析，呼吁人們重視這樣的俗曲文獻(xiàn)。
　　這些都是對明清俗曲研究領(lǐng)域的進(jìn)一步豐富。
　　3?揚(yáng)州清曲研究情況綜述
　　中華人民共和國成立前，揚(yáng)州清曲的資料搜集整理和研究還是一片空白。建國以后，揚(yáng)州清曲的資料搜集和研究情況有了很大的變化，有了比較豐厚的積累，具體表現(xiàn)在：
　�。�1）資料搜集方面
　　這主要在三個(gè)方面進(jìn)行：歷史文獻(xiàn)資料、音響資料錄制、樂譜記錄整理。
　　在歷史文獻(xiàn)資料方面，20世紀(jì)五六十年代，揚(yáng)州市文化處從一些歷史文獻(xiàn)如李斗《揚(yáng)州畫舫錄》、董偉業(yè)《揚(yáng)州竹枝詞》等中間，爬梳搜集了一批反映揚(yáng)州清曲在明清兩代發(fā)展脈絡(luò)的有關(guān)論述，后來主要反映在1962年中國音樂研究所章鳴《揚(yáng)州清曲采訪報(bào)告》文字部分的第一節(jié)《揚(yáng)州清曲的歷史發(fā)展情況》里。文革中，這一工作全部擱淺。20世紀(jì)80年代以后，學(xué)者韋人、韋明鏵等又發(fā)現(xiàn)了清代小說《風(fēng)月夢》、清末畫報(bào)《點(diǎn)石齋畫刊》中反映揚(yáng)州清曲的零星資料。這后來反映在韋人、韋明鏵編，上海文藝出版社1985年6月出版的《揚(yáng)州清曲》一書的“概論”部分等文獻(xiàn)中以上歷史資料揚(yáng)州市圖書館古籍部有清代刻印本、石印本若干，《風(fēng)月夢》與《揚(yáng)州畫舫錄》均有現(xiàn)代出版物，版本很多，超星數(shù)字圖書館有收錄。。
　　在音響資料錄制方面，20世紀(jì)50年代南京市文化處張振亞同志錄制了周錫侯、王萬青、陳淦卿的一些鋼絲錄音，后在文革中散落，下落不明。1962年中國音樂研究所章鳴錄制了包括清曲藝人王萬青、尤慶樂、陳淦卿、馬福如在內(nèi)的大部分代表作品六百余分鐘，現(xiàn)藏于中國音樂研究所。20世紀(jì)80年代，因?yàn)榫幾�《曲藝集成》的工作需要，又集中錄制了一批現(xiàn)存藝人的錄音，并搜集了20世紀(jì)三四十年代上海百代、勝利、大中華唱片公司的唱片錄音近二百分鐘，這些現(xiàn)收藏于江蘇省文化藝術(shù)研究所2004年10月筆者曾赴該所，想錄制一批供學(xué)習(xí)研究，惜復(fù)錄費(fèi)用太高而作罷（每分鐘30元，另加材料費(fèi)若干）。。
　　《中國曲藝音樂集成?
　　江蘇卷?揚(yáng)州市分卷》書影在樂譜記錄整理方面，從建國初至今一直沒有間斷過。20世紀(jì)五六十年代，揚(yáng)州、南京、上海等地的一批新音樂工作者為此做出了很大貢獻(xiàn)，他們是張振亞、武俊達(dá)、葉傳瀚、陳鵬年、武戈、張仲樵等，出版物有《揚(yáng)州清曲選》（揚(yáng)州市文聯(lián)編，1957年江蘇文藝出版社出版）、《揚(yáng)劇曲調(diào)介紹》（宋詞、武俊達(dá)編文，陳大琦、葉傳瀚、陳鵬年、黃河等記譜，1954年江蘇文藝出版社出版）、《江蘇民間音樂選集》（中國音樂家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)籌委會(huì)編，1959年9月江蘇文藝出版社出版）中的“清曲部分”等等。80年代后的樂譜記錄者主要為劉克遠(yuǎn)、楊珺、陳乃震等，記錄成果主要反映在《中國曲藝音樂集成?江蘇卷揚(yáng)州市分卷》（油印本）和《中國曲藝音樂集成?江蘇卷》（《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會(huì)、《中國曲藝音樂集成?江蘇卷》編輯委員會(huì)，中國ISBN中心，1994年元月）“揚(yáng)州清曲”部分中。
　�。�2）研究文獻(xiàn)
　　建國以后對揚(yáng)州清曲的研究，主要由新文藝工作者中的文學(xué)和音樂工作者兩支隊(duì)伍組成，研究論題也主要在文辭和音樂兩方面展開。文辭方面的研究在文革前，主要反映在揚(yáng)州師范學(xué)院孫龍父先生的研究成果中據(jù)揚(yáng)州市有關(guān)人士介紹，筆者尚未見到直接文獻(xiàn)。，20世紀(jì)80年代以后則反映在韋人、韋明鏵的《揚(yáng)州清曲概論》1982年冬至1983年秋《江蘇戲劇叢刊》第36、37、38、39期。內(nèi)有“揚(yáng)州清曲的形成和盛衰”、“揚(yáng)州清曲的曲目和唱本”、“揚(yáng)州清曲的曲牌和音樂”等篇目，后來經(jīng)改寫（標(biāo)題換為序號“一”、“二”、“三”，內(nèi)容基本一致），放在上海文藝出版社《揚(yáng)州清曲》一書的開頭，標(biāo)題為《揚(yáng)州清曲淺探》。經(jīng)再擴(kuò)充和潤飾，收入中國戲劇出版社《揚(yáng)州曲藝史話》一書的“揚(yáng)州清曲”部分，分“揚(yáng)州清曲源流考”、“揚(yáng)州清曲唱本論”、“揚(yáng)州清曲音樂談”三個(gè)篇目�！稉P(yáng)州清曲》一書為揚(yáng)州清曲曲詞集，收有揚(yáng)州清曲單曲、套曲、連本套曲曲詞一百余首。以及《揚(yáng)州曲藝史話》1985年4月中國曲藝出版社出版，為揚(yáng)州曲藝曲種史和曲種藝術(shù)研究論著，分別對揚(yáng)州評話、揚(yáng)州彈詞以及揚(yáng)州清曲的歷史流變、書目（曲目）文學(xué)藝術(shù)特色、歷代藝人的簡單生平等論域進(jìn)行了扼要論述。中。音樂研究方面，文革前有中國音樂研究所的章鳴1962年所寫《揚(yáng)州清曲采訪報(bào)告》油印本，以及南京市文化局曾憲洛1964年所寫的《揚(yáng)州清曲》韋人、韋明鏵《揚(yáng)州清曲》、
　　《揚(yáng)州曲藝史話》書影刊于中國人民政治協(xié)商會(huì)議江蘇省暨南京委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)編《江蘇文史資料選輯?第14輯》，1984年2月江蘇人民出版社出版。。武俊達(dá)《山歌、小調(diào)到戲曲唱腔的發(fā)展》《音樂研究》，1958年第1期，第78~106頁。一文曾涉及揚(yáng)州清曲曲牌〔梳妝臺(tái)〕的形態(tài)特征。20世紀(jì)80年代以后則比較沉寂，只在一些音樂、戲曲詞典中收有“揚(yáng)州清曲”詞條《中國大百科詞典?戲曲曲藝卷》收有“揚(yáng)州清曲”詞條，約一千字，由韋人、韋明鏵撰寫；《中國音樂詞典》收有“揚(yáng)州清曲”與“王萬青”詞條，約一百字；《中國戲曲曲藝詞典》則收有“揚(yáng)州清曲”詞條，約一百字。。近年才有學(xué)者如徐元勇在研究明清俗曲時(shí)提及揚(yáng)州清曲徐元勇：《明清俗曲在說唱音樂中的流變》，《中國音樂學(xué)》2003年第4期，第49~62頁。另外，揚(yáng)州市廣陵區(qū)文化站朱祥生曾撰文《關(guān)于揚(yáng)州清曲的幾點(diǎn)思考》，刊于《藝術(shù)百家》2002年第3期，第20~22頁。該文包括揚(yáng)州清曲在當(dāng)今的文化價(jià)值、揚(yáng)州清曲的生存現(xiàn)狀以及振興揚(yáng)州清曲的幾點(diǎn)設(shè)想等內(nèi)容。。
　　值得一提的是章鳴《揚(yáng)州清曲采訪報(bào)告》和曾憲洛《揚(yáng)州清曲》兩文實(shí)為揚(yáng)州清曲研究的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)，兩者問世時(shí)間基本在一起，所得資料來源也大致相同，均主要根據(jù)近代清曲名家王萬青的口傳資料。兩者的觀點(diǎn)也可相互補(bǔ)充，互為論證。
　　章鳴的《揚(yáng)州清曲采訪報(bào)告》完稿于1962年11月，是作者1962年五六月間在揚(yáng)州、南京進(jìn)行了近兩個(gè)月（56天）的采訪之后整理寫成。《報(bào)告》分文字和曲譜兩部分，文字部分各篇的小標(biāo)題分別為“揚(yáng)州清曲的歷史發(fā)展情況”章鳴《揚(yáng)州清曲采訪
　　報(bào)告》書影、“清曲藝術(shù)活動(dòng)和流行地區(qū)”、“曲目”、“曲牌”、“唱念表演”、“樂器、伴奏”、“關(guān)于〔南調(diào)〕”、“關(guān)于〔滿江紅〕、‘五瓣梅’套曲等”、“揚(yáng)州清曲同民歌、揚(yáng)劇的關(guān)系”、“目前存在的一個(gè)問題”，共10節(jié)。曲譜部分收有王萬青唱、張振亞記譜的〔南調(diào)〕《青荷葉上》，陳淦卿演唱、章鳴記譜的套曲《王道士拿妖》兩個(gè)譜例。
　　曾憲洛的《揚(yáng)州清曲》完稿于1964年12月，各篇標(biāo)題為“早期清曲的零星曾憲洛《揚(yáng)州清曲》書影面目”、“一百多年來的幾代歌人”、“王萬青先生這一代及其下一代”、“從‘曲會(huì)’到營業(yè)演出”、“鎮(zhèn)江和上海的清曲活動(dòng)”、“南京白局——清曲的別種”、“一筆豐富的音樂遺產(chǎn)”，共7節(jié)。
　　因?yàn)檫@兩者采用當(dāng)時(shí)藝人的口述資料比較多，所以今天看來顯得尤其珍貴，“歷來為清曲研究者所珍視”《揚(yáng)州曲藝志》，第214頁。。
　　（3）其他
　　1991年、1995年揚(yáng)州市文化局舉辦了第一屆、第二屆“揚(yáng)州清曲研討會(huì)”，第二屆研討會(huì)會(huì)后印行了文集。1989年還舉辦了“揚(yáng)州清曲藝術(shù)大師王萬青紀(jì)念座談會(huì)”，學(xué)者武俊達(dá)等到會(huì)作了學(xué)術(shù)報(bào)告，惜未印行文集。
　　揚(yáng)州市廣陵區(qū)文化局自20世紀(jì)90年代開始自辦了刊物《揚(yáng)州曲藝之友》，至今已印行到第39期，連續(xù)刊載了包括章鳴《揚(yáng)州清曲采訪報(bào)告》等在內(nèi)的一批揚(yáng)州清曲研究文獻(xiàn)。2002年又增辦了《揚(yáng)州清曲研究》，現(xiàn)已印行到第21期，刊載了包括曾憲洛《揚(yáng)州清曲》，韋人、韋明鏵《揚(yáng)州清曲概論》在內(nèi)的其它清曲研究文獻(xiàn)�？上Я鱾髅孑^小。
　　另外在地方文史資料如《廣陵春秋》等刊物上也偶爾會(huì)刊載有關(guān)揚(yáng)州清曲的揚(yáng)州市廣陵區(qū)文化局編印
　　《揚(yáng)州清曲研究》等刊物文獻(xiàn)資料和研究成果如有關(guān)揚(yáng)州清曲在近代的表演場所“教場”，《廣陵春秋》第2輯、第4輯均載有相關(guān)文章；關(guān)于清曲大師王萬青的生平，《廣陵春秋》第4輯載有聶峰《記揚(yáng)州清曲大師王萬青先生》。
　　筆者2004年10月在江蘇省戲劇學(xué)校檔案室查閱武俊達(dá)先生檔案材料時(shí)發(fā)現(xiàn)，武俊達(dá)先生曾寫有一部揚(yáng)州清曲專著（見江蘇省戲�！拔淇∵_(dá)案卷”：案卷號Ⅲ4~10），其文目如下：
　　一、揚(yáng)州清曲——《中國曲藝詞典》條目
　　二、揚(yáng)州清曲曲牌牌名考索
　　三、揚(yáng)州清曲六論
　　揚(yáng)州清曲和明清俗曲
　　揚(yáng)州清曲的演唱
　　揚(yáng)州清曲曲式結(jié)構(gòu)
　　揚(yáng)州清曲的聯(lián)套組織
　　揚(yáng)州清曲的字腔處理
　　揚(yáng)州清曲的四聲腔格
　　四、談?chuàng)P州清曲的裝詞與配腔
　　五、談?chuàng)P州清曲的組套方式
　　后面還有“附：1963年后記和1984年補(bǔ)記”字樣，說明書稿早已完稿。在另一份武俊達(dá)的簡歷（案卷號Ⅲ4~6）中透露該書有“研究文字6~7萬字，譜例200余頁”�？上н@一書稿江蘇省戲校沒有收藏，更沒有公開出版過，至今下落不明。。
　　4?口頭程式理論及其在中國傳統(tǒng)文藝研究中的運(yùn)用
　　口頭程式理論（Oral Formulaic Theory）又稱“帕里－洛德理論”，是美國哈佛大學(xué)教授米爾曼?帕里（MilmanParry）和阿爾伯特?洛德（AlbertLord）所創(chuàng)立的一套分析口頭傳統(tǒng)的理論。該學(xué)說力圖準(zhǔn)確描述口頭傳統(tǒng)的創(chuàng)作與傳播過程，研究集中在口頭詩歌的概念、程式和關(guān)于以程式、主題進(jìn)行創(chuàng)作的問題，以及與之相對應(yīng)的即興創(chuàng)作、記憶、演唱背景的研究。其中程式問題是該學(xué)派的核心問題。
　　口頭程式理論清晰地闡明了書面文藝傳統(tǒng)與口頭文藝傳統(tǒng)不同的創(chuàng)編流布規(guī)律，在國外影響很大。而且還啟發(fā)了后來諸如“表演理論”等西方民俗學(xué)主流理論的產(chǎn)生。國內(nèi)介紹“帕里-洛德理論”重要的文獻(xiàn)有：尹虎彬：《史詩的詩學(xué)：口頭程式理論研究》，載《民族文學(xué)研究》，1996年第3期，第86~94頁；尹虎彬：《在古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)之間——20世紀(jì)史詩學(xué)述評》，載《民族文學(xué)研究》，2002年第3期，第3~9頁；[美]約翰?邁爾斯?弗里著，朝戈金譯《口頭程式理論：口頭傳統(tǒng)研究概述》，載《民族文學(xué)研究》，1997年第1期，第86~90頁；[美]羅斯瑪麗?列維?朱姆沃爾特著，尹虎彬譯：《口頭傳承研究方法縱談》，載《民族文學(xué)研究》，2000年增刊第1期，第3~17頁；萬建中：《民間文學(xué)本體特征的再認(rèn)識(shí)》，載《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2004年第6期，第41~48頁；萬建中：《民間文學(xué)的再認(rèn)識(shí)》，載《民俗研究》，2004年第3期，第5~12頁；薩仁格日勒：《蒙古史詩研究的理論啟示》，載《青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2000年第1期，第12~15頁。重要譯著有[美]約翰?邁爾斯?弗里著，朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里－洛德理論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年8月版；[美]阿爾伯特?貝茨?洛德著，尹虎彬譯：《故事的歌手》，中華書局2004年5月版。
　　在西方，口頭理論對各類音樂研究也產(chǎn)生了影響。利奧?特雷特勒（LeoTraitler）就運(yùn)用了口頭理論以考察在樂譜出現(xiàn)以前“素歌”是如何傳播的問題，并闡釋了口頭程式和程式化系統(tǒng)在素歌旋律的創(chuàng)作、保持和傳承諸環(huán)節(jié)上是怎樣起作用的問題。另外一些顯然與帕里-洛德學(xué)說有直接關(guān)系的學(xué)術(shù)探索，包括杰夫?提頓（JeffT?Titon）的《美國南方早期布魯斯：音樂和文化分析》（Early Downhome Blues:A Musical andCultural Analysis），其中有專門章節(jié)講述程式結(jié)構(gòu)，特別談?wù)摿藢τ诟黝愓{(diào)式很關(guān)鍵的“發(fā)生系統(tǒng)”（generatingsystem）的問題。提頓還討論了“主題性范型”（Thematicpattern）問題，他將其定義為“思想的順序，它控制著人類體驗(yàn)的態(tài)度，并選擇敘事范型（即事件的順序）以描繪這些態(tài)度”。約翰?巴爾涅（JohnBernie）同樣認(rèn)為這樣的說法是正確的：即鄉(xiāng)村布魯斯歌手是在某種傳統(tǒng)中表演的，而這里的傳統(tǒng)與帕里和洛德所描繪的傳統(tǒng)沒有什么不同。他接著提醒說，今后的研究應(yīng)該更加認(rèn)真地考慮步格、詩行和詩節(jié)的結(jié)構(gòu)，當(dāng)然還有布魯斯這種形式的主題問題。對爵士樂的即興彈唱進(jìn)行研究的，有勞倫斯?古希（LawrenceGushee），他的工作是通過借用從口頭理論那里得來的視點(diǎn)，分析薩克斯管吹奏者萊斯特?揚(yáng)（LesterYoung）的作品。他還集中談?wù)摿吮硌葜械墓餐�結(jié)構(gòu)，以及程式結(jié)構(gòu)問題，并進(jìn)而指出，在即興表演過程中，靈感是可以同時(shí)從幾種不同的渠道獲得的。以上帕里－洛德理論運(yùn)用于音樂學(xué)研究部分抄錄自[美]約翰?邁爾斯?弗里著，朝戈金譯：《口頭詩學(xué)：帕里－洛德理論》，第219頁。
　　運(yùn)用口頭程式理論分析中國傳統(tǒng)文藝的實(shí)踐始于20世紀(jì)70年代。1974年，美國華裔學(xué)者王靖獻(xiàn)出版了詩經(jīng)研究的博士論文，首次將帕里的學(xué)說應(yīng)用到中國文學(xué)的研究中英文名為TheBell and The Drum：Shih Ching as Formulaic Poetry in an OralTradition，中文譯本名為《鐘與鼓——詩經(jīng)的套語及其創(chuàng)作方式》，謝濂譯，四川人民出版社，1990年12月版。本書分析了《詩經(jīng)》中“常備片語”（套語）和“習(xí)用場景”（主題）的運(yùn)用。譯本將“口頭程式理論”譯為“套語理論”，譯文流暢好讀，前有譯序交待備詳。有意思的是，該書版權(quán)頁沒有原著者姓名，只有“謝濂譯”，類似這樣的事情筆者已見過數(shù)例。也許這是職稱評定體制的催生品。；20世紀(jì)80年代楊成志專文介紹洛德《故事歌手》給中國民俗學(xué)界；20世紀(jì)80年代后期，歐洲學(xué)者易德波運(yùn)用該方法研究中國說唱文學(xué)如“揚(yáng)州評話”；1997年口頭詩學(xué)譯介工作開始：弗里《帕里－洛德學(xué)說：口頭創(chuàng)作的理論和方法》、洛德《故事歌手》翻譯成中文，均已出版，該理論已經(jīng)被研究者關(guān)注和引用。
　　荷蘭學(xué)者施聶姐在其博士論文《蘇南民歌和民歌手》中，運(yùn)用“帕里－洛德理論”對中國吳語山歌進(jìn)行研究后認(rèn)為，吳語山歌的音樂具有“單主題性”，即雖然成千上萬的歌手在不同的場合演唱不同的內(nèi)容，但是其音樂卻是基于一個(gè)基本調(diào)的不斷反復(fù)。比如江蘇吳江地區(qū)就是一個(gè)被稱為“嗚哎嘿嘿”的曲調(diào)參見Antoinetschmmelpenninck：Chinese Folk Songs and Folk Singers:Shan’geTraditions in Southern Jiangsu,Chapter Ⅴ“music”，ChimeFoundation，Leidon，1997。。柯楊《蓮花山花兒程式論》一文將帕里－洛德口頭詩學(xué)理論中的程式論運(yùn)用于“花兒”研究，從蓮花山花兒的創(chuàng)作程式類型、對唱程式對歌手創(chuàng)作的影響以及程式規(guī)限下歌手的創(chuàng)造性三個(gè)方面，驗(yàn)證了帕里－洛德口頭詩學(xué)理論體系的普適性、多相性和開放性。載《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2002年第6期，第59~64頁。鄭土有博士在其博士論文《吳語敘事山歌演唱傳統(tǒng)研究》中，借鑒帕里－洛德理論等西方民俗學(xué)新興理論對吳語敘事山歌進(jìn)行了梳理研究后認(rèn)為，吳語敘事山歌是吳語地區(qū)山歌演唱傳統(tǒng)發(fā)展的必然產(chǎn)物，是在短山歌基礎(chǔ)上逐漸豐滿、發(fā)展起來的，長期以來形成的豐富的、各個(gè)層次的套式，為歌手編創(chuàng)長篇敘事山歌積累了豐富的“材料”；山歌（包括敘事山歌）演唱是舊時(shí)吳語地區(qū)民眾生活的有機(jī)組成部分；吳語敘事山歌是優(yōu)秀歌手運(yùn)用“調(diào)山歌”手法編創(chuàng)而成，從無固定文本，一次演唱過程結(jié)束就標(biāo)志著一次編創(chuàng)的完成，由于一次連貫演唱的機(jī)會(huì)較少，大多數(shù)情況下只能一套一套分時(shí)段演唱，每“套”可以單獨(dú)唱，也可以“連牢唱”，這種演唱習(xí)慣形成了其結(jié)構(gòu)松散、彈性大、生長點(diǎn)多的特點(diǎn)。華東師范大學(xué)2004年度博士論文。以上列舉的文獻(xiàn)說明，國內(nèi)民俗學(xué)界和文學(xué)界已經(jīng)開始重視和運(yùn)用類似于“帕里－洛德理論”這樣的優(yōu)秀理論成果了。但是在我國音樂學(xué)界特別是“中國傳統(tǒng)音樂理論”學(xué)界，筆者還尚未見到類似的文獻(xiàn)。
　　四、關(guān)于本書的研究方法和使用材料的說明
　　本文主要采用形態(tài)分析方法進(jìn)行研究，在分析時(shí)盡量做到在定量分析基礎(chǔ)之上的定性分析。定量分析則主要采用統(tǒng)計(jì)學(xué)方法。形態(tài)分析的材料主要利用現(xiàn)成的記譜，以及作者自己實(shí)地考察所得音響資料進(jìn)行的記譜。結(jié)合文獻(xiàn)考證與實(shí)地考察，作為形態(tài)分析方法的補(bǔ)充和佐證。
　　揚(yáng)州清曲的音樂曲牌應(yīng)用非常豐富，筆者在有限的篇幅內(nèi)不可能一一進(jìn)行形態(tài)分析。因此，筆者抽取了兩個(gè)主體曲牌進(jìn)行了分析。相信由兩者分析所得出的結(jié)論也不同程度地適用于其它曲牌。
　　本論文所用的現(xiàn)成記譜主要來自于《中國曲藝音樂集成?江蘇卷》和《中國曲藝音樂集成?江蘇卷?揚(yáng)州市分卷》，這基于兩方面的考慮：
　　其一，該《集成》的記譜花費(fèi)了許多學(xué)者和基層文藝工作者的心血，對揚(yáng)州清曲的記譜從可靠性、準(zhǔn)確性角度看均為史無前例，為此揚(yáng)州“曲藝集成辦”還得到了江蘇省文化部門和國家文化部的表彰1989年1月，揚(yáng)州《中國曲藝音樂集成?江蘇卷?揚(yáng)州市卷》編輯室被江蘇省文化廳、江蘇省民族宗教事務(wù)局、江蘇省文聯(lián)、江蘇省藝術(shù)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組聯(lián)合表彰為“《集成》編輯室先進(jìn)集體”稱號，多人獲文化部等國家級三家單位頒發(fā)的紀(jì)念獎(jiǎng)。見《揚(yáng)州曲藝志》，第27頁。。但是這部分譜例目前的利用率不高，在此基礎(chǔ)上形成的研究成果還是空白。
　　其二，限于條件和精力，筆者無法開展超乎該《集成》規(guī)模的記譜活動(dòng)。
　　但是筆者對所使用的譜例仍然盡可能地按照所得到的錄音筆者從揚(yáng)州清曲藝人聶峰處復(fù)制了一批錄音，有20世紀(jì)30年代上海百代唱片公司為清曲名家黎子云等錄制的唱片《玉美人害相思》；1962年章鳴老師為王萬青錄制的《風(fēng)兒呀》、《黛玉悲秋》，為馬福如錄制的《赤壁鏖兵》等；1986年揚(yáng)州市《集成》編輯室錄制的尤德祥《風(fēng)兒呀》，聶峰、詹國章《活捉張三郎》等，以及新近由“廣陵民間藝術(shù)團(tuán)”錄制的部分節(jié)目，共約10小時(shí)。進(jìn)行了校對工作，力求材料的可靠性、準(zhǔn)確性。
　　實(shí)地考察是傳統(tǒng)音樂研究基本功之一。本文撰寫前期的實(shí)地考察主要目的是了解揚(yáng)州清曲目前的生存狀態(tài)，以及活的傳統(tǒng)在其演唱中的體現(xiàn)，以便于更好地理解口頭文藝的傳承規(guī)律。同時(shí)也能夠檢驗(yàn)文本（樂譜）分析中的正誤，以便及時(shí)修正。
　　需要在此強(qiáng)調(diào)的是，本文的主要觀點(diǎn)的形成都是源自于對樂譜的分析，所以本論文樂譜譜例是構(gòu)成本文的重要部分。