凱倫·史密斯：你曾在很多地區(qū)、國(guó)家和文化中生活過(guò)。你是如何看待攝影師的身份的？是局內(nèi)人還是局外人？
劉香成：大部分?jǐn)z影師是局外人，他們希望變成局內(nèi)人。當(dāng)你從一個(gè)地區(qū)到了另一個(gè)地區(qū)，從一個(gè)國(guó)家到了另一個(gè)國(guó)家，從一種文化到了另一種文化，你經(jīng)常會(huì)意識(shí)到局內(nèi)人或局外人這個(gè)悖論的存在。我覺(jué)得當(dāng)我到了一個(gè)不同文化和語(yǔ)言的國(guó)家時(shí)，通常我會(huì)感受到自己是局外人。語(yǔ)言不通，我無(wú)法了解人們是怎么想的。我能感覺(jué)到歷史與宗教的吸引力，但是有這么多不同的地區(qū)，要熟悉歷史并不那么容易，這就是我崇尚閱讀的原因。

凱倫·史密斯：你說(shuō)卡蒂埃-布勒松是資產(chǎn)階級(jí)，有著“法式資產(chǎn)階級(jí)人道主義者”的眼睛？對(duì)于眼睛的重要性還有一個(gè)更加現(xiàn)代的例子，沃夫?qū)�·提爾門斯（WolfgangTillmans）曾說(shuō)：“一直以來(lái)我將攝影視為一種媒介，我希望照片能近似于我用眼睛看到的場(chǎng)景�！奔僭O(shè)這就是攝影師們所做的，那你呢？
劉香成：即便有了法國(guó)革命，工人階級(jí)、貴族等這些社會(huì)階層也仍然存在。當(dāng)卡蒂埃-布勒松在印度、中國(guó)和墨西哥拍攝時(shí)，對(duì)所拍下的面孔大有不同，但都是以他自身的法式世界觀進(jìn)行觀察的。他觀察其他階級(jí)的方式是由他的階層、社會(huì)地位以及那些根深蒂固的觀點(diǎn)所決定的。我看過(guò)卡蒂埃-布勒松的照片，了解了一些他的精英背景，又在巴黎見(jiàn)了他一面，我能察覺(jué)到他有著資產(chǎn)階級(jí)的世界觀。
從卡蒂埃-布勒松的作品中，我感受到了資產(chǎn)階級(jí)的人文主義，它幫助我錘煉了觀察人物的方式，它讓我意識(shí)到了我們身上附著著故鄉(xiāng)的印跡。我在不同國(guó)家游歷的經(jīng)歷也增加了我細(xì)致的感受力。

凱倫·史密斯：你的觀點(diǎn)中有些矛盾的地方，你認(rèn)為一個(gè)人要理解一種文化就需要去近距離接觸、去閱讀，才能拍攝。雖然你不認(rèn)同卡蒂埃-布勒松的做法，但卻很欣賞羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）觀察美國(guó)的方式。這二者哪個(gè)更重要？是需要成為局外人，看得清楚，還是需要有局內(nèi)人的理解能力？
劉香成：二者兼顧是很困難的。羅伯特·弗蘭克有著歐洲基督教的世界觀，他在美國(guó)拍攝的照片，傳達(dá)了他在遼闊的美國(guó)感受到的疏離感。與大多數(shù)初來(lái)乍到的攝影師不同，他不認(rèn)為美國(guó)光怪陸離。正因如此，他的作品受到了美國(guó)人的愛(ài)戴。但文化身份認(rèn)同是一個(gè)問(wèn)題。如愛(ài)德華·薩義德（EdwardSaid）的“東方主義”。薩義德是巴勒斯坦人，在西方接受德教育，他閱讀西方歷史、哲學(xué)和藝術(shù)批評(píng)，其中包括那些非西方學(xué)者的文章，他們與他一樣都是在西方接受的教育。當(dāng)他閱讀這些內(nèi)容時(shí)，就能自然而然地看到本質(zhì)的東西，并能夠進(jìn)行相當(dāng)深入的分析。我也有同樣的經(jīng)歷，我曾在中國(guó)大陸接受了社會(huì)主義的小學(xué)教育，在中國(guó)香港接受了英國(guó)殖民教育，在紐約接受了西方教育。當(dāng)我開(kāi)始做攝影記者時(shí)，我和美國(guó)的作家一起工作，他們中很多人都會(huì)中文，但我很快察覺(jué)到在新聞界，報(bào)道是以自由民主的世界觀為中心的。中國(guó)人永遠(yuǎn)不會(huì)看到他們被西方人描述成什么樣。早年間我在大陸長(zhǎng)大，即便這是一段痛苦的經(jīng)歷，但這仍為我扎下了中國(guó)的根。雖然這種二元論的觀點(diǎn)造成了一種進(jìn)退兩難的困境，但它也為質(zhì)疑和自省提供了空間。

凱倫·史密斯：之前你提到了杜安·邁克爾斯，在1993年他的一次作品展覽上，作者將他與卡蒂埃-布勒松進(jìn)行了區(qū)分：“卡蒂埃-布勒松強(qiáng)烈反對(duì)任何形式的暗房修飾，他相信一張好的照片是恰好在正確的時(shí)間點(diǎn)上拍下來(lái)的。所以它具有共鳴感，在圖像所顯示的動(dòng)作之外還有更深遠(yuǎn)的意義。而與這種想法相對(duì)的，邁克爾斯認(rèn)為與人類經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜程度相比，一張照片比一條模糊的提示語(yǔ)強(qiáng)不了多少，照片能告訴我們的東西實(shí)際上非常之少�！彼�是不是道出了你今天關(guān)于攝影的挫折感呢？他將傳統(tǒng)攝影與藝術(shù)攝影“分割”開(kāi)來(lái)，這種劃分你認(rèn)可嗎？這種劃分是你所謂的真實(shí)與虛構(gòu)間的區(qū)別嗎？
劉香成：我更傾向于亨利·卡蒂埃-布勒松的“傳統(tǒng)主義”觀點(diǎn)，其中包括膠片速度、光圈和快門速度和個(gè)人的思想這些攝影的基礎(chǔ)特性。如果將這些基礎(chǔ)因素移開(kāi)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)就像英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（DavidHockney）所言，隨著Photoshop的發(fā)展，攝影將會(huì)向繪畫(huà)回歸。在紐約學(xué)習(xí)的那些年正是我性格成型的時(shí)候，那時(shí)我有機(jī)會(huì)看到了杜安·邁克爾斯的作品，可以這樣說(shuō)，他使我腦海中產(chǎn)生了這樣的想法，要接受不同的觀點(diǎn)，要跳出框架看問(wèn)題。
數(shù)碼攝影是非常靈活的，它已經(jīng)開(kāi)始改變攝影師的工作方式了。對(duì)于這些解讀攝影的不同方法，如果我們能看到他們的支持者，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們之間的區(qū)別并不在于真假�？ǖ侔�-布勒松的觀點(diǎn)得到了媒體出版界的支持，如《生活》、《巴黎競(jìng)賽》、《明星》、《國(guó)家地理》等，此外還有無(wú)數(shù)圖片社。這一時(shí)期，印刷媒體支持?jǐn)z影師，給予攝影師們完成任務(wù)的自由，以報(bào)銷花費(fèi)、支付薪酬的方式為他們提供資金。如今已經(jīng)不同了。與此同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)作為一種休閑娛樂(lè)蓬勃發(fā)展，會(huì)有許多人去參觀博物館。藝術(shù)的本質(zhì)已經(jīng)改變了。藝術(shù)家們只是使用照片這種媒介進(jìn)行表達(dá)，這一點(diǎn)和其他傳統(tǒng)媒介沒(méi)有什么不同。如今，畫(huà)廊會(huì)出售限量版的照片，這與其他形式的藝術(shù)已經(jīng)沒(méi)什么兩樣。
在這種情況下，卡蒂埃-布勒松的觀點(diǎn)漸漸被邊緣化了。但我認(rèn)為它會(huì)以另一種形式重新回歸。非政府組織為有才能的攝影師們提供了一個(gè)平臺(tái)。不同于卡蒂埃-布勒松，成名的攝影師們不再為圖片社和傳統(tǒng)雜志工作，比如像薩爾加多（SebastiaoSalgado）這樣的攝影師就在辦展覽、出書(shū)。

凱倫·史密斯：你認(rèn)為照片應(yīng)當(dāng)保存或記錄那個(gè)時(shí)代，那是什么使得一張照片不朽？
劉香成：一張不朽的照片需要能喚起觀眾的某種情緒反應(yīng)。就如同蘇珊·桑塔格（SusanSontag）的評(píng)論，這也是我同意的一種觀點(diǎn)：“照片實(shí)際上是被捕捉到的經(jīng)驗(yàn)，而相機(jī)則是處于如饑似渴狀態(tài)的意識(shí)伸出的最佳手臂。”我的照片抓取的是那些從毛的影響中走出來(lái)、重新燃起人文精神的中國(guó)和中國(guó)人。這段轉(zhuǎn)變時(shí)期中充滿了急切與新奇。經(jīng)過(guò)這一時(shí)期，中國(guó)真的開(kāi)始融入了世界。

凱倫·史密斯：那么到了今天，攝影能做些什么呢？
劉香成：我們可以將攝影視為一種視覺(jué)語(yǔ)言，但是我們只能將視線對(duì)準(zhǔn)那些我們有一定見(jiàn)解的話題或主題，然后將它盡可能多地向觀眾進(jìn)行展示。如果攝影能有這樣普遍的認(rèn)同感，它就能得以繼續(xù)存在。反之，它就會(huì)消失。攝影的力量仍然存在，但是實(shí)際操作和經(jīng)濟(jì)情況都已經(jīng)發(fā)生了改變。我希望攝影的本質(zhì)沒(méi)有改變。

序言　真水無(wú)香：關(guān)于劉香成的新聞攝影
顧 錚

1976年9月毛澤東的去世給劉香成的人生帶來(lái)重大轉(zhuǎn)機(jī)。他在毛澤東去世后立即進(jìn)入中國(guó)，但當(dāng)時(shí)他只能在廣州展開(kāi)采訪，無(wú)法去首都北京拍攝。此后，他開(kāi)始經(jīng)常來(lái)中國(guó)拍攝照片并最終長(zhǎng)住北京。
在中國(guó)改革開(kāi)放的早期，劉香成就與中國(guó)的攝影記者們有了較多的交流，也以自己的新聞攝影作品對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的新聞攝影產(chǎn)生了重要的影響。不少中國(guó)攝影記者坦言是看到了劉香成出版于1983年的《毛澤東以后的中國(guó)》，才覺(jué)得有必要重新思考自己的工作與新聞攝影的觀念。其時(shí)，正是原本一統(tǒng)天下的新華社攝影即將受到全面挑戰(zhàn)的時(shí)候。他的《毛澤東以后的中國(guó)》，及時(shí)地成為了那些不想拍出“新華體”照片的中國(guó)攝影記者的重要參考范本。
那么，當(dāng)時(shí)的中國(guó)新聞攝影理念（如果那可以稱為理念的話）與劉香成的照片中所體現(xiàn)的新聞攝影理念有何不同？我們也許可以通過(guò)美學(xué)家王朝聞1954年的一番話發(fā)現(xiàn)新中國(guó)對(duì)于新聞攝影的要求：“攝影工作的手段和職能雖然與小說(shuō)或繪畫(huà)不同，然而作為思想教育的武器或工具之一，它毫無(wú)例外地應(yīng)該根據(jù)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的原則來(lái)進(jìn)行工作�！倍�在這個(gè)根本理念的背后，其實(shí)還有新中國(guó)在1950年代向蘇聯(lián)學(xué)到蘇聯(lián)新聞攝影觀念的影子。即使在20世紀(jì)六七十年代的中蘇兩國(guó)嚴(yán)峻對(duì)立時(shí)，本質(zhì)上相同的意識(shí)形態(tài)仍然使得中國(guó)人認(rèn)為沒(méi)有必要與蘇聯(lián)的新聞攝影理念作出區(qū)隔（用毛澤東時(shí)代的話說(shuō)，就是“劃清界限”）。
在中蘇蜜月時(shí)期，塔斯社的攝影成為中國(guó)記者的范例。受蘇聯(lián)及自身經(jīng)驗(yàn)的影響，中國(guó)攝影記者們要在他們的照片中制造不屬于當(dāng)下而指向未來(lái)（“明天”）的樂(lè)觀想象的影像。當(dāng)時(shí)有句話叫“蘇聯(lián)的今天是我們的明天”。因此，新聞攝影只能像繪畫(huà)那樣建構(gòu)，而不是對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐氖聦?shí)的捕捉與再現(xiàn)。到了今天，我們發(fā)現(xiàn)，他們拍攝的許多照片沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)感，只有舞臺(tái)感。而舞臺(tái)，當(dāng)然就是以虛構(gòu)為主的空間了。而劉香成拍攝的中國(guó)，凸顯出強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感以及對(duì)于事實(shí)的平靜的呈現(xiàn)。當(dāng)然，還有他作為專業(yè)記者所表現(xiàn)出來(lái)的良好的職業(yè)修養(yǎng)，那就是盡量抑制個(gè)人的表現(xiàn)欲。
可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)劉香成的新聞攝影作品所沖擊的，就是這么一種僵化的范式性的東西。在他的回憶中，曾經(jīng)談到一個(gè)煙灰缸的存在對(duì)于當(dāng)時(shí)的新華社攝影記者的意義。那位記者在拍攝時(shí)為了“美”的畫(huà)面而毅然去除這個(gè)煙灰缸。我想說(shuō)的是，這并非只是一個(gè)美學(xué)趣味的問(wèn)題，它內(nèi)含的更大的問(wèn)題（還有意圖）是，如何向人民提供有關(guān)現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面、如何幫助人民認(rèn)知自身所處的現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。這位記者既然可以從畫(huà)面中為了所謂的“美”而動(dòng)手拿掉某些東西，當(dāng)然也會(huì)在他認(rèn)為需要的時(shí)候向畫(huà)面（同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)）中加入某些東西。從畫(huà)面（現(xiàn)實(shí)）中去除一個(gè)煙灰缸的這么一個(gè)我稱之為“視覺(jué)衛(wèi)生”的“新聞攝影”觀念（也是手法），其本質(zhì)是什么？其本質(zhì)是不相信讀者與觀眾對(duì)于自己身處的現(xiàn)實(shí)具有判斷力。在那些提出了指導(dǎo)與制作這種照片的“方針”的人們看來(lái)，處于鏡頭前面的包括人在內(nèi)的所有事物，都只是一種材料，一種被用于構(gòu)成宣傳口號(hào)的照片，構(gòu)成了他們所需要的“歷史”的素材而已。對(duì)于這些“現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造者”來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)的人，不是正在創(chuàng)造日常的歷史的主體。好在這樣的悍然動(dòng)用“視覺(jué)衛(wèi)生”手法來(lái)改變現(xiàn)實(shí)的拍攝觀念，現(xiàn)在不再能夠明目張膽地成為保護(hù)人民的智力不受侵犯的借口了。
劉香成在中國(guó)拍攝的照片，開(kāi)始時(shí)屬于新聞攝影范疇，基本立場(chǎng)是還原后毛澤東時(shí)代的中國(guó)人民的日常生活的細(xì)節(jié)。隨著他在中國(guó)的拍攝的深入，其攝影的性質(zhì)發(fā)生了變化。在他的涵蓋了中國(guó)改革開(kāi)放時(shí)期的照片里，既有屬于新聞性很強(qiáng)的照片，也有屬于需要長(zhǎng)期觀察，呈現(xiàn)更深層變化的紀(jì)實(shí)性照片。中國(guó)有“靜水深流”這樣的話，而他的這兩部分照片集合起來(lái)，構(gòu)成了一部以中國(guó)為主題的“活水深流”的紀(jì)實(shí)攝影巨作�！盎钏�”者，我認(rèn)為是那些新聞性強(qiáng)的照片，反映了“變化的”表面現(xiàn)象，“深流”者，則是那些更沉潛于變化的底流的但卻更為觸及變化本質(zhì)的紀(jì)實(shí)性照片。這兩者匯集起來(lái)，將中國(guó)這幾十年的社會(huì)變化以紀(jì)實(shí)攝影的根本形態(tài)展現(xiàn)了出來(lái)。
雖然在他這次展覽中的照片，有不少他在中國(guó)長(zhǎng)住后拍攝的成功人士們的生活情景照片，但我更愿意從他拍攝的中國(guó)普通老百姓的不同時(shí)期的生活情景去發(fā)現(xiàn)過(guò)去的真相與事實(shí)。我的生活經(jīng)歷與他拍攝的這個(gè)時(shí)代正好同步。但我也必須承認(rèn)，即使作為一個(gè)與這個(gè)時(shí)代同步走過(guò)來(lái)的中國(guó)人，我仍然需要他的這些照片為我的個(gè)人記憶作注。它們有時(shí)加固我的個(gè)人記憶，有時(shí)質(zhì)疑我的個(gè)人記憶。但不管怎么說(shuō)，它們的存在，都有助于確認(rèn)過(guò)去發(fā)生的一些細(xì)微但卻也是深刻地改變了中國(guó)人觀念與價(jià)值觀的各種“微觀的”與“宏觀的”歷史細(xì)節(jié)與事實(shí)。即使這樣，也不能說(shuō)劉香成全面記錄了中國(guó)的社會(huì)變動(dòng)，所有人都有自己思想、行動(dòng)與觀察的局限。但是，令人驚訝的是，許多與劉香成身處同一時(shí)代的中國(guó)的攝影記者，非但無(wú)法拿出可以為將來(lái)作某種“史鑒”的照片，居然還拿出當(dāng)時(shí)按照“視覺(jué)衛(wèi)生”觀念拍攝的諂諛照片，冒充當(dāng)時(shí)的歷史情景，宣布自己“見(jiàn)證”了歷史。他們不僅沒(méi)有歷史反思，而且更得寸進(jìn)尺地要以假充真，以自己的“視覺(jué)衛(wèi)生”照片置換掉當(dāng)時(shí)的歷史真相，甚至討要時(shí)代的獎(jiǎng)賞。難道還有比這更令人絕望的墮落嗎？我寧可當(dāng)時(shí)的歷史沒(méi)有保留下什么照片，比如大饑荒，但也不能接受以虛假的笑容表現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代的所謂“理想”。歷史真相不能被以這樣的方式從視覺(jué)上從容偷換。
我還發(fā)現(xiàn)，假的新聞?wù)掌�，時(shí)過(guò)境遷后，在一些人目的各異的煽動(dòng)下，搖身一變?yōu)閾?jù)說(shuō)能夠喚起“鄉(xiāng)愁”的濫情對(duì)象與物件。然而，正好與此相反，像劉香成的這些真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)情形的照片，至少于我，卻沒(méi)有“鄉(xiāng)愁”可言。因?yàn)�，這是真切的歷史的一部分。
中國(guó)有“真水無(wú)香”一說(shuō)。我愿意在此就這個(gè)說(shuō)法在字面上對(duì)新聞攝影理念作出自己的闡釋。真水，純凈為其第一要義。氣味（“香”）如何不在其要義之中。而且，如果有氣味，反而有可能意味水已變質(zhì)或者水不以水為第一要義，而以離開(kāi)水的本意的東西使水升值，比如香水。同樣的，新聞攝影照片中的事實(shí)，應(yīng)該是直接、樸實(shí)的世界的本相。當(dāng)然這個(gè)本相因拍攝者的視角不同而有著事實(shí)的不同面向。但是，真正的新聞攝影（“水”），不會(huì)有撲鼻之“香”，也不需要以“香”來(lái)引人注意。也就是說(shuō)，不需要以外在的東西來(lái)吸引關(guān)注。新聞攝影照片是以“水”（真相）的純粹而吸引人們的關(guān)注。能夠興起“懷舊”之心的“香”，至少在我，那就不“真”了。一張好的新聞?wù)掌�，就是無(wú)香的真水。事實(shí)如同水的純凈那樣無(wú)礙顯現(xiàn)，記者經(jīng)過(guò)自己的努力撥開(kāi)了籠罩在事實(shí)之上的霧靄，那也許是新聞攝影的最高境界。
因此，說(shuō)一句也許是極端的話，好的新聞攝影照片，是沒(méi)有“鄉(xiāng)愁”可供把玩的。好的新聞攝影，有的是清晰的事實(shí)。它可以帶領(lǐng)人們回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)，但不會(huì)催生感傷，而是引發(fā)反思。劉香成的新聞攝影，再次幫我確認(rèn)：好的新聞攝影，只能是歷史的一面鏡子，提供反思?xì)v史的契機(jī)。而那些建構(gòu)起來(lái)的假新聞、偽記憶照片，因?yàn)闆](méi)有真切的歷史事實(shí)可供反思，能夠被確認(rèn)的只是其虛假、虛空與虛幻。而如果有人想要通過(guò)它們喚起廉價(jià)的“鄉(xiāng)愁”，那更是一種叵測(cè)。如果這些“視覺(jué)衛(wèi)生”照片只是含糊其辭地混跡于顯示真相的歷史影像中，并且逐漸地取代真正的歷史真相的話，那實(shí)在是對(duì)歷史的最大的、也是再次的諷刺、嘲弄與玩弄了。而且，這對(duì)于真正的攝影記者也是不公平的。
如果說(shuō)歷史學(xué)家是從過(guò)去的材料里發(fā)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)歷史的材料的話，那么攝影記者則是從他面對(duì)的當(dāng)下發(fā)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)將來(lái)的歷史的材料。劉香成的這些照片之所以重要，是因?yàn)樗鼈兊拇嬖�，就在一定程度上警告我們，不要放肆地篡改歷史，也不要把歷史作為濫情的對(duì)象。攝影所能有限，但我們能夠從劉香成的照片獲得反思?xì)v史的動(dòng)力。我們有什么樣的過(guò)去，就會(huì)有什么樣的現(xiàn)在。我們的現(xiàn)在其實(shí)是被過(guò)去所決定的。我相信，如果能夠以劉香成這樣的照片為歷史出發(fā)點(diǎn)，那么我們的歷史反思或許會(huì)更有深度，我們的現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)也許會(huì)更為清醒。