以尋找與發(fā)現(xiàn)站立當(dāng)代文學(xué)潮頭
　　曉華汪政
　　一
　　王安憶是當(dāng)代一個頗具特色的女作家。上世紀(jì)九十年代后期，王安憶創(chuàng)作了一批短篇小說，一開始的兩篇《蚌埠》和《從黑夜出發(fā)》就給人很大的沖擊力，她將自己十幾年前的短篇寫作背景推出了人們的閱讀參照系統(tǒng)�！栋霾骸凤@然吸取了中國歷史書中寫&"志&"的一些經(jīng)驗，一座城鎮(zhèn)占據(jù)了小說表達(dá)的大部分空間，蚌埠的地理位置、經(jīng)濟特點、車站、碼頭、浴室、旅館以及家居生活在此都得到了細(xì)致的展現(xiàn)，它是可以稱得上&"地理志&"或&"風(fēng)俗志&"的，但仔細(xì)讀過去，一種感傷與懷想會在文字里慢慢地氤氳開來，蚌埠雖然占據(jù)了小說的大部分篇幅，但它卻漸漸退卻為一個特定的時間與空間的背景，人，七十年代與蚌埠有著生活關(guān)聯(lián)的人卻從那物的縫隙里鉆了出來，他們，才是作品真正的主體。《從黑夜出發(fā)》也是一篇在形式上有突破的作品，它同樣質(zhì)疑和廢置了我們關(guān)于短篇小說的一些經(jīng)典概念，這里沒有情節(jié)，沒有確定的敘述環(huán)境，只有一個敘事人&"我&"放松而輕盈地在語言里漂浮。小說想象奇特，天馬行空，敘述飄忽奇詭，即使放在八十年代末的實驗小說中也稱得上獨樹一幟。
　　從這兩篇作品可以判斷，王安憶近年的這次相對集中而專注的短篇寫作是一次自覺的藝術(shù)行為，這并不是說，王安憶對短篇有了現(xiàn)成的乃至定型的審美理想和藝術(shù)圖式，如果說有的話，那恰恰是未定型的。短篇小說確實是一個有限的藝術(shù)空間，從來都是寫作者在技術(shù)上的角力場。因此，在王安憶看來，如果在她的短篇小說重新&"開張&"時不先將場地拓開，后面可能也就缺乏足夠騰挪的場地與高度，這可能是《蚌埠》、《從黑夜出發(fā)》等作品的意義。所以，沒有必要為后來的諸如《天仙配》、《酒徒》一類的小說吃驚，因為這種經(jīng)典重現(xiàn)也是短篇的可能性存在之一。
　　構(gòu)成王安憶近年短篇小說創(chuàng)作主流的是像《喜宴》、《開會》、《青年突擊隊》、《花園的小紅》、《王漢芳》等一批鄉(xiāng)村小說，它們雖不似《從黑夜出發(fā)》一樣尖銳，也不似《天仙配》一樣面面俱到，但倒是將一種新的嘗試通過反復(fù)的書寫使之在穩(wěn)健的推進(jìn)中臻于完美，它們的風(fēng)格是寫實的，敘述者將敘述內(nèi)容組織起來的線索是一些具體的時間、空間或某一個日常的事件和話題，以此取代了傳統(tǒng)的富于戲劇性的情節(jié)，這樣，人物就被凸現(xiàn)了出來，場景也被凸現(xiàn)出來。以《喜宴》為例，小說寫村上的一個小學(xué)老師娶親，知青們應(yīng)邀去吃喜酒，小說記敘的基本上是吃喜酒的全過程，細(xì)致、翔實，似乎沒有任何的技巧，如實的一步步道來，新郎、新娘、親友、知青、小孩、幫忙的，各色人等，各種表情，在一個陰天的午后共同演出著鄉(xiāng)村的一出風(fēng)俗劇�！肚嗄晖粨絷牎贰ⅰ痘▓@的小紅》、《王漢芳》等作品，或以某個人為主，或如冰糖葫蘆般串起一群人物，用速寫的形式勾勒出他們的形與神。這樣的小說盡可能地回歸到了原初的日常生活，在王安憶看來，它們比起一些有象征意味的理念小說來，更具趣味。她認(rèn)為它們來自于&"感性的經(jīng)驗&"，有一個明顯的題材上的特征就是這類作品敘述的都是過去的農(nóng)村，王安憶認(rèn)為現(xiàn)在的生活是經(jīng)不起這般書寫的，而由于生活環(huán)境的變遷造成的時間和空間距離的改變所產(chǎn)生的美卻獲得了本體論的地位：&"我寫農(nóng)村，并不是出于懷舊，也不是為了祭奠插隊的日子，而是因為，農(nóng)村生活的方式在我眼里日漸呈現(xiàn)出審美的性質(zhì)，上升為形式。這取決于它是種緩慢的、曲折的、委婉的生活，邊緣比較模糊，伸著一些觸角，有著漫流的自由的形態(tài)。&"王安憶：《生活的形式》，《上海文學(xué)》1999年第10期。不僅僅是形式，或者說&"真正的形式，則需要精神的價值&"王安憶：《生活的形式》，《上海文學(xué)》1999年第10期。。而過去的生活恰恰是具有精神性的，&"那時候，生活不像現(xiàn)在，這樣的人工和格式化。它和自然靠得更近，勞動和收獲直接從自然之中攫取，它所受到的制約，因是從自然的狀態(tài)中生出，就有了一種神性，成為了儀式，因而具有了審美的性質(zhì)&"�！抖�篇小說談》，《北京文學(xué)》2000年第1期。其實，審美是一個方面，因為即使不是為了懷舊，不是為了祭奠插隊的日子，也還有另一番世俗的人間情懷。似乎是為了維護(hù)敘述對象的完滿自足，不去破壞它們自在的天然的美，王安憶顯然故意壓低了敘述的聲調(diào)，更重要的是拉開了敘事的距離，這些作品幾乎全都是在冷靜地看，靜心地聽，這是從敘事語調(diào)與節(jié)奏上一眼就可以感覺到的，但就是在這些平實冷靜的語調(diào)中，我們還是可以體會到敘事人的溫情、懷想與珍愛。
　　二
　　尋找與發(fā)現(xiàn)，可以說是目前能感受并把握得住的王安憶創(chuàng)作歷程的主題線索。這種尋找與發(fā)現(xiàn)幾乎就包孕于她創(chuàng)作的肇始階段，與&"雯雯系列&"處于交叉的狀態(tài)，如《鳩雀一戰(zhàn)》、《流逝》等等，只不過在這一階段，它顯得斷斷續(xù)續(xù)，自在而隱蔽，其明晰與自覺應(yīng)該是八十年代中期的事情，一個重要的標(biāo)志便是《小鮑莊》、《大劉莊》等一批作品的誕生，所以，王安憶被劃入了當(dāng)時的&"尋根&"派作家群。其實，王安憶成為尋根派作家是偶然的，因為尋根文學(xué)作為一次集中運作的文學(xué)思潮有著特定的文化背景與主題話語模式，而此前此后，王安憶作品的主題模式都要顯得寬泛得多，多樣得多。不一定是神話原型意義上的，也不一定是某一特定的地域文化，生存的狀態(tài)以及形成這種狀態(tài)的不可見的力量，包括我們自身，我們從哪里來，又將向何處去，都是王安憶尋找與發(fā)現(xiàn)的意義域。
　　確實可以從這些層面對王安憶的尋找與發(fā)現(xiàn)進(jìn)行主題學(xué)的進(jìn)一步劃分與敘述。我們在第一部分從短篇小說藝術(shù)的角度重點介紹了王安憶近年的創(chuàng)作，這一方面是因為它們是不可回避的，它們幾乎構(gòu)成了王安憶這一階段創(chuàng)作的全部，并且可以斷言，這批作品對當(dāng)前和今后的中國當(dāng)代短篇創(chuàng)作將產(chǎn)生相當(dāng)?shù)挠绊�；另一方面，這批作品又是王安憶小說一個重要部分，是王安憶對鄉(xiāng)村的一次再尋找與再發(fā)現(xiàn)，只不過這次的尋找與發(fā)現(xiàn)偏重于形式與審美罷了。王安憶這樣敘述這一過程：&"小說這東西，難就難在它是現(xiàn)實生活的藝術(shù)，所以必須在現(xiàn)實中找尋它的審美性質(zhì)，也就是尋找生活的形式�，F(xiàn)在，我就找到了我們的村莊。&"&"這種方式在當(dāng)時都被艱難的生計掩住了，如今，在一個審美的領(lǐng)域，我重新發(fā)現(xiàn)了它們。&"王安憶：《生活的形式》，《上海文學(xué)》1999年第10期。短篇是鄉(xiāng)村的形式，它恰恰可以作為王安憶鄉(xiāng)村系列中、長篇的對照，作為后者，顯然比形式包容有更直接、更具體而又更深邃的內(nèi)涵，它們力圖展示的是人在鄉(xiāng)村的生存狀態(tài)以及支撐著、決定著這狀態(tài)的鄉(xiāng)村精神與鄉(xiāng)村理念。
　　小鮑莊和大劉莊是王安憶曾經(jīng)著力刻畫的兩個鄉(xiāng)村部落，在這樣的鄉(xiāng)村里，以血緣為紐帶的宗族仍然是潛在的支配力量。大劉莊里的迎春與小牛戀愛了，由于這樣的方式與舊的婚嫁習(xí)俗相沖突，所以遭到了家族勢力的阻撓，而這時，代表鄉(xiāng)村現(xiàn)行政治力量的支部書記也旗幟鮮明地站在家族勢力一邊。這樣的情形實際上就是東方農(nóng)業(yè)文明的特征，以血緣為紐結(jié)的宗法制總是與顯在的政權(quán)形式互為表里，當(dāng)然，它們的基礎(chǔ)又都是建立在經(jīng)濟利益之上的，比如在小鮑莊，拾來作為一個外鄉(xiāng)人之所以不能順利地成為二嬸的倒插門女婿，其深層的原因就在于此，也因為同樣的原因，拾來雖然入贅二嬸家，但卻不可能獲得對這個家庭的支配權(quán)。與這種穩(wěn)定的經(jīng)濟與政治關(guān)系相一致的是鄉(xiāng)村社會的文化、倫理觀念與生活方式，《姊妹們》是一部可以從多角度予以解讀的作品，其中的一個視角就是從鄉(xiāng)村未婚女子的生活方式來看取鄉(xiāng)村的民情風(fēng)俗以及這種風(fēng)俗下的倫理意味。從自然地理、耕作特征和日常生活等方面詳細(xì)地介紹了&"我們莊&"，再現(xiàn)了中國農(nóng)村相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)自給自足的自然經(jīng)濟的生動面貌，它既是指&"我們莊&"的建筑特征，也是一個&"姊妹們&"將要出現(xiàn)的象征性的背景，因為鄉(xiāng)村的風(fēng)俗以及倫理規(guī)范等等總是先于女孩子們的，而且具有不可動搖不可懷疑的地位，它給女孩子提供了生活的環(huán)境，給她們滋養(yǎng)，甚至，也養(yǎng)育并呵護(hù)了她們的氣質(zhì)和美學(xué)趣味，所以，其作用是雙重的：&"我們莊也以悉心的關(guān)愛護(hù)著她們，這同樣是以嚴(yán)格和規(guī)矩來表達(dá)的。&"這樣的嚴(yán)格和規(guī)矩滲透在人們?nèi)粘Ｉ�活的方方面面，包括女孩子們的衣著打扮，行為方式，直至語言。關(guān)注到語言，并從這一層面去理解鄉(xiāng)村確實是王安憶細(xì)心與精深的地方，在《小鮑莊》里，占據(jù)中心的語詞是&"仁義&"，作為一種傳統(tǒng)思想，它確實維系和調(diào)節(jié)了鄉(xiāng)村的人際關(guān)系，對孤老頭鮑五爺，人們關(guān)心備至，&"敬重老人，這可不是天理常倫嘛！&"他們自豪地說：&"現(xiàn)在是社會主義，新社會了。就算是倒退一百年來說，咱莊上，你見過哪個老的，沒人養(yǎng)餓死凍死的！&"鮑秉德的妻子不能生育，鮑秉德依然和她相守夫妻之情，而他的妻子卻覺得負(fù)疚，覺得自己的存在擋住了鮑秉德的傳宗接代，于是，她裝瘋，然而秉德仍然照顧著她，在無法可想的情況下，她只得自沉山洪。這個情節(jié)的涵義顯然是雙重的，&"仁義&"固然可以守住樸素的人倫關(guān)系，但&"仁義&"卻也似一張無形的強有力的網(wǎng)，擋住了人們的生路。因此，一方面是綿延堅韌的傳統(tǒng)，一方面也就不斷激發(fā)起超越的欲望與行為，但其結(jié)果一般都是悲劇性的。在鄉(xiāng)村，年輕人往往是構(gòu)成與傳統(tǒng)&"離心&"的主要力量，他們的一種本能的反應(yīng)也許是走出村莊，&"事實上，她們大多只能從一個村莊到另一村莊，但這種宿命并不能消除她們對外面世界的憧憬，她們特別熱心她們也許永遠(yuǎn)不能企及的地方&"。（《姊妹們》）《大劉莊》里的百歲子去闖城市，行前大志子曾對他說：&"你是讀過書的人，想的就是比人多。只不過，這些想頭弄不巧反會累了你。&"大志子的話不幸言中，百歲子首先在人們的語言中被&"火車軋死了&"，繼而真實地乞丐般地回到了故鄉(xiāng)。《小鮑莊》里的鮑仁文被刻畫成與一個鄉(xiāng)村格格不入的&"文學(xué)青年&"，由于環(huán)境的壓迫，在無形的內(nèi)在的沖突中，鮑仁文最終走向了畸形。確實，對緩慢發(fā)展著的鄉(xiāng)村來說，文明與野蠻的沖突可能是永恒的。在《小鮑莊》中，王安憶雖然以撈渣的死以及由此引發(fā)的故事宣告了&"仁義&"的死亡，但從敘事結(jié)構(gòu)與語調(diào)上強調(diào)的卻是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的生命力。由于視角的關(guān)系，對中國近二十年的鄉(xiāng)村變化王安憶落筆不多，但從她敘述的著眼點來看也可以這樣予以理解，任何外在的變化在短時期內(nèi)都一時難以改變鄉(xiāng)村的內(nèi)在肌理，因此，鄉(xiāng)村的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)與組織形式可能或正在發(fā)生變化，但其強大的力量卻可能以另外的隱蔽的方式存在著、播撒著，而這恰恰是一些矚目于鄉(xiāng)村外在面貌變化的作家們不太容易看到的。在《隱居的時代》里，王安憶敘述了文革時代的鄉(xiāng)村故事，她用一些外來的人與事去檢驗鄉(xiāng)村，演奏了一個以不變應(yīng)萬變的鄉(xiāng)村節(jié)奏，鄉(xiāng)村成為一個獨特的文化存在與文化勢力，它可以包容一切，溶化一切，這一主題代表了王安憶對鄉(xiāng)村的最新理解與發(fā)現(xiàn)。
　　三
　　從空間上講，王安憶將生存分成了城市與鄉(xiāng)村。王安憶對城市的書寫開始于八十年代，其實，她最初的小說&"雯雯系列&"的大部分就是以城市為背景的，但看得出，她的注意力并不在于此。到了《鳩雀一戰(zhàn)》、《流逝》等，城市才似乎顯山顯水起來。雖然這些作品依然籠罩在人生的意義與理想這樣的早期的一貫的主題之下，但那些當(dāng)年不經(jīng)意的描繪與自然而然流露出來的感喟現(xiàn)在看來卻是非常有意味的，它們在當(dāng)初還只是不被注意的萌芽，卻在王安憶后來的城市寫作中越長越大，構(gòu)成了王安憶的&"城市生態(tài)學(xué)&"。比如《流逝》中寫歐陽端麗如何精打細(xì)算，在精打細(xì)算中流露出的趣味與感覺，它們是很感性的，很真實的，正是它們構(gòu)成了歐陽端麗、歐陽端麗一家以及一座城市如水一樣不斷地流淌的生活。所以，當(dāng)作品中的文光問道&"不知怎么搞的，我常常感到無聊呢！我不曉得人活著是為了什么，真的，人活著究竟為了什么&"時，歐陽端麗毫不猶豫地回答說：&"為什么？吃飯，穿衣，睡覺。&"這三個詞是日常生活的精華，也是王安憶城市概念的代碼，只有它們，才是城市的豐滿的血肉。到了《海上繁華夢》這一階段，王安憶更加徹底地將上海這個相比較而言更為合乎現(xiàn)代都市概念的城市的日常生活推上了前臺細(xì)致地加以摹畫，它們雖然顯得零碎，篇幅也參差不齊，但敘述時間的跨度是很大的，甚至通過回憶將舊上海拉回人們的視野，從而多側(cè)面多角度地再現(xiàn)了上海這座城市的人與故事。
　　所以，王安憶的城市非關(guān)風(fēng)云，王安憶的城市也不是我們由城市這一語詞在人們接觸它的第一時間所想到的時尚與新潮，王安憶關(guān)注的是更為穩(wěn)定更為感性也更為真實的東西，但這種東西又不是我們通常的傳統(tǒng)，不是那種實際上是都市里的鄉(xiāng)村的&"京味&"與&"津味&"之類的。這里確實牽涉到對城市生態(tài)的理解問題，也就是說，城市的生活方式究竟由什么來引領(lǐng)，又是如何演化、累積而成型的？這類問題王安憶是通過上海這樣的個案分析來回答的。王安憶揭示的不是上流階級生活方式本身，而是這種方式如何自上而下滲透、衰減、定型為每個城市人眼前與心中的生活圖式的，這是城市的財富，是城市的潛在的支配力量，是城市真實的相對穩(wěn)定的一面。
　　當(dāng)然，這樣的價值、趣味與傳統(tǒng)也并不是沒有它們的對立面，尤其是像上海這樣的移民成分很大的城市，但也許正因為有了許多的對立，才顯得出它的&"頑強&"，它的&"韌勁&"。早在《流逝》中，這種對立就產(chǎn)生了，而到了《好婆與李同志》、《逐鹿中街》、《悲慟之地》，這樣的對立被演繹得更加豐富。《好婆和李同志》的沖突是從題目上就可以體味得出來的，城市文化在進(jìn)軍中遇到了一觸即潰的抵抗后就演變成一場文化改造運動，好婆的丈夫、現(xiàn)在一天到晚拄著斯的克的&"一號里公公&"原是大買辦曾家的看門人，正因為如此，好婆既通熟上流社會的雅致，又精于里弄的細(xì)碎光陰，而李同志夫婦是一對山東人，政治地位包括藝術(shù)素養(yǎng)（李同志是一歌劇演員）雖高，但那無餡的實心饅頭，一日三餐斷不能少的大蒜，動輒大碗魚肉的習(xí)慣，即使穿了漂亮衣服也難免露出&"縫沒有對齊&"的玻璃絲襪的做派還是遭來了以好婆為首的上海居民的側(cè)目，好婆耐不住，看不慣，她要改造李同志，她要通過&"改造&"顯示文化上的優(yōu)勢以獲得平衡，她告訴李同志他們家如何吃精致的餛飩，如何保養(yǎng)地板，如何打扮自己，如何與城市人交往，在這由外到內(nèi)的潛移默化中，李同志終于有所改觀，好婆曾欣慰地說&"李同志，你變多啦！……現(xiàn)在完全是一個上海人了&"。
　　當(dāng)一個城市被這樣揭示，當(dāng)一個城市的精神由生活的細(xì)節(jié)來呈示時，它的主角就很有可能是由女性來充當(dāng)了，王安憶的都市小說幾乎都是由女性來擔(dān)任主角看來不是偶然的，她曾系統(tǒng)地闡發(fā)過女人與城市的關(guān)系王安憶：《男人和女人，女人和城市》，《中國當(dāng)代作家面面觀》，時代文藝出版社1991年版。。這應(yīng)該說是王安憶對城市相當(dāng)獨特的體認(rèn)。其實，細(xì)想開去，城市原是兩性的，如果從&"政治經(jīng)濟文化的中心&"去看城市，就會看到《子夜》，看到《天下財富》，那無疑是更近于男性的，但這些都被王安憶置于背景之中。以《長恨歌》來講，也不是沒有左右時局或推波助瀾的男性，比如與王琦瑤關(guān)系甚大的李主任，但王安憶只寫王琦瑤眼中的李主任，只寫&"愛麗絲&"公寓里的李主任，他的結(jié)局只一句話：&"一架北平至上海的飛機墜毀，罹難名單上有位叫張秉良的成年男性，其實是李主任的化名。&"而其他的一些男性也大都若隱若現(xiàn)，他們閃爍在婦女們的裙裾間，與婦女們一樣碎碎地聊著街頭的風(fēng)景和里弄里的傳聞，一同享受著閨房的麻將與瓜子，消磨著悶悶的午后和白熾燈下的夜晚。城市確實具有相當(dāng)?shù)目臻g與彈性，為女性提供了面對公眾的舞臺和嚴(yán)守秘密的閨房，王琦瑤就在這舞臺與閨房里長大、流轉(zhuǎn)、遷徙與沉浮。如果說男性的城市是大起大落變幻莫測的話，那女性的城市則相對穩(wěn)定而綿長，這實在契合王安憶對城市的追問和預(yù)設(shè)。當(dāng)然，這不是說女性的城市就沒有更替與變化，而是說這是一種與男性城市迥然不同的另一種變化，它不是金戈鐵馬，桑海滄田，長歌浩嘆，而是依稀恍惚的昨日舊夢，是若明若暗的霧里觀花，是對月細(xì)思量的前世今生。歲月蹉跎，可女性的城市總是有跡可尋，《文革軼事》里的趙志國來到張家，感到震驚的就是這一點。對女性的敘述與描寫在王安憶的都市小說中是一個縱向聚合關(guān)系的能指世界，女人是眾多紛飛飄蕩中的城市意象的一種，它們可以替換為旗袍、咖啡、香水、首飾、霓虹燈、影院、相館、廣告、流行報刊、點心小吃、閃著路燈的甬道和輕飏在人們耳邊嘴旁的飛短流長……女性的命運實際上就是城市的命運，城市的變化也就是婦女的變化，它們互為鏡像，《長恨歌》里的王琦瑤是上海弄堂里走出來的典型的上海小姐，她似乎被動地被上海所塑造，所接納，自然而然地、按部就班地走著上海女性走過的或期望走過的路，而在這漫長的路上，她領(lǐng)略并保存著這城市的精華，她的存在是一個城市的存在，她時時提醒人們回望日益闌珊的舊時燈火，即使當(dāng)王琦瑤飄零為一個街道護(hù)士時，她依然能復(fù)活人們的城市記憶。
　　四
　　從空間上將王安憶對生存的尋找與發(fā)現(xiàn)以鄉(xiāng)村與城市兩條線進(jìn)行敘述是一種歸納，不過，王安憶自己還設(shè)計了另一種途徑，在《紀(jì)實與虛構(gòu)》里，她稱之為&"縱和橫的關(guān)系&"。其實，這&"縱和橫的關(guān)系&"在本質(zhì)上還是&"縱&"，是主體在時間中的經(jīng)歷。大約是從《69屆初中生》開始，王安憶的許多作品都帶有這種時間書寫的味道，著重描敘個體或群體的生命軌跡，努力尋找這些生命軌跡所包含的生存的秘密。將《69屆初中生》、《黃河故道人》、《流水三十章》、《米尼》、《傷心太平洋》、《紀(jì)實與虛構(gòu)》等作品讀下來，不管它們是一些個人成長史也好，還是一些家族興衰史也罷，總有一種擺脫不了的宿命的意味，偶然、預(yù)感、征兆、暗示、秘密、命運、無奈等等經(jīng)常出現(xiàn)在這些作品中。
　　《69屆初中生》、《黃河故道人》和《流水三十章》是王安憶八十年代中期完成的三部曲長篇，之所以把它們叫做三部曲，是因為這其中有許多或明或暗的聯(lián)系。《69屆初中生》是王安憶的第一部長篇，也可以說是前期&"雯雯系列&"的一個終結(jié)。在強大的命運面前，主人公雯雯是迷惑而柔弱的，她除了跟著生活的慣性朝前走似乎別無他法。到了《流水三十章》，王安憶給我們的不再是單純的雯雯，而是一個同雯雯年齡相仿，同樣走過三十年的時間但卻截然不同的張達(dá)玲，雯雯讓我們輕松，張達(dá)玲則讓我們壓抑。王安憶在塑造這個人物的時候，是想把她寫成一個不和諧的人，一個只有靈魂而沒有軀殼的人，張達(dá)玲始終以自己的方式抗拒著外部世界，但命運卻并不理會她，把她拋來擲去，自己完全不能把握�！饵S河故道人》的主人公楊森（三林）是土生土長的黃河故道人，但他卻執(zhí)著地想走與父輩不同的人生道路，追求一種新的生活，音樂是他實現(xiàn)人生夢想的路徑。小說用兩種字體，從兩個點開始向前推進(jìn)，就像人生的兩個起點，第一個點的終結(jié)，是第二個點的開始，王安憶人為地把它們纏繞交織在一起，變成了兩個并進(jìn)的故事。命運像是開了一個玩笑，楊森在命運的安排下回到了自己的位置。
　　    &"三戀&"、《崗上的世紀(jì)》、《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》等也是一批關(guān)于個體的小說，在本文的敘述方式下，它們實際上是成長小說的變體，對這一點，王安憶自己的看法也有一些變化，在&"三戀&"寫作后相當(dāng)長時間內(nèi)，王安憶也認(rèn)為它們是寫&"性&"的參見王安憶等：《兩個69屆初中生的即興對話》，《上海文學(xué)》1988年第3期。，但是王安憶后來對這幾篇作品的看法超越了這一層面，在談到《荒山之戀》時，王安憶認(rèn)為：&"愛情其實不是由兩個人決定的，是由兩個人的命運決定的。&"&"我更側(cè)重于對命運的認(rèn)同。&"王安憶等：《從現(xiàn)實人生的體驗到敘述策略的轉(zhuǎn)型》，《當(dāng)代作家評論》1991年第6期。這樣的認(rèn)識更能揭示&"三戀&"等作品深層次的蘊涵，其實這樣的蘊涵是可以從作品的敘事結(jié)構(gòu)上看出來的�！缎〕侵畱佟罚簛碜赞r(nóng)村的兩個少年在成長中相互揭開了男女欲望的世界，在欲望的世界中，兩性缺一不可而又互為敵手，欲望世界成了戰(zhàn)場，最終是兩敗俱傷，一個心如死井，一個墮落如行尸走肉；《荒山之戀》：小提琴手從小自卑，金谷巷女子卻又過于早熟，一個渴望更多的依戀，一個試圖在愛情上有新的創(chuàng)造，他們不合時宜地走到了一起，而結(jié)局則是宣告理想的人生出路的破滅；《錦銹谷之戀》可以算是一場虛幻之戀，這場戀情充滿了臆想與夸張的成分，女主人公不但無法將它&"現(xiàn)實化&"，反而認(rèn)命地回到過去，殘酷地以這場戀情作為乏味的家庭傾斜的平衡砝碼。從這樣的概括中可以看出，性與情愛可能只是一個題材問題，它們只是喻體，而本體則是人們自身也無法左右的性格和那些總是悖逆著人的意愿的不可知的力量，所謂性愛種種亦不過是命運之筆涂寫的軌跡而已。《叔叔的故事》是王安憶十分看重的作品，表面上是叔叔的故事，實際上是兩代人的故事，是&"我&"與&"叔叔&"不同人生之路的映照，叔叔的形象是王安憶對中國知識分子的批判，通過他的人生之路，王安憶寫盡了一個知識分子在社會公共話語描繪背后的另一種生存境況，作品充滿了對比與反諷，王安憶為叔叔安排了一個又一個自設(shè)與他設(shè)的高尚、純凈、睿智與輝煌的神話，然后又一一擊碎。與叔叔的徒勞掙扎相區(qū)別，&"我&"們這一代可以說是&"無&"的一代，什么也沒有，什么也不干，看上去似乎差別很大，但在實際上是一樣的，叔叔是知其不可而為之，并時常自以為是地陶醉在這&"為&"中，而&"我&"們則是知其不可為故而不為，但他們面對的東西是一樣的，于是，這就不僅僅是顯見的個人命運的悲劇，而是關(guān)系到當(dāng)代人精神層面。
　　與這類成長小說及其變體同質(zhì)異構(gòu)的是王安憶的家族小說，比如《進(jìn)江南記》、《傷心太平洋》、《父系和母系的神話》、《紀(jì)實與虛構(gòu)》，它們表露出強烈的尋根意識，尋根的動力源于一種無根的焦慮，&"沒有家族神話，我們都成了孤兒，恓恓惶惶，我們生命的一頭隱在伸手不見五指的黑暗里，另一頭隱在迷霧中&"。經(jīng)過王安憶的尋找與創(chuàng)造，家族神話是建立起來了，但她從這神話中看到了什么呢？從歷史哲學(xué)的角度講，看到的是歷史理念對個體的捉弄，看到的同樣是不可駕馭的命運野馬的左沖右突，看到的是人們徒勞的掙扎，看到的是偶然的不可見的因素對重大事件的杠桿作用。在《進(jìn)江南記》里，王安憶以追尋先祖的蹤跡為線索，織入了江南一帶的許多俠客英烈、文人騷客的事跡，在清風(fēng)朗月與山河血色中寫盡了英雄末路的無奈與痛楚�！都o(jì)實與虛構(gòu)》通過對&"茹&"姓的考辨將母系的神話上溯到塞北大漠的&"柔然&"部落，小說從發(fā)生在兩千年前的拓跋部戰(zhàn)爭寫起，從木骨閭做了草原游牧民族的奴隸主，再到社侖創(chuàng)建游牧國家，成了&"我們?nèi)崛蛔詈笠幻�英�?"，然后突厥崛起，柔然被滅族滅宗，最后則是另一部分充當(dāng)蒙古人的&"墮民&"南遷到浙東。這里固然有金戈鐵馬、長空雁鳴的剽悍與豪氣，也有江南煙雨、樓閣亭臺中的燭光與書香。但不管怎樣又都仿佛是冥冥之中無形之手牽扯著的木偶，即使心明如鏡也只能俯首于命運的安排。從飛沙走石的塞北到煙水迷蒙的江南，從躍馬揚鞭的斗士到逃難偷生的&"墮民&"，在漫漶莫辨的史志與南音北腔的訛傳中流淌的是地老天荒的人世蒼涼。
　　我們圍繞尋找與發(fā)現(xiàn)這一對詞組對王安憶的作品作了敘述與分析，這種敘述與分析可能失之瑣碎，但它確實反映了其創(chuàng)作變化的軌跡。如果說王安憶的創(chuàng)作有什么衡定要素的話，那恰恰是她不斷的求新與求變，這也許是這位女作家?guī)资�年來一直站立在中國�?dāng)代文學(xué)的潮頭的原因。