世界戲劇中的俄國戲劇

羅伯特·利奇

本書試圖以現(xiàn)代視角梳理俄國戲劇從萌芽到今日的歷史。這件事說來容易做來難，因為即便在蘇聯(lián)解體多年后的今日，懷疑、障礙和誤解依然有增無減。

好在如今東西方能夠開展合作，本書作者包含了俄國戲劇史研究耆宿和西方學(xué)術(shù)不同傳統(tǒng)的傳人。這是本書的一個亮點。而本書所提供的并非某種新共識，作者和編者未必在所有問題上都持有相同觀點。讀者倘若想從書中讀出對俄國戲劇史的某種正統(tǒng)解讀，那他恐怕要會失望。然而，蘇聯(lián)解體之后，一批檔案得以公開，俄國人獲得了發(fā)表奇論和獨到觀點的自由。因此我們認(rèn)為此刻最宜剖析戲劇在這個藝術(shù)尤為獨特、政治特別森嚴(yán)的國家中的發(fā)展歷史。

本書的基本觀點是，俄國歷史對當(dāng)代戲劇實踐發(fā)展的貢獻，或許為其他任何國家望塵莫及。在主流表演方面尤為明顯，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）的影響遍及全世界。斯坦斯尼拉夫斯基終其一生探求舞臺的自然效果，但他又不斷否定自己的想法和工作，不斷探尋更有效的新途徑，以達到其終極目標(biāo)。他在不同階段提出了各種精辟、有效的觀點，為其追隨者和學(xué)生繼承并發(fā)揚。直到今天，仍有許多最具創(chuàng)造力和成效斐然的戲劇、電影導(dǎo)演，采用類似于斯坦尼斯拉夫斯基圓桌討論的方法，或?qū)ζ湫误w動作方法進行發(fā)展。全世界所有風(fēng)格的劇院，其演員在分析角色時所采用的技巧，也與斯坦尼斯拉夫斯基提出的方法十分相似，如找出角色的目的和動作，盡可能發(fā)現(xiàn)并理解所有的特定環(huán)境，通過假設(shè)法（magic if）發(fā)揮想象力�，F(xiàn)代舞臺上這些常用方法，幾乎全都源自斯坦尼斯拉夫斯基，他努力將自己和莫斯科藝術(shù)劇院同事們的實踐總結(jié)為理論。

斯坦尼斯拉夫斯基得到斯大林的支持，斯大林的藝術(shù)人民委員將他的方法推到極端并加以推廣，稱之為社會主義現(xiàn)實主義。另一方面，一部分西方人看到了俄國1920 1930 年代豐富的戲劇財富，他們，甚至一些對此表示懷疑的西方人，不約而同地視斯坦尼斯拉夫斯基為當(dāng)時最重要的俄國戲劇實踐者，并盡一切可能向他學(xué)習(xí)，盡管學(xué)到的往往是歪曲的或二手的知識。因此斯坦尼斯拉夫斯基產(chǎn)生如此影響不足為奇，但斯坦尼斯拉夫斯基年輕的同時代人、他的強勁對手、他最尊重甚至喜愛的同事弗謝沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold），也產(chǎn)生了長盛不衰的影響，則出乎人的意料。

斯坦尼斯拉夫斯基從演員的心理入手，使之產(chǎn)生一系列沖動，再將這些沖動或融合或調(diào)整，最終創(chuàng)造出表演。梅耶荷德則反其道而行之。他認(rèn)為戲劇充其量是一種人為的媒介，利用適于劇場的怪誕舉止才能產(chǎn)生偉大的表演。沒有什么能靠自發(fā)或表面的隨意，一切都不能給觀眾留下真實生活的印象。在梅耶荷德看來，一部作品更像一部精心構(gòu)造的交響樂，導(dǎo)演要像指揮家那樣把每一種元素小提琴、雙簧管、打擊樂器或法國圓號在戲劇中的對應(yīng)物綜合起來，賦予表現(xiàn)力。一方面，每一位演員（表演者）都是具有獨立創(chuàng)造力的藝術(shù)家，就如同每一位樂師顯然都是具有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，劇作家、舞臺設(shè)計家、燈光設(shè)計家的工作也同樣值得尊重；另一方面，梅耶荷德認(rèn)為最終的作品是導(dǎo)演的作品，導(dǎo)演才是戲劇藝術(shù)的終極藝術(shù)家，是戲劇作品的創(chuàng)作者。

因此，我們可以說，20 世紀(jì)戲劇實踐的兩大主流源自斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德，這二位成為橫跨現(xiàn)代戲劇的巨人。這本身就足以成為編寫本書的理由。而俄國戲劇還有其他不可估量的影響。例如在20 世紀(jì)長期存在的荒誕戲劇和超現(xiàn)實主義戲劇，至少有一條支流始于尼古拉·葉夫雷諾夫（Nikolai Evreinov）反對自然主義的努力。其為自己的戲劇剖析并把玩了我們對于幻覺和真實、舞臺真實和生活謊言的感知，比路易吉·皮蘭德婁（Luigi Pirandello）的類似戲劇障眼法早了十余年。然而世人只知意大利劇作家，因為葉夫雷諾夫和其他許多人一樣，身陷于俄國革命橫掃一切的毀滅性中，其事業(yè)毀于旦夕之間。他在1910 年代屬于圣彼得堡戲劇天空最璀璨的星辰，卻在1920 年代失去了地位，遷居西方。盡管他的劇本還偶爾上演，并常常受到追捧，他卻從此失去了傳播自己理念的一席之地。然而在1917 年之前的俄國，特別是在變形鏡像卡巴萊（Distorting Mirror Cabaret），葉夫雷諾夫的作品往往引發(fā)轟動和惡評，同時也充滿挑戰(zhàn)。他的數(shù)部作品明顯超前于他的時代。

同樣毋庸置疑的是，20 世紀(jì)的芭蕾基本上是俄國舞者和編舞創(chuàng)作的，馬里烏斯·彼季帕（Marius Petipa）的《天鵝湖》（Swan Lake）和《睡美人》（Sleeping Beauty）等劇至今在世界各地的劇院熱演。彼季帕的傳承者已深刻地改變了芭蕾的發(fā)展方向，米哈伊爾·福金（Mikhail Fokin）和瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）是其中的佼佼者。再后來，美國人喬治·巴蘭欽（George Balanchine）引發(fā)了更加重大的變化。柴可夫斯基的音樂在彼季帕的作品中發(fā)揮了重要作用，前者也是歌劇史上的重要人物。柴可夫斯基音樂最偉大的詮釋者費奧多爾·夏里亞賓（Fyodor Chaliapin）在歌劇角色中引入了話劇演員的技巧。鑒于此，這本探討俄國戲劇史的著作自然要涵蓋歌劇和芭蕾，以記錄俄國對這些戲劇形式發(fā)展過程的影響。

上述各位以及其他實踐者具有絕對重要性，西方理應(yīng)研究和了解俄國戲劇。但是如果不對俄國戲劇的歷史有所了解，就無法回答俄國戲劇何以如此這個問題。換言之，只有理解了前輩們的作品，才可能充分理解20 世紀(jì)巨擘們的作品。

在比較俄國戲劇與英、法、美和其他西方國家的戲劇時，它們各自在19 世紀(jì)的表現(xiàn)形態(tài)是最有趣也最見成果的一個方面。戲劇觀是這一領(lǐng)域比較研究的核心。英、法、美這一時期的戲劇注重場面劇、情節(jié)劇、鬧劇、歌舞雜耍表演和啞劇，這些形式固然使劇場生命力旺盛，然而無法處理哲學(xué)思想或復(fù)雜觀念。俄國戲劇試圖把握社會生活的真問題、人際關(guān)系和人類情感，以及政治經(jīng)濟現(xiàn)實。尼古拉·果戈里（Nikolai Gogle）和亞歷山大·奧斯特洛夫斯基（Alexander Ostrovsky）與同時代西方劇作家相比，尤其顯得先進。這樣的劇本自然要以西方所罕見的表演方式來呈現(xiàn)。亨利·歐文（Hengry Irving）在倫敦遇到的最能施展其藝術(shù)才華的作品，也不過利奧波德·路易斯（Leopold Lewis）的《鈴聲》（The Bells）或丁尼生爵士（Alfred Tennyson） 的《貝克特》（Becket）， 而俄國演員如米哈伊爾·謝普金（Mikhail Shchepkin） 有伊萬·屠格涅夫（Ivan Turgenev）的作品，如《單身漢》（The Bachelor），瑪麗亞·葉爾莫洛娃（Maria Ermolova）則可通過《沒有陪嫁的姑娘》（The Dowerless Girl）中拉里莎這樣的角色磨礪才藝。

這顯然很重要，一代又一代俄國戲劇藝術(shù)家以嚴(yán)肅的態(tài)度從事創(chuàng)作，他們的觀眾則對其作品進行思考，唯其如此，斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德才有了充分發(fā)展的條件。對于19 世紀(jì)的俄國人來說，戲劇是一種嚴(yán)肅的藝術(shù)形式，因此必須嚴(yán)肅待之。對比英國，便一目了然。愛德華·戈登·克雷格（Edward Gordon Craig），這位永不停歇的天才和極難相處的人，進入英國戲劇圈后很快被冷落出圈，他一生大部分時間都得不到重視，處于邊緣，他的觀點在他出生的國度幾乎毫無意義。在俄國則不然，重要的戲劇實踐者廣為人知，受到崇拜，他們的觀點得到關(guān)注和討論，他們的作品成為各種大眾公開辯論、報紙雜志文章的議題，有些甚至成為專著的主題。

然而到了20 世紀(jì)，專制的死亡之手扼殺了俄國戲劇天才的火花。進入1990 年代后，莫斯科和圣彼得堡都出現(xiàn)了一些很有趣且具有原創(chuàng)力的作品，但實際上這些作品普遍缺少銳度，也沒有多少反響。一部分原因或是隨著蘇聯(lián)的解體，俄國劇院突然獲得了自由，許多劇團和戲劇工作者一時不知所措。另一方面，隨著時間推移，蘇聯(lián)時期對原創(chuàng)力的長期壓抑、遏制，也漸漸顯出難以避免的傷害。一旦堅定不移地或者試圖如此秉持外在且由意識形態(tài)驅(qū)動的所謂藝術(shù)原則，不容絲毫變通，最有活力的戲劇環(huán)境也會喪失其力量和精髓，受到毒害，最終枯萎死亡。

在蘇聯(lián)后期，俄國戲劇正是經(jīng)歷了這樣的過程：盡管許多參與者盡心盡力，總體演出水準(zhǔn)卻并沒有超過西方許多國家，原創(chuàng)力也并不比后者強。有些作品明顯低于西方國家的水準(zhǔn)。當(dāng)然，作品中有許多言外之意、微妙之處和雙關(guān)之處，暗指權(quán)力精英及其走狗的普遍腐敗，使得在莫斯科和圣彼得堡看戲總是一件驚心動魄的事。然而星星之火已熄滅，1860 年代奧斯特洛夫斯基的小劇院、1900 年代莫斯科藝術(shù)劇院或1920 年代梅耶荷德劇院所特有的那種光彩，已不復(fù)存在。

話又說回來，這本書恰如其分地謳歌逝去的榮耀，卻也相信充分理解過去是為了建設(shè)美好的未來。因此，我們將這本書里對俄國戲劇史的探索獻給俄國戲劇的未來。